第57届威尼斯双年展将于2017年5月13日至11月26日举行，本届中国馆展览将由中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰担任策展人，将率汤南南、邬建安、汪天稳、姚惠芬四位艺术家参加主题为“不息”的展览。展览前一个月，中央美院艺讯网专访展览策展人邱志杰，探究展览主题、理念的诞生经历，以及透析展览背后的在中国艺术生长模式。
采访时间：2017年4月9日
采访人：张文志
采访地点：邱志杰工作室（北京）
艺讯网：邱老师您好，今年威尼斯双年展的主题定为“艺术万岁”，中国馆展览的主题为“不息”，很中国意味的一个概念，却也很好的演绎了那个大的主题。从策划理念上看，是想形成一种呼应和对话吗？
邱志杰：实际上，威尼斯双年展并没有要求或期待每个国家馆要回应每届总的主题，但大家有一个惯例，会不自觉对它有一个呼应。今年我策划的中国馆展览呼应得非常明确，本届威尼斯双年展的主题是“艺术万岁”，艺术家一代一代是要死的，但艺术是不死的，这种观念落实在中国馆的方案里面就是中国人如何思考、处理这个问题，这是我们这个展览要回答的。
我自己经常说艺术是一代代人共同创造的，艺术是“不息”的，这种认识其实还蛮来自我自己从小的经验。我记得小时候教我书法的老师去世的时候，我用他的字体写了所有花圈和挽联，把我们整个老家的书法界都写哭了，为什么我能写老师的字体，这个东西就是不息，我觉得我们那一笔写下来，很多先辈的东西在我手中延续。书法是从没停止传承延续的中国艺术形式，我们很多老先生即使在文革环境下也没有停止过传统书法创作，他们之间还是会有雅集，只是他们雅集的内容变成了毛主席诗词，但还是用自己的创作方式在做传统艺术。然后文化大革命一结束，这些老爷子从各个角落冒出来，把传统教给我。我就想中国文化有它非常坚韧的生命力，就像竹子一样，风吹过来的时候会趴下，但风过去后又重新站起来，就是给它一点点气候就一定会死灰复燃，这就是一种不息的力量。
所以我就拿这个来回答“艺术万岁”，艺术家个体会消失，但这股力量是不息的，这力量就是我们说的愚公移山的力量。我们中国人不太相信不朽，其实中国人也不太相信纪念碑，中国就产生过世界上最奇葩的纪念碑——武则天的无字碑。那中国通常意义上的纪念碑，就是泰山上的摩崖石刻，那是由一代代不同的个人往上叠加的。所以中国人相信的“不息”就是不朽，这个不朽就是太行山、王屋山，遇上这个生生不息的愚公家族就被毁掉了，其实也就是一股代际之间的传递力量。
艺：您刚才从自己的经验出发谈到主题概念“不息”，这是一种代际之间的传递，那这个展览是不是试图从时间轴的角度，从一种“流传有序”的角度阐述中国艺术的生长模式？
邱志杰：不只是时间轴，还有艺术家个体与个体之间的。中国的艺术家应该是那种自我能量比较小的，他们不是那么重视个体创造的神话，我们有一个概念叫“文运”，就是说文学是有气运的，苏轼从海南岛放回来渡海的时候说了一句话“天不丧斯文”，就是说文艺有它自己的命运，有它自己的能量，所以我们每个艺术家个体更多的是把自己当成一个让文运昌盛起来的工具。我们的艺术家会玩那种雅集游戏，艺术家经常合作，我画一块石头，你画一朵花，他再补旁边的草叶子，再来一个人写首诗，然后书法好的人把这首诗落在纸上，我们很多作品都是这么合作出来的。艺术家之间还搞互相唱和酬答的游戏，你写一首诗，我用你的韵再写一首，这个游戏一直玩到其中一个人答不上来。这样一种游戏是把别人的创作当做自己创作的机缘启示对待，这是一整套让这股不息能量运行的方式。这种方式还涉及艺术家个体之间如何组织以及艺术家的身份，比如王羲之当他组织兰亭雅集的时候就是策展人，他做王右军的时候就是一个官员，他艺术家的这个身份不是被一个职业体系绑死在某一个位置上的。
艺：威尼斯双年展是关于当代艺术的展示。您刚谈及的“代际传递”和“雅集”模式是不是在当代艺术创作中同样存在，并提示了一种中国当代艺术的创作方式和理念？因为这次展览的四位艺术家有从事当代艺术创作的，也有从事传统工艺的。
邱志杰：首先我们没有必要把威尼斯双年展定义为当代艺术，威尼斯双年展就是关于艺术的。今天我能找来的艺术都是当代艺术，在威尼斯双年展那个语境里面，并没有什么传统艺术、保守艺术，而且当代艺术并没有一个定义，怎么做不是当代艺术，怎么做才叫当代艺术。就我自己而言，我对当代艺术是非常批判的，因为所有的艺术都是在批判当时已经成型的艺术概念。威尼斯双年展既然是一个艺术的双年展，它要汇集的也恰恰是对当前流行艺术工作方式的批判，那么我觉得我们今天所说的雅集式交互的工作方式，它既是对我们今天流行的展示文化的一种批评，同时也是对威尼斯双年展的一种贡献吧。
艺：国家馆展览是威尼斯双年展的一个惯例，一个国家负责一个场馆，负责一个展览，对于观众而言，不自觉的就会在国家之间、展览之间做一个对比，这在展览策划时会带有一种“国家意识”吗？觉得应该把能代表国家艺术状态的一个展览呈现在世界面前。
邱志杰：虽然在威尼斯双年展草创的那个时代是这样的，但现在没有人这么要求。威尼斯双年展出现在1895年，当时也是世博会的时代，也是现代奥运会重新出现的时代，所以他就设置了国家馆。当时19世纪末由于殖民主义和帝国主义的扩张催生民族主义，在全球各地开始有了民族国家的概念，威尼斯双年展就诞生在民族主义非常强盛的一个时代。当时英法德美等大国设置国家馆确实有展示自己国家繁荣昌盛的想法，同时这种想法也是非常危险的，比如当时的世博会都专门有人种展览会的部分，就是把非洲黑人抓来像动物园一样关在那里展示参观，还出现一个“人类动物园”的概念。今天这种意识痕迹依然存在，比如世界之窗、民族民俗园什么的。早期的威尼斯双年展确实是有这个意味的，但是最近十来年，随着全球化的进程，大家开始反思这种民族主义和国家主义对双年展的影响，所以你可以看到德国馆和法国馆互相交换场地，很多国家也邀请其他国家的艺术家来参加自己国家馆的展出。那种展示一个国家完全阳光一面的做法是现在威尼斯双年展非常拒绝的。
我们可以做一个比较。奥运会，这就是展示国家实力的地方，奥运会的口号是“更高、更快、更强”，那些实力比较差的国家，没有机会上奖牌榜的国家，他们只能说是重在参与。世博会就不太一样，反倒就比较重在参与，世博会是展示每个国家自己的特色，德国有高科技就可以展示你的高科技，尼泊尔没有什么高科技，但也可以展示自己的独特文化。也就是说奥运会更像战争，世博会更像旅游，贫穷的国家就说自己快乐，然后骗得我们上海的小资动不动就往那里跑，这就是世博会的功能。那么双年展用来做什么呢？既不是展示你国家有多么繁荣昌盛，也不是展示你这个国家的特色是什么，威尼斯双年展国家馆呈现的是各国的艺术家在自己的语境里面生活，他们解决问题的能力，某种程度上说，它呈现的是问题和困难，以及这个地方的人的解决方案。艺术家面对的问题和困难是相似的，那么你们这个地方的人是怎么解决的，这样的解决方案对世界上其他国家的艺术家是否有启发？这个是威尼斯双年展国家馆所要呈现的。当然这也包含多种呈现的可能性，比如这一年就重点处理这个国家年轻艺术家的成长和模式，那一年则重点处理某位艺术家对于历史的处理方式。
艺：所以中国馆展览的四位艺术家的创作较好的阐释了中国的处理艺术问题的方式？
邱志杰：对，因为他们的重点和核心是合作。这种所谓艺术家跟民间工匠的合作其实在欧洲或其他地方是比较难实现的，这种模式在欧洲的艺术机制里边有，我曾经在威尼斯的穆拉诺岛跟玻璃大师一起工作，但最后这个作品玻璃大师是不署名的，这跟共同署名完成一件作品完全是两个概念。我们会在这次展览中促成很多新的合作，汤南南、邬建安的艺术会给汪天稳和姚惠芬的工艺提出新的问题，比如多媒体艺术与皮影之间的合作，这可能是汪天稳以往经验中没遇到过的，姚惠芬可能也会绣苏绣以前从没绣过的东西。整个展览会是彼此交融在一起的，具体的创作面貌我现在还不能透露过多。
艺：上世纪80年代，中国刚接触威尼斯双年展的时候就是以传统的、民间的艺术形式出场，那今年皮影和苏绣的出场，我们期待一种完全不一样的认识。
邱志杰：80年代的时候，那时的文化管理者并不知道威尼斯双年展，可能就是把它当作展销会，类似于广交会。但回顾当时的历史情境，当时的精英艺术家在思考怎样重新做一个民间中国的塑造，思考工艺美术在这起什么作用，当时中国没有东西可以出口，唯一可以用来创汇的就是工艺美术，当时新中国花了很多精力来培养石雕、刺绣、年画等，工艺美术在文革动乱中也是以这样一个概念保全下来。我曾做过曲阳石雕的调查，很多艺人是在文革期间还是偷偷学习传承这门技艺，但很快在1971年就开始组织生产，就能从天津出口。因此1981年将“剪纸”当作工艺美术送去参加威尼斯双年展也是非常顺理成章的事情。三十多年过去，我们经过非常激烈的全球化，很多工艺基本是交给了市场主宰，在这个时候，有当代艺术家产生一种渴望，觉得我应该重新使用这些东西，而不只是用录像、装置等，我还可以结合传统工艺来做我的工作。甚至也有传统匠人会自己寻找当代艺术家合作，比如这次做苏绣的姚惠芬就是在恭王府看到邬建安跟汪天稳的合作，然后自己找邬建安说我们能不能合作做点什么。这种互动的出现，绝对是中国这三十多年社会发展出现的结果，所以这个时候拿过去的当然也不是当年那个意义上的工艺美术，它的情况要复杂的多。一方面中国现在有了“非遗”的概念，不是当年的工艺美术概念；另一方面，这种合作也已经是既成事实，我很早之前就开始了跟竹编匠人合作；第三，它也不是当年那种对国际当代艺术一无所知情况下的出场。所以这种对比和改变是很不一样的。
