卡塞尔文献展（Kassel Documenta）创立于1955年，至今已举办13届，走过62个年头。2017年3月1日，作为系统梳理文献展60多年发展历史的展览“文献展的神话——阿尔诺德•博德与他的后继者们”在中央美术学院美术馆开幕。展览由中央美术学院和德国柏林自由大学文化与媒体管理学院共同主办，中央美院艺术管理与教育学院院长余丁教授和柏林自由大学文化与媒体管理学院院长克劳斯•西本哈尔（Klaus Siebenhaar）担任策展人。
德方策展人克劳斯•西本哈尔教授提出展览空间旨在营造一个研究的场域，通过这个展览不仅可以梳理20世纪艺术发展的历程，也能提示文献展在这个艺术发展过程中自己的流变，展览文献颇多是关于公众反响的，因此艺术教育或公众启蒙也是展览暗藏其中的线索之一，这是一个关于艺术史、展览史和艺术接受史的展览。
采访时间：2017年3月2日
采访地点：中央美术学院美术馆
采访编辑：Sue Wang
整理翻译：汪嘉希
艺讯网(以下简称“艺”）：阿尔诺德·博德先生是文献展最初的发起人和艺术总监，他曾组织了四届文献展（从第1到4届）。如同标题“阿尔诺德·博德与他的后继者们”所示，您对艺术总监在文献展中扮演的角色有何看法？在这场关于卡塞尔文献展的展览中，您的策展理念是什么？
克劳斯·西本哈尔：在文献展的历史上，从某种意义上来说，每届文献展都是崭新的，因为它永恒地创新和不断地改变。但从基本元素上说，每届文献展又都是一样的，就是说每一届文献展，从第1届到第13届，再到第14届，都分别仅有唯一一个策展人，或者说艺术总监。所以从表面上来说，这是一个人(他或她)的展览。这世上再没有别的地方给你这么高的独立性，这是艺术总监一个人的意志，去选择艺术家们和理念或别的什么内容。并且谁都不能插手干预，政府不能，媒体不能，谁都不能，绝对的自由，对吧？所以说，这唯一的策展人是非常独立，非常自由的。这是一个方面。阿尔诺德·博德就曾经是那唯一并仅有的一位，他曾经是一切，他提出这个点子，策划了四次他自己的文献展。但同时还有另一个事实，这唯一一位的艺术总监离开了团队就什么也不是。所以，这是那位唯一的、独立的、自由的总监与他或她的团队的对立统一，并且这些团队，从最开始的时候，从博德到卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev），他们都是非常不同的人，有不同的思维方式，专家、科学家，各种人，女性、男性，有着不同的品味。但是最终，策展人，比如我，会做决定。对我来说，发展艺术需要自由，创作艺术并不是玩乐也不是民主程序，艺术家不能是民主党人或者政客，他一定沉浸在他自己痴迷的东西之中，策展人也是如此。但如今这么大的世界，全球化的世界，你需要团队。所以说是唯一的艺术总监和团队的对立统一，这唯一的艺术总监一定得有团队精神，不然他或者她就会失败。这是一个方面。
另一个关于这次展览策展理念的问题，这确实是个挑战，要办一个关于世界级巨大规模的、已经举办过13届展览的展览。我们要思考很长一段时间，怎么去做它，不止是简单的按时间顺序如‘这是第1届，这是第2届’这样把它排一排，我们的任务是进行组织导向，在这个现代的丛林里，多种风格和不同形式的艺术家，在全球艺术作品的丛林里，组织呈现，这是第一步。第二步是呈现语境，政治背景、社会背景、美学背景、文化背景，让它可以被比对，不是一个一个的拆开看，而是整个的图景。这样去形成一种分类，我们的四个章节线性地将不同的文献展归类，从第1届到第13届，我们创建了不同的空间，这是第二个关键词。我们与中方团队见面讨论之后的想法是，将注意力集中在展示艺术的空间、艺术制造出来的空间上。所以对我们来说，呈现这个空间就很重要，比如第一章节里阿尔诺德·博德的空间，在设计上是非常新颖、有创造力的，那种设计的空间是非常包豪斯风格的，很实用。最终，博德创造了一种新的博物馆空间，所有我认识的当时体验了那个空间的人都有一样的评价，它就像教堂，你观看的时候怀着钦佩之情，很激动人心，令人兴奋，它有一种神奇的气氛。它们是博德的空间，对于二十世纪50年代，60年代来说是很典型的，接下来就是西方文化革命，艺术的激流，艺术的爆发，从这时候开始什么都可以是艺术。那个布展装置的环境，不止是绘画，还有雕塑，所以从第一章节到第二章节完全是不同的空间，从教堂到运动场，那是两种不同的场域活力，你自己去探寻它的背景，没有人为你解释，这是令人兴奋、震惊的，全是艺术。但是对那个状态下大部分人来说，那不是艺术，对吧？对普罗大众来说，艺术正在走出它们传统的空间，它们对博物馆来说太大了，它们应该放在户外空间、工厂里。这就是我们的理念，它是基于空间的。我们为中国观众特别进行了设计，希望中国观众可以理解它们的环境背景。我总说你可以仓促的20分钟或者50分钟就看一个展览，但是这50分钟里你可以体会空间的不同，那些变化，艺术变化的过程，给当今中国观众这个背景介绍，这些东西是怎么来的。我在中国进行的讨论令我感到尤其是年轻人，缺乏历史知识，东西是怎么来的，为什么我们如今有这种全球化的艺术，为什么只有很少的东西是真正的新东西。在第二章节能看到，革命性的二十世纪60年代和70年代早期之间，从波普到朋克的变化过程，现在的一切那时候都已经有了，我们现在称为行为艺术的，媒体艺术，各种各样的媒介，大地艺术，所有你能想到的。所以说现在真的没有什么新东西，但是在那个时候那些都是新东西。在我之前的导览中我介绍了很多照片，你看照片里的人，看他们的流行，他们的习惯，他们怎样观看艺术品，他们怎样转悠，他们的着装规范。二十世纪50年代的时候他们像参观博物馆一样去观看文献展，系领带，正式的着装，那时候（文献展）是‘特别的’，像去剧院、歌剧厅、音乐会一样。60年代到70年代就像现在一样了，比较休闲随意了，想穿什么穿什么，长裤、短裙都行，没什么特别的了，是日常生活的一部分了。这些是我们理念的主要想法。当你看到展览的最后一部分，有一点点新东西，就是当今的大型展览，不只是文献展，都是由感觉像科学家一样的策展人完成的。他们的话语，全球化的话语，后女性主义，后殖民主义，所有的大事件，我们需要文本。如今一些展览确实是文本驱动的，从它的目录或者宣传册里都能看出来，里面有各个学科的科学家，作家、世界上的各种理论、政治家、社会理论家。我个人的观点是，艺术在消失，消失在这些话语背后，我们好像站在十字路口。我们得问艺术有什么功用，这是政治话语的一部分吗？还是说我们需要艺术的再自主？划清艺术和生活的界线，拥有真正的自由，阿多诺说过，唯一真正的自由就是艺术的自主。--德国思想家先贤从席勒到阿多诺都曾说过，你能拥有的唯一一种自由就是艺术，在艺术中认识自己。这是我希望中国观众，或者一部分中国观众，能够像我们一样去思考，因为这是另一种体验了。我们60年发展出来的，你们10年、15年就要完成，这是我在中国感到震惊的经历。所以你们需要这个背景介绍，这是我对这次展览的愿景，看它从哪里来的，了解语境，为什么我们西方有我们的文化革命。
艺：您怎么理解余丁教授在新闻发布会上提到的一个关键词——文献展向观众传达的“德国精神”？（他将其理解为理性主义和自由）您认为此次展览中有什么新颖独特之处？
克劳斯·西本哈尔：这个问题好，余丁教授的文稿令我印象深刻。他是中方策展人，我之前从未听过谁将马丁·路德、阿尔诺德·博德或马克思联系起来，这很有趣。因为这是以中国的思维方式思考德国，这不只是余丁个人的思路，他反映了中国人对德国的想象。文献展是世界范围的，包括来自世界各地的艺术家，全球的艺术，但是从它起源的地方来说，是典型的德国的。由于战争带来的毁坏, 马丁·路德曾经说，即使明天世界毁灭，那你今天也得种你的苹果树，这也是阿尔诺德·博德的精神，他曾是个斗士，伟大的斗士，他也是所谓“迷失的一代”，两次世界大战，一段独裁，他小时候是第一次世界大战时期，他青年时候是20年代的经济危机和不稳定的民主政治，当他开始职业生涯的时候是纳粹独裁，没有办法工作，不允许他工作。接着就是残酷的第二次世界大战，他那时55岁，当他策划他的前三次文献展时，他已经步入老年。从展览里也能看到，有一段他68岁时候的短片，是年轻激进的反对者到来的时候，博德已经68岁了，他生于1900年，这位对人文、对美学充满想法的老人面对的是野蛮的、激进的年轻人，批评他，对他说“走开，老头子，你是旧时代的人”。这么多德国杰出人物，我完全同意余丁的观点，都是关于自由的。德国还从没有过长时间的自由，先是罗马帝国凯撒大帝，后来是12年的民主政治，然后希特勒，博德开始创立文献展时是建立在废墟之上10年的自由。所以我们德国一直是梦想自由，你看我们的国歌也是关于自由的，国歌的内容来自19世纪的变革，反抗国王，但总是失败，我们从来没有过革命成功，只有1989年无声的革命，德国的重新统一，从来没有革命成功，德国人总是失败，1918年失败了，1848年失败了，我们的邻居法国大革命的时候德国也没有革命，就什么都没有。所以，自由和对自由的梦想是很典型的德国的东西，它不仅是阿尔诺德·博德个人的精神。余丁的文稿也给文献展总监库伦坎普夫（Kulenkampff）女士留下了深刻的印象，她对我说：“我和亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）说了，亚当会对他非常感兴趣的”，亚当是下一届文献展的策展人。这是一篇非常特别的文稿，我对此很骄傲，因为这也是我们之间合作友谊的记录，八年半前我们开始合作，这场文献展展览是逐渐形成的伙伴关系和友谊的结果。我感到很幸运，我对余丁的文稿印象颇深。
艺：可以谈谈卡塞尔文献展与中央美术学院（简称CAFA）之间的合作吗？最有趣的部分是什么？在落实过程中最困难的部分是什么？卡塞尔市长曾提到90%的展品都是第一次离开德国在中国展出。您认为在过去60年间是什么促成了文献展的神话？
克劳斯·西本哈尔：我们是2012年起步的，在第13届文献展之后，在中国公共艺术展览《大道之行》在德国举办之后，那是CAFA团队、我任教的大学团队以及卡塞尔市的第一次正式接触，那个时候往届文献展总监和总经理是反对我们的，他很惊恐的：‘会对品牌有损害的，文献展前后不应该有任何活动，没人被允许这么做’，并不是那么顺利。第一步是市长与卡塞尔这个城市之间的伙伴关系，-那真的是卡塞尔这座城市、市长、总经理以及政府和官方之间绝妙的合作。另一个重要的方面是，卡塞尔的市民热爱中国的艺术品，他们当中有一些现在还说‘噢！那比疯狂的文献展有魅力多了’，很多普通人这么说。所以它在半年多的时间里取得了巨大的成功。文献展的上一任总监退休之后，新任的库伦坎普夫女士思想更加开放，她看了提议后，考虑了合作的可能性，最重要的是这是亚洲的美术学院是中央美术学院，中央美术学院是个品牌，中央美术学院院长范迪安是三位策展人之一，昨天还有今天早上他来和市长告别的时候，也许他们不能成为平常的那种朋友，但是他们的接触是充满感情的，不止是尊重，这是双向的。我在中国了解到，个人关系是很多事情的基础，如果双方有共同的经历，有共同的成功经验，互相信任，那什么都是可能的，没有这个的话就成不了事。这就是背后的故事。我对将建立的合作非常乐观，中央美术学院和文献展以及文献展资料馆将在接下来几年的合作中下一步是呈现一个理念，多媒体和交互实验室会让卡塞尔来访者们折服的，这可以成为文献展研究中心的核心。另外必须反复说的是，这是第一个基于美术馆空间进行的关于文献展和它历史的展览，在此之前我们只有过一个非常小规模的巡回展，在美术馆展示卡塞尔文献展是史无前例的。这座美术馆（指中央美术学院美术馆）是1987年文献展的艺术家矶崎新（Arata Isozaki）设计的，可以说文献展是回家了，在文献展艺术家的作品中——这座美术馆里展览，这是个奇妙的故事，我们会把它挂在嘴边的，这是个独特的故事，是这段果实累累的合作关系的强大基础。另一方面是关于文献展的记忆，文献展的资料馆，它从未被展示过，在卡塞尔也没有过。它出借关于很多届展览、很多艺术家的材料，90%的展品都来自资料馆，这些关于文献展的文献都是第一次展出。有这么多故事。这是中德之间的杰出合作，我们在这大事件里都有各自的角色，各自的贡献。
艺：展览第四部分的主题是国际视野，在国际展览的舞台上这已经成为了人们探讨的重要话题；能够谈谈在日渐强化的国际视野下文献展的独特语境和发展吗？第14届文献展将在雅典和卡塞尔举办，可以探下您对文献展在21世纪的这个关键转变的理解吗？
克劳斯·西本哈尔：文献展的神话是建立在20世纪灾难废墟之上的，每一届文献展都直接的或间接的与世界历史相关，与世界的社会现状、政治现状相关，这不像威尼斯双年展，因为文献展建立在废墟上，这就像文献展的DNA一样，战争、独裁，以及它们的对立面：自由、重建、复兴。上一届文献展的艺术总监卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫女士，她对这个有很好的领会，她的文献展就是基于‘毁坏和重建’的，每一个艺术总监都是与这个联系在一起的，这是规则的一部分。另一部分是对文献展的预期，夸张地说文献展就像奥运会，没有别的文化事件受到这么高的期望，大家都在等，隔5年看一届文献展，它是艺术现状。我们生活在没有权威的时代，或者说只有寥寥几个权威，人们说我有互联网，什么都看得到，不再需要评论家和记者，我的观点和专业人士的观点是一样的。但是文献展就是文化领域几个权威中的一个，要了解艺术现状就要去文献展。另外，让单独一个人决定所有的事情是很不寻常的，它是完全的主观，与客观上对艺术的期望的奇异对立统一。有这么多自相矛盾的地方，就像中国一样。
文献展只有这唯一的一个城市——卡塞尔，卡塞尔是规则的一部分，一个小城市，在德国的中央，从来没有和现代或者当代艺术有过联系，就像你得在荷兰之外的地方找荷兰绘画，卡塞尔有丰富的艺术作品，但都是传统的。对阿诺德·博德来说，卡塞尔是他的故乡，他感到他的大愿景在纽约、柏林都不能实现，比如你看威尼斯，无论有没有这个双年展，威尼斯就是威尼斯，但是卡塞尔就是文献展之城。我小的时候就有印象（注：克劳斯·西本哈尔教授在卡塞尔出生并长大），举办文献展的那100天，整个城市都变样了，气氛变得不一样，人们的行为也变了，包括那些从来不看文献展的人也是这个展览的一部分，人们穿过公园时能看到公共艺术装置，他们和游客混在一起，整个小城在这100天里变得非常非常国际化，将全球的与本土的混合在一起，极其本土的居民和来自全球各地游客的混合。每一届文献展的时候都有很多文章写‘为什么是卡塞尔’，当卡塞尔的居民听说文献展将第一次前往雅典的时候，他们并不开心，他们说‘这是我们的文献展，文献展就是卡塞尔，你们不能在雅典办，为什么是雅典’，在经济和政治方面我们能向雅典借鉴什么？说到借鉴雅典的时候人们都笑起来了，卡塞尔市长很有压力，人们说‘拜托，阻止他们这么做，你不能允许’，市长说 ‘不是我允许的，艺术总监可以做任何事情，他是独立的’，这是规则的一部分。文献展和卡塞尔城市的关系是特殊的，而像威尼斯办双年展，威尼斯人觉得‘行吧’，它是对外面的世界来说很重要，而不是对这座城市很重要，没有双年展的时候人们也去威尼斯，有双年展的时候威尼斯千千万万游客只有很少的一些会去双年展，和卡塞尔相比少多了，卡塞尔是文献展之城，卡塞尔人和文献展生活在一起，是一种独特的关系，别的文化事件与一座城市之间都没有这么紧密的联系。
下一届文献展我们准备去雅典，你明白的，每届文献展都是一个秘密，亚当·希姆奇克缄默少言，我们听到一些传闻，说下一届文献展不会有很多欧洲艺术家，欧洲的衰落，亚非艺术家的崛起，我想这届文献展会和政治有很强的联系，会关于自由和独裁，关于全球化对贫穷国家经济的负面影响，南北对抗，富有的北方是欧洲，以及贫穷的南方指南非、希腊，我听文献展总监说不再有借鉴雅典那部分，新的内容在于从希腊行动起来，这是不一样的。我自己推测的是，会有一个完全不同的、反欧洲中心论的视角，从希腊行动起来意味着从南方看待世界和艺术的视角，会与富有北方的责任有关、与债务有关、关于希腊在欧洲的角色、希腊作为南方的一个代表等，这是我的推测。这真的是一次实验，在卡塞尔和雅典，相同的一批艺术家，不同的艺术作品。事实上主要展览还是在卡塞尔，因为预算85%给卡塞尔，只有15%给雅典。你会看到，雅典是一个百万人的城市，比卡塞尔大10倍，12倍，我推测在大城市和小城市办展览是完全不同的，有可能雅典的展览会是面向游人和希腊的艺术圈内人的，它是一个面向世界的舞台，或者是提出主张的论坛之类的，我们将拭目以待。它会是很非常特别的，会与之前的卡塞尔文献展都不一样，尽管之前在别的城市有过称为‘平台’的，阿富汗喀布尔、越南，一共五个平台，第五个就是卡塞尔的文献展。卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫的第13届文献展在喀布尔办过，有过所谓的‘特别内容’，但是在另一个城市把文献展翻倍呈现，这是第一次，让我们拭目以待吧。
艺：文献展将在-中央美术学院建立一个研究中心，您能谈谈它的理念吗？它将进行怎样的研究，中国的艺术学者们将如何从中获益？
克劳斯·西本哈尔：关于研究中心这是另一个实验。我们昨天讨论过会做下去的，它是正式的合作，双方都表示我们应该仔细想想清楚，这个共赢是以何种方式实现，对中央美术学院来说什么是重要的。中央美术学院代表了中国，也许可以说是亚洲。这个新的文献展机构明年会建立，明年又是中央美术学院百年校庆，这是一个硕果累累的时刻，绝对是正确的时机。这场展览作为一个契机，它是第一个平台，文献展在中央美术学院的多媒体实验室可以是第二个平台，在接下来的两年里将会有很多有意思的项目发生，也许明年我们就可以做起来了，我们绝对会做下去，双方都很明确。有时候是需要一点时间的，年底我会成为中央美术学院的教授，在我从柏林退休之后，会建立‘中央美术学院·柏林’，它会是中国大学在海外的第一个分支，然后‘中央美术学院·柏林’可以成为文献展的桥梁，建立一个真正的工作平台，而不止是文献展、媒体平台。范迪安、余丁和我是非常非常支持项目合作，但是我们同时也很学术，我们想搭建一个真正的工作平台，建立一个真正可以持续下去的机构，这对双方来说都是非常重要的。
