研讨会时间：2015.9.11
地点：中央美院美术馆贵宾厅
（根据座谈会现场发言整理编辑）
西川（中央美术学院图书馆馆长）
我谈一点看法。第一，中国当代艺术创作状态和批评状态，基本上变成了西方提供观念、哲学，我们负责提供一个蛮子的方言，这就构成了中国当代艺术的现场，其实不光是中国当代艺术，中国当代文学、中国当代电影都一样，背后的关键是西方哲学。别人的肉身和中国人的方言，这些东西一搅合就变成了中国人的现代主义或者是后现代主义的东西，很有趣。而且我还想到了一个事，华祥这个作品让我想到了一个问题，就是他跟美院究竟有没有关系？是有密切的关系的，你受到过弧线的训练，你做出来的现代主义和后现代主义都是弧线的训练，如果你最早受的是直线的训练，你做的后现代主义的东西一定跟直线有关。所以我在想，从华祥的展览我想到了，中央美院出来的现代艺术家其实有一致性，做的不同的作品都是从弧线训练出来的，不是直线训练出来的，所以这个东西不论怎么掩盖，其中最早的训练都会在里面，所以我自己觉得我们的现代艺术家、当代艺术家和过去的做学生的时候，最早的训练实际上是有很多关联的。
看这个展览的时候我也有一些想法，比如说“三条命”，刘礼宾刚才也解释过，我倒觉得不是说从王华祥身上看到了这个角色那个角色，一个人就是一群人，他干的事情是像一群人一块干。老说一个艺术家在这儿，但总像是五六个人，再乘以“三条命”，像三十个人，他的展览像一个团队干，有一些艺术家给你呈现出来的是一个艺术家，有些艺术家呈现出来的是一群艺术家，这可能是跟每个人的气质，跟每个人对艺术的想象，跟每个人具体实践的工作有关系。我看完了以后人家问我第一印象是什么？我说是非常有能量的，而且这种能量是一种男性的能量，他还不是女性主义的，这是非常男性化的、有能量感的一个展览，而且是把那种方言的因素都给带出来了。
我看这个展览，的的确确呈现的是一个生命的过程。我以前在慕尼黑看到了康定斯基的一个美术馆，就是从具像的到抽象的，看得我惊心动魄，一个人整个命都在那放着，从具像到抽象，王华祥也是从最早的具像走到这样一个带有后现代味道的展示，里面也是有一个过程的。而且这个作品中的对比性特别强，可能有愤怒、有质疑，不服命、反对正确、不适的感觉，这些东西都通过一些对比性呈现出来。
比如箱子这个系列，展开的那一面和箱子面上的东西是一个东西，然后箱子能够盛东西的又是一个，是两个对比性的东西，中、西、土的甚至是洋的，甚至包括后现代的，一般我们不太说这个东西，中国当代艺术中的现代和后现代实际上很多包括了浪漫主义。在西方现代主义终结了浪漫主义，当在中国我们接受西方文化基本上都一样是一窝蜂地接受，我们不是按时间顺序，浪漫主义之后是现代主义，之后是后现代主义，我们不是，中国人对西方艺术的接受是一团乱麻一起接受过来的，在我们理解的现代主义和后现代主义里实际上包含了很多浪漫主义的东西，这可能是在中国当下的艺术存在的状态下很特殊的情况。或者说像中国这样的一个国家像印度这样的国家也可能像埃及这样的国家，在这样的国家里我们看西方文化的时候经常会出现这样的情况。
因此我自己觉得在王华祥的作品里有后现代的一面，但与此同时，实际上也有浪漫主义的那一面。比如说这种愤怒，又是一个现代的愤怒，实际上这种愤怒里面也包含着一种浪漫主义的氛围。因为浪漫主义者并不是不愤怒，浪漫主义者也愤怒，我觉得也有那种东西在里面。这里面比如说媚俗的东西，同时也有精英的东西，我不觉得王华祥只是一个野狗，我觉得他身上有精英主义的东西。而且一个人的之所以敢于不同意另外一个人，一定是他认为自己在智力上是有优势的，我不同意你那个智力水平所产出的东西，我认为我这个智力水平是一个更高状态的智力水平，实际上这里面有精英主义的味道在里面。我看到王华祥的作品的时候我就感觉到这种矛盾、这种对比，所有这些相反的东西被结合在这样一个非常有能量感的展览中，我自己觉得是很好的，虽然是王华祥的展览，刘礼宾策展，但你们是一大帮人、一群人做的这么一个展览。
王鲁湘（中国国家画院研究员）
生命其实就是一只旅行箱，打开来里面是“三条命”。对一个完整意义来说，其实人人都有“三条命”，但有些人活不出来。一条命就是欲望，一条命是思想，还有一条命是感情。一个人如果没有这一条命就不是一个完整意义上的生命。但是，种种先天的、后天的、主观的、客观的原因，不是每一个人都能在一生中打开生命的旅行箱，里面装满这“三条命”，有些人可能是一条命，有些人是两条命，有可能有人是三条命，可是平平而已。今天王华祥的展览中，他生命中的“三条命”都过盛，思想、欲望、感情都过剩。欲望过剩不用说了，整个展厅里充满着、洋溢着一种荷尔蒙的气息。思想的这条命他在感觉到这种形式的能力、或者是图形的能力、色彩的能力，不足以表达他的所思的时候，他就会直接诉诸于语言，我们也能在他的皮箱上叫做是呓语或者是自言自语也好，或者是狂歌也好，总而言之是写满了在他脑库里面流溢出来的文字和语言。这些文字和语言是鲜活的、可以阅读的、有棱角的、有质感的。然后你可以看到他的这种生命的蓬勃、旺盛好像不可限定，你在整个展厅里没法儿归类到底是一个什么家，他是一个油画家？他是一个雕塑家？他是一个版画家？他还是一个搞当代的装置的？或者是像西川说的那样，他是一个浪漫主义者？还是一个现代主义者、还是一个什么主义者？你无法归类他。这就是走进今天这个展厅打开王华祥的这支生命的旅行箱的一个非常强烈的感受。
对华祥的印象我还停留在他的贵州人的版画的系列上，他后来的生命的精彩由于种种的原因我接触得很少，今天对大家很熟悉的东西,对我来说是第一次遭遇，所以震撼力更大一些。其实我觉得王华祥今天把他的展览命名为“三条命”，或者叫佛教里的三生，叫三生石也行，我不知道他是怎么想这个问题的，我也不知道刘礼宾在策展的时候为什么说叫“三条命”，三就是言其多的意思，不一定是三。总而言之是刘礼宾感觉到了，或者是王华祥自己也想表达一个人生命的精彩和多样应该是不可限量的。因此对于一个艺术家来说他用什么样的语言和形式来表达自己的感觉，来宣泄自己的欲望或者是言说自己的思想，其实也是不可用形式来限制的。因此，在这样一个展览中这个“三”字我觉得就代表着一种多意性、多元性、不可限量性、丰富性。
那么，这个命我觉得就是王华祥对于一个完整意义上“人”的定义，正如我刚才说的那样打开他的箱子，除了欲望以外还有思想还有感觉，而这三个基本定义其实康德当年就是这么定义人性的，一个人必须活出这“三条命”，才算是在世界上走了一遭。华祥采用的旅行箱其实也非常有意思，这个旅行箱是一个非常经典的19世纪以后的旅行箱，这个旅行箱从西方走到东方，这个旅行箱肯定是中国造，但这个旅行箱整个的知识产权是欧洲的，这是一个经典款的19世纪以后的有了世界性的探索以后的旅行箱，这里面装了当下的中国的艺术家对生命的各种各样的感觉，他对生命的各种各样的体验，或者是他对生命各种各样的欲求和呼喊，都在里面呢。因为打开箱子的时候非常有意思的是，这个箱子的盖和箱体本身上做了形式上的安排，这个箱底是承受着人生中间的可能种种的邂逅、艳遇或者不可思议的一些遭遇，然后打包变成了碎片甚至是变成了垃圾。箱盖上面，是这“三条命”的主人，他在那里喋喋不休地说话，或者是在那里哭泣或者是在那个地方嚎叫，是他的一种对生命的非常主观宣泄和表述，上面或有文字、或无文字、或是短句或是长篇，种种思想的碎片。
我觉得他这里面还有一个寓意在中间，因为这个旅行箱和这样一个形式装置搁到一起以后，其实变成了一个很有寓意的、暗喻的象征主义的东西，这种象征主义的东西我们可以进行很多的解读，一种解读就是这样的“三条命”，思想、欲望、感觉加起来,追求变成一个宿命的东西,就是一堆人生的碎片化的垃圾。这个旅行箱虽然很时尚、很欧化，但是使我想起我们五袋布袋和尚背的中国式的布袋，这个布袋和尚弥勒佛来到世界上化身为乞丐，在人世间到处拾荒，把人们所有丢弃的东西放到里面，把所有的烦恼装到了里面，然后背着个布袋走着他人生的路、觉悟的路，我们所有人都不愿意扛这个布袋只有他愿意扛，所以他是一个觉悟者，他愿意把所有的垃圾都背到布袋里，如果我们站在旅行箱旁边细细解读的话也有这样的意味。这样的展览是一个充满生命能量的展出，生命能量本身是不可以用善恶来定的，这是一个善的能量还是一个恶的能量？或者是现在最俗的正能量还是负能量？不可以以正负和善恶来定，就是一个能量，这种能量的超强和过剩让其他的人艳羡。
李杨（电影导演）
看到的华祥兄的东西，其实挺震撼的，我觉得有两点：第一，他的勇气，我从这里面能看到尤其在中国当今的现代，不管是美术界、文学界还是艺术界，勇气第一表现在“真”上，把自己的东西表现了出来，也就是自己把自己赤裸裸地表现出来。这一点其实美术界特别多的人当年敢，后来就不敢了，尤其有了名望，卖画的价钱比较高的时候，拍卖的时候价格上去了，自己就胆怯了，被绑架了。我也认识很多很有才华的艺术家，你就觉得他怎么不敢迈出这一步呢？因为这个“真”难能可贵。第二点尤其是，还是一个观念，就是“砸”，这个砸，代表了砸烂，在美院里传统的体系里的东西，有成就到现在这种程度，砸别人也砸自己，我觉得切实是很难得的，非常震撼的。因为敢于否定自己，是因为有强大的内心和自信在里面，我是觉得这是给我的一个感受。还有就是他的整个艺术从油画到素描，看下来以后觉得他的路子一直在自我否定和寻找，是在这么一个过程里，所以这个“命”实际上是命运也罢，自己的命里的劫数也罢都在这里面，就是不断地否定、不断地寻找，不仅仅是光否定。如果他光否定的话那不会是现在这样的，也是坚持，这是让我觉得特别有意思的地方。
王华祥非常大胆，甭管是艳俗也罢、恶俗也罢，别人的条条框框拿来为我所用，他还有勇气把自己变成当年的那个放牛娃，不仅仅是将错就错的问题，把自己重新砸烂，有做艺术的原始的冲动，这种精神对做艺术包括对做电影来说是很有意义的。因为我们都是在名利场里，很多人忘了自己做这行是干吗的，变成了作秀了。我每次去看一个大秀场，特别是像时尚圈和影视圈的那种，其实是忘记了艺术的本质，最本质的人的冲动和生命力的东西还是在这里表现出来的。所以不仅仅是一个回顾，而是有了那个参照物你才发现这个勇气、这种难能可贵的东西。王华祥一直在挑战自己，不仅仅是艺术创作而且还有自己的命运，在某种方式里确实有一种古典浪漫主义的东西，什么呢？就是堂吉诃德的勇气，这是我们应该汲取的东西，看似无关但其实生命的轨迹和痕迹都是有这种能量的。
蒋文博（高等教育出版社艺术教育中心主任）
我从学生的角度来谈谈对展览的看法，以及我跟王老师这么多年接触和交往的一些学习心得和体会。我的第一个看法是，王老师在1993年提出了“将错就错”。在1997年我进入大学以后，实际上已经学了一年多的考前班的训练，我是在湖南湘潭师范学院上本科，我还是不知道用哪种方式来学习素描，在我们本科宿舍里我们就看到了王老师的《将错就错》，直截了当的解决我们素描训练的一种方法。那时候我们是不太懂，但我们通过这样的一种思路进入到中央美院的教学体系里，给了我们一种新的启发。所以我想，我现在理解偶然性是绝对的，错不是绝对的错，错的对立面就是对，对也不是绝对的对，也就是说王老师提出的这个命题让我们从真与假的概念里，把对和错真与假的命题一下子打破，让我们从来没有学过画画的人，没有枷锁一样的东西锁住我们的手脚和思维。如果通过这样的路径进入绘画，我想对于初学者同样可以解放他的思维，对于有非常丰富创作经验的艺术家来讲，也可以打开他的思路，因为他已经把真和假同质化，因为我们跟世界对话的时候，如果不开放自己的胸怀你永远是你，世界永远是世界，你永远走不到世界，世界也不会跟你有任何的交流。我们是有独白的，但尹先生的独白肯定是有世界交流的，这就交流是我们取消了二元对立、真与假、错与对的命题。
第二，我认为是王老师学院话语的转化。因为他工作在中国最重要的一所美术院校。在很长的历史时期里，中央美院是有很绝对的话语的，现在不是那么绝对了，但依然有很强势的话语权。但他始终反对学院的条条框框，他认为不合理的，他认为束缚学生发展天性自由的话语，他会提出自己的看法。像今天我们都在讨论王老师是一个“野狗”，他的野性与生命力的问题，他的野性与优雅只是当成了艺术的素材或当成艺术对象的处理，他要表达的绝对不是野性、也不是粗鲁也不是优雅，包括他旅行箱里所有的感性的因素不是表达的目的，他通过这种野性和优雅是为了表达对人类艺术结构和文化本身的质疑。这种开放性的学术话语一定会让艺术家以及他的学生真正地融入生活，因为他没有胸襟的、门户的界限，真正地让他融入人群、融入到社会，保持对自然和整个社会人类的一种敏感性。
第三，大概我感觉21世纪初期开始，我发现王老师的作品里慢慢地出现了一种不一样的气象，他感觉是超越了一种人类的视角，好像是在用一种上帝之眼在反观内心和整个世界，他用一种超越人类的高度，当然就超越了艺术的、文化和世俗的结构，他就保持了他自己在艺术和审美上的一种高度的能见度，他就会看得非常远和深，所以他有时候会用一种文字的方式来直抒胸臆地表达他的看法。王老师看似很随意写的文字，是狂草还是行书还是是有自己的标准的，这可以传递观念的技术素养，王老师对技术的思考应该会启发我们传承给后人的，应该会进入到一个技术哲学的层面。
第四，从王老师的最早的近距离的概念，我们后来慢慢发现，特别是进入新世纪以来，这种近距离变成了一种绝对的虚拟的近距离，近距离的刻写，用版画的方式、用书写的方式或者用油画雕塑的方式都可以用近距离，因为王老师说过一句话要把局部放大就是一个山河，谁也不注意的任何一个局部，用显微镜一放大就是一个世界、就是一个河山，你可以进去在里面发现无限的宇宙，这个宇宙视若不见。王老师在近距离刻写的同时，能用一个细节用显微镜的方式、放大镜的方式把它扩大成一个宇宙、一个世界，我觉得他的胸怀应该是超远距离的一种遥望，肯定不是近距离的一种凝视，这种超远距离的遥望就能涵盖我们所谓的世俗所有的功利和文化结构，才能达到一种类似于上帝之眼的宏大的人文关怀。
邵亦扬（中央美术学院人文学院副院长）
我听到王华祥这个名字是还在上学的时候，我那时候特别喜欢他的木刻画《贵州人》，当时觉得特震撼。因为当时是社会主义、写实主义风格占主导的时候。一般的画像都有一种非常强的集体主义、理想主义的形象，这种非常个人、非常有味道的画我们还是很少见的，所以觉得语言特别独特，而且画的技术水平含量又特别高。当时是乡土写实很流行的时代，所以王华祥老师的作品一下子就能写到中国艺术史里面去，因为他当时在语言上是有非常强的突破的，这点就是他的个性或者是所谓生命力是可以放在语言里面来说的。后来我出国了，不是特别了解中国的情况，但我知道80年代末90年代初的时候最流行的是艳俗艺术和政治波谱。我现在看王老师的作品觉得有一点艳俗风，但我觉得他没有那么俗。在王华祥的画中有拉菲尔前派的语言，当然还有波斯以及以前的弗兰德斯的风格，在传统画里也有比较强的表现性。这种表现性强的东西，都被王华祥吸收进去了。拉菲尔前派是反学院艺术的流派，他的语言和当时的其他学院风格是非常拉开距离的，虽然它有点艳俗有点浪漫，但是强调个性，哪怕个性萎靡不振也是对集体主义的一种反抗，所以我觉得那个也挺有意思的。当然他也不是那么政治波普，因为他没那么政治，他还是比较有个性的。艺术归根到底还是个人的表现，我们也用不着说强调个人表现就是有政治理想的人，也不要因为强调表现性强的艺术就反对理性的艺术，每一种艺术都是一种个人表现。王老师这种属于又有个性又有表现性，都是他自己艺术个性的表现，非常能表现一种个人欲望和生命力。
其实，这个写实艺术可能大家觉得被冷落了很多年了，认为是一种叙事性的、故事性的语言。西方的现代主义时期一直到六七十年代之前一直是直线思维，是过分理性主义的思维方式，认为历史总是前进的，传统的叙事性的语言应该被排斥，文学性的语言应该被排斥，浪漫的东西不能有，艺术是不停地走向抽象的，走向观念的。而这种东西在后现代时期已经被抛弃了，为什么被抛弃了？因为人类文化有所反思，其实历史是不停的回响的。可以从现在回望历史，很多历史的东西也可以回望现在，因为历史很多的东西跟现在其实是非常相似的，人的各种痛苦还有对权力的一种反抗，还有人的情感其实古人和我们也都是非常相似的，所以这个传统的东西还是可以用到现代的艺术里去的。现在思路被打开了，当代艺术时期后现代时期这些都被打开了，当然还是有局限性的。我跟王老师看威尼斯双年展，王老师就很生气，觉得语言就很单一，觉得怎么不能加入更具像的更表现性的东西呢？为什么这种类型就能到威尼斯双年展呢？我们都进行过争论，我说威尼斯双年展也得表现前卫的东西，也得给年轻人机会，不是所有的展览都是给老大师。王老师觉得这个解释还可以通一点，要不然就很郁闷，为什么我不能跟他们比，其实他们的前卫性和前瞻性都不行。我不能同意你所有的观点，但你坚持你的，我觉得是特别好的，因为每个艺术家都应该坚持自己的原则。
策展人不能界定艺术家，没有权力界定艺术家，因为有终极冲动性的是更前瞻性的。所以视觉艺术一直是前瞻性的，我们经常觉得艺术家应该有哲学思想的引导，其实很多哲学家都是受到艺术家影响，或者是哲学家也受到了艺术的启发的。当然艺术家也经常被冷落的，弗洛伊德和培根都被冷落过，他们坚持具像主义的时候还是抽象主义时期，还有德国表现主义都被市场冷落过。到了七八十年代好像艺术又回归了，不能一直走全是哲学性的，都是观念性的走不通了，艺术又回归了具像语言又回来了。还有这个跟经济也有关系，但凡整个经济不好的时候，传统的经济就占主导，这些金融家他们比那些搞高科技的人更保守，他们喜欢买传统绘画，所以这时候传统绘画的市场就有回归，搞高科技的那些人他们就喜欢抽象艺术，这也是市场不停变化的原因。
不管怎么说，艺术家应该走自己的路，应该有自己的个性，也要顾及当代的哲学思想和发展的趋势。如果你想做一个当代艺术家，就要跟当代社会最尖锐的问题进行交流，可能语言上还要尖锐一点，需要跟当代社会问题进行一些探讨，有时候也需要一些批判性，需要有一些非常前瞻性和前卫性。我觉得艺术是一件个人的事，要体现自己的主体性，王老师有自己的想法，要是他肯定会继续将错就错，或者是坚持自己正确的路线。他只要不停思考就一定能作出最好的作品来，他的作品语言肯定会越来越好。
整理、编辑/余娅
