采访时间：2014年6月30日
采访形式：视频对话
采访记者：林佳斌
责任编辑：朱莉

张尕，媒体艺术策展人。也是本次“齐物等观——国际新媒体艺术三年展”总策展人。清华大学美术学院教授，帕森斯艺术学院副教授。在他众多的展览项目中，作为艺术总监及策展人，策划了由中国美术馆主办的“合成时代”（2008），“延展生命”（2011），“齐物等观”（2014）国际新媒体艺术三年展。在2004年至2006年间，他共同组织并策划了第一，二，三届“北京国际新媒体艺术展及论坛”，将国际新媒体艺术的前沿实践介绍到中国大陆。他曾是麻省理工学院媒体实验室访问学者，担任过林兹电子艺术奖和国际智能艺术VIDA奖等评委。他编辑的文集和发表的论文分别由麻省理工学院出版社，利物浦大学出版社，清华大学出版社出版，目前也是列奥纳多丛书编委成员。

艺讯网（以下简称“艺”）：能梳理一下二十多年来您是如何接触新媒体艺术的吗？

张尕（以下简称“张”）：这要追溯到九二年的时候了，当时因特网刚开始兴起，处于没有进行商业运作但已经在大学等机构里面可以接触到。我是学艺术出身，在德国、美国上的学，感觉到了这样一种新的可能性和灵感，觉得可以从新颖的角度去看待艺术。我们从艺术史可以看到，西方前卫艺术的起点就和电子媒介有着很深的渊源从二三十年代的无线电、电影到60年代的电视及录像，艺术家一直经与媒体进行很密切的接触，因为最新的技术呈现最新的可能性。1967年索尼的第一部便携式录像机(问世后，艺术家也立刻敏感地认识到这种新形式的巨大潜力。那时候的performance art 和 video art 就是以此催生。甚至早在五十年代的时候，白南准（NamJune Paik）就设想在纽约和上海同步举办四手联弹的远程虚拟（telematic performance)钢琴演奏，当然当时在技术上无法实现，六十年代通信卫星出现了，他利用卫星做了很多东西。这是一个很长的历史脉络。到九十年代初，因特网开始出现并不是作为商业网络，尽管还没有进入大众家庭。我在九二年开始接触到校园因特网。那时候叫做新媒体，这个“新”指的就是不同于过去的传统媒介，媒体的概念与大众媒体相关联，如广播、录像等。因特网的出现不同于以前的模拟媒体（analogue media），它是数字媒体，所以被称为是新媒体。我在那时候便对新媒体产生极大的兴趣，我在九五年的硕士毕业创作就是做了一个关于互联网的装置作品。作为艺术家也开始为自己的作品寻找一种理论依据，在这种状态下需要进行很多研究，我同时也开始在纽约授课。九十年中期的的纽约是网络艺术的重镇，net art 网络艺术可以说是二十世纪最后一场比较大的、在全球范围内的艺术运动。之后我作为一名教员和艺术家，需要寻找另一种方式在其他层面上去解读这些艺术，不仅要为自己的艺术创作寻找相关的理论基础，还要为新媒体艺术的教学建立依据，因为这在当时的艺术界尚属新颖事物，没有现成的框架可寻。在大学的背景下，我组织了纽约最早的探讨网络艺术和新媒体的若干个大型研讨会比如1999年的Connectivity and Beyond， 2000年的Open Source and Proxy等，邀请包括如古根汉姆美术馆的策展人（古根汉姆已开始commission 艺术家做网络艺术），画廊主，艺术家，相关的学者等等，进行公开的讨论。同时还和惠特尼美术馆的媒体艺术策展人一起发起了媒体艺术每月沙龙jihui，定期邀请艺术家，学者参与，作为讨论和传播的很有效的方式，这个沙龙还得到洛克菲勒基金会的支持。那时候也意识到策展慢慢变成这过程里的一部分了，在创作同时，还需寻找一种论述以及扩大的可能，而策展则变成了一种自然的介入的方式。尽管那时候艺术家、策展人、教师，这些身份都是互换的。所以说，从九八年后开始介入到新媒体艺术的策展，大概是这样的过程。

艺：此次展览的筹备过程是怎么样进行的？在什么契机下开始将其办成三年一次的常设展？

张：这个展览今年已经是第三届，第一届是2008年的“合成时代”。08年的展览是作为奥运会大型项目来举办，那时候中国美术馆馆长范迪安找到我商量希望办个大型新媒体艺术展。后来展览比较成功，反响很大，美术馆就有意向将其继续发展。2011年做了第二届“延展生命”，此后美术馆开始确定要以三年展的模式继续举办下去。从主题上来考虑，第一届的展览铺开了在以数字为标志的新型社会形态下，或者我把其称为“技术的时空状态”下，在这样的语境里面如何看待新的现实构成，新的社会关系，新的文化取向等等问题。第一届的“合成时代”分为四个块面来探讨对这些问题的认知，一个是“身离其境”（Beyond the Body)，在中文有个词是“身临其境”，反过来“身离其境”就是身体离开,延展的这个情景，探讨在技术条件下人和身体之间的关系；第二是“情感数字”（Emotive Digital)，探讨人与周围日益数字化的环境之间的关系；第三“现实重组”是在新的时空状态下探讨现实的概念；第四个“无所不在”以网络作为切入点探讨新的社会形态，从网络空间无所不在的状态来审视当今社会。当时并没有考虑到以后展览会继续延伸发展，但回过头来看，发现“合成时代”所建立的四个分主题很好地归纳了这个时代的相关特征，觉得有必要就各个予以进一步深化，所以“延展生命”就是对“身离其境”的更加深入和全面的延伸。而今年的展览实质上是对“情感数字”的有意识的延伸，因为我们周围所有发生的事情都与数字密切相关，由于技术的介入，“物”本身也因而拥有很大的能动性，使得对“平等”的重新考量能相应发生有机的联系。平等问题是当今社会的一个重要问题。怎样去建构一种真正的平等？从这意义上来讲要彻底消除不平等的话，就需要从本体论的角度来看待这个问题。如果我与“物”，与一个东西处于平等状态，那么民族和民族间的不平等，国家和国家间的不平等，性别与性别间的不平等，就自然都瓦解了。技术媒体正好为“物”带来一种能动的、自主的形态，更能揭示它自发的一种情绪，来揭示和自主的“人”相似的地位。

艺：“齐物等观”的主题来自于庄子的“齐物论”，将这个词语定为展览主题时是如何与西方语境的艺术家进行沟通，他们的加入是否对于这个古老的中国文化概念注入了某种新的活力？

张：应该这么讲，今天在西方知识界的前卫阵营里面，对于现代性的反思已进行到一个较为深入的状态，如重新思考以人为中心的世界观。所谓“以人为中心”（Anthropocentrism)的世界观，实际上是现代性（modernity）的根本支撑点和合法性所在，今天我们面对的生态破坏、环境危机等等一系列问题，迫使知识界去重新反思现代性“以人为中心”的合法性，试图重新去构建人和自然、物体的关系，这种思考导致了西方学界对于前现代（pre modern)以及前苏格拉底(pre Socrates)时代哲学的重新评价，而前苏格拉底时代和中国的诸子百家学说有着很多的相似点，因而回应了庄子哲学里面谈到的“齐物”的概念，即人与万物之间的平等关系，庄子所代表的这种2000多年前的思想同今天的后人文主义思想达成了一种默契。因此这是一种相互吻合的关系，而不是用一个来解释另一个的关系。

艺：这三届展览从08年到今年已经发展了很久时间了，可否谈谈新媒体艺术在中国发展的问题？

张：对我来说，我们应该突破民族、区域、国家的概念，民族国家本身是现代性的产物。我们需要去超越这种区域政治和民族身份的概念，因为我们必须要面对更大的问题，如生态问题，这是全人类的问题，而不是某个区域的问题。空气污染，环境破坏将影响所有人，甚至整个星系。再回到你的问题上，纯粹从表现形式上来讲，我个人觉得中国艺术家鉴于剧烈的社会现实变革，其思考的触角更倾向于面对周围直接发生的问题，视觉表达为主要关注点。很少有艺术家触及前面谈到的生态问题、环境问题等。如果非要单独地把中国艺术提出来讲，不管是作为一个整体来讲，还是以媒体艺术作为一个特殊现象来讲也好，对这些问题还没有给予更大的关注。但其实同时也可以说整个当代艺术对此基本回避，因为当代艺术正是以狭义的社会和人文关怀来建立其道德优势，一种哈贝马斯的情怀。

艺：展览中很多作品如《细菌合鸣》、《哔吐哔》是需要科学家共同创作的，甚至有些艺术家本身就是科学家，您认为技术在新媒体艺术中处于什么样的位置？

张：艺术的媒介随着各个时代一直都在变化，这是大家都认同的。但一谈到新媒体艺术，人们往往就会把技术作为单独层面来讲，这恐怕也是当代艺术概念先行的通病，在深层面上看，也是康德式主客体二元论的根深蒂固的知识结构的体现。主体在这个二元关系中必然是主导者（内容）。实际上对于艺术家来说，把握媒介本身是把握一种形式语言。我不把技术（形式）和艺术（内容）割裂开来看，它们是相辅相成的。这样的艺术必须得有这样的技术（形式），这样的技术（形式）也必定产生这样的艺术，它们是相互构成的关系。回到题目上，有些艺术家本身有科学技术背景，或者说有上手能力，有些艺术家需要技术人员进行辅助，但她／他们对技术（形式）有直觉的理解和把握。打一个最通俗的比喻，就好像绘画一样，你需要有一定的知识构成和训练去理解如何作画。比如展览中有件作品是一个会对话的机器人（注：美国艺术家肯·法因戈尔德《灯笼》），他是美国很重要的艺术家，他的作品在MoMA、蓬皮杜艺术中心、泰特美术馆等都做过展览。艺术家目前已经是六十岁左右的年纪了，但他所有的作品（包括这次展览的这个机器人）完全是由他自己制作的。所以说，这里面有两种情况，一种是艺术家的想法通过技术人员来实施，另一种是艺术家本身就拥有这样的能力，但无论是哪一种状态，一个好的媒体艺术家必然对媒介（形式）有充分的驾驭能力。我们不应该把技术作为单独的状态分开来谈，而是将其作为形式语言来看待，是使作品成其为作品的决定性因素。

艺：在《阿肯锡机器人》、《物之声》等作品中，观众的参与本身也是作品的一部分，如何看待新媒体艺术与观众的互动？您认为怎么样的作品才是优秀的互动？

张：谈到新媒体艺术，大家就先想到互动，这或许有些简单化。其实从某一层面上来讲，任何艺术都是互动的，比如看一副画，作为一名欣赏者有着情绪的互动，这不同于身体的介入，而实际上互动在任何层面上都在产生。一件媒体艺术作品有时需要观众身体的介入作为创作的一部分来完成作品，这的确为重新引入艺术的感性经验提供了新的可能性。而有些作品则并不需要这样的介入，本次展览也有意为观众呈现对新媒体艺术多元的理解。展厅中一进去就看到的单脚立起的沙发椅（注：美国艺术家雅各布•托斯基《源于内部的平衡》），在技术层面上其实是非常复杂的，但其呈现出的是一种静态的雕塑似的形态，它不需要与观众发生互动。还有另一作品，铁球反重力上升（注：瑞士艺术家皮朗《坠落物n°562》）也是一个单独的，不需要观众介入的作品。不同的作品有着不同形态的表达方式，互动虽然是一个重要的因素，但不是绝对的。有些作品需要观众的补充、介入完成其作品，比如张培力的作品就是很经典的互动作品（注：张培力《关于物损耗和再生的图像》），他的图像通过红外感应纪录作品的被观看次数，每一次的观看相应地增进或损耗一次图像自身的像素值，循环呈现，这是与观众发生关系才产生其意义，从而完成作品本身。如何让观众介入作品，是以较为原始的，笨拙的形式，或自然的有机的形式，这是考量作品成熟与否的重要的因素。归根结底这是形式的问题。

艺：许多观众认为展览充斥了太多理论过于晦涩，怎么看待观众对新媒体艺术的接受问题？

张：中国美术馆本身是一个面向大众、面向社会各个阶层各种行业的场所。它不像中央美术学院的美术馆，或者798艺术区等，这些地方相对而言是针对特定人群，受众基本上偏向于圈内人。中国美术馆做展览本身就要考虑到观众的多样性。我觉得展览其实是很直观的，在现场如果不看说明，大部分作品应该是可直截了当被体验。展览的画册的确有相当的篇幅讨论了哲学，美学及政治问题。这其实适应了两个层面的必要性，一个是学术的阐述，另一个是作品自身的魅力。但今天的观众往往会不自觉地陷入一种解读的陷阱之中，对于“意义”似乎约定俗成的渴望导致了这种解读的需求，这是所谓当代艺术所赖以支撑的后结构主义的语言学和符号学对艺术的绑架，迫使人们去放弃对作品本能的反应，从而使观众落入一种阅读的陷阱。可以说是从80年代中期以来以Craig Owens 的“Allegorical Impulse”为标志的当代艺术的误区，所谓晦涩难懂可能是观众自我强加的“阅读”习惯所致。

艺：国际新媒体艺术展已经举办三届了，作为这三届的策展人，您认为每届的侧重点有何不同？或者说有什么传承或遗憾？

张：如我前面已说过，这三届展览的确有一种内在结构，它们是一层层展开的关系。当时做第一届的时候，没有想过后面发展形成这样的脉络。第一届展览主题的四大块面分成之后，后面是对第一届的每个块面进行更加深化、更加具体的展开。这三届展览较为完整的呈现了我想要表达的想法和面貌，不管是艺术家，观众还是学术界各个方面的反应还比较积极，对我来说，并没有存在什么遗憾。

艺：作为一位有多年国际策展经验的独立策展人，您认为新媒体艺术的呈现与其他当代艺术所呈现出的形态，在策展在基本方法和原则上有什么差别？

张：我想我的策展思路很遗憾还没能脱俗于当代艺术整体的策展思路，即从命题作为主轴进行展开，对于社会、政治、文化等时代性的问题提供一种解读或试图指出一个新的方向。对于我来说，策划这些展览要解决的关键问题之一，是对多重主体的认知和对“再现”（representation）的反动。这在我的文章里也写得很清楚：去除媒介工具论，还媒体以自身的能动，自主及意义，像Mcluhan（注：马歇尔·麦克卢汉，加拿大传播学家）所说，媒介就是信息。因此，媒体在这里不是一种达到目的的手段，而要充分实现其自身的合法性并展现其意义。它是一种呈现（presentation)而非再现（representation)。从策展角度来讲，我可能有意借用传统的逻辑来试图打破“再现”的霸权逻辑。

艺：国际范围内，近20年来新媒体艺术展有什么变化？可从策展方式、展陈方式、公众参与度等方面探讨。

张：我可以说见证了整个新媒体艺术近20年的发展。就西方这个范畴整体来讲，大规模的媒体艺术展在世纪交替时有过几次。德国的ZKM依然是世界上最大的媒体艺术中心和美术馆，那是一个很大的空间，他们致力于较为大型的媒体艺术展览；除此之外，旧金山艺术博物馆在2001年的时候举办过名为《010101：技术时代的艺术》的展览，惠特尼美术馆举办过“Bitstreams”并在2002年双年展中纳入了netart作为一个单独的门类，算是较为大型的新媒体艺术展；相比而言，中国美术馆主办的国际新媒体艺术3年展系列，无论从规模上，展出的作品数量上及参与的国家来说，都是空前的。就前面提到这些展览来讲，德国ZKM一直保持一种用很清晰的艺术史思路看待新媒体艺术的发展。像惠特尼和旧金山美术馆的展览总体来说是对当时技术热潮的一种本能的回应，不乏欢呼技术胜利的热情，但仿佛缺乏对媒体本身的思考和对其深层意义的探讨。所以都没有能持续。中国美术馆的新媒体艺术三年展则很有意识地从文化角度来系统地探讨在所谓的技术时空构建下的当代社会，媒体的颠覆力量和再生潜力，以及由此引发的一系列问题。坦率地说，我并非新媒体狂，但我认为我们必须面对由数字技术革命而导致的一系列范式变迁并作出及时的反应，我认为这是很紧迫的现实问题，而艺术则对此负有责任。所以今天这个展览体现了这样的趋势，那就是去深入思考以媒体为标志的当代社会的根本问题是什么，揭示其重要的然而被忽略的层面引起大家的关注，同时也因此拓展艺术的新的可能。当代艺术是否已经是皇帝的新装？是否需要注入完全不同的动力？很显然以后结构主义为表征的后现代的理论模式已无法自圆其说来解读我们面对的后人文时代。

谈到呈现方式，新媒体艺术展在过去包括现在，主要还是以艺术节的方式出现，如德国的跨媒体艺术节，荷兰电子艺术节，奥地利林兹电子艺术节，美国的零点艺术节，加拿大的数字艺术双年展等等，巴西的File艺术节等，展览通常不是在固定的场所，往往也不是在美术馆博物馆这种空间里。而如今像本次的国际新媒体艺术展是以正式的美术馆空间作为一种博物馆类型的展览，这可以说是一个的变化。因此如何在美术馆的黑、白盒子里仍然激发观众的“好奇”又不失于“严肃”这是今后展览需要继续探讨的问题。