任何人，当他心中有了圣物圣灵，便开始迎向了风暴。
传统是什么——在我心中。
当代性是什么——在我心中。
艺术，一人执掌一人之事。
——刘骁纯
2020年6月30日下午17:00，著名艺术理论家、批评家刘骁纯先生因病在深圳去世，享年79岁。
刘骁纯，1941年3月出生于河南洛阳，1966年毕业于中央美术学院美术史系。1973年至1979年，在陕西省群众艺术馆任美术组的美术干部。1979年至1985年 在中国艺术研究院研究生部先后攻读美术学硕士、博士学位。1981、1985年先后获硕士、博士学位。历任《中国美术报》主编，中国艺术研究院美术研究所学委副主任、研究员，中国美协理论委员会委员。
刘骁纯先生数十年来致力于美术研究和当代批评，他学术思想在当代艺术界颇具影响，他从形态学角度关注美术现状，写出了大量学术论文，并参与了诸多当代重大美术批评实践活动。
刘骁纯先生发表论著、论文、评论三百余篇(部)，计四百余万字。主要代表作有：⑴《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》，硕士论文，收入《中国新文艺大系》、《秦俑研究文集》、《秦俑艺术论集》、《秦俑学研究》;⑵《从动物快感到人的美感》，博士论文，获中国艺术研究院首届(1988)优秀科研成果奖，列入山东文艺出版社“文化哲学丛书”出版， 1997年第4次印刷，收入《中国美术研究》、《中国人文社会科学博士硕士文库》等;⑶《解体与重建——论中国当代美术》，美术评论文集，列入江苏美术出版社 “中国当代美术研究”丛书出版。
代表作品：
中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷
作者: 刘骁纯
出版社: 人民美术出版社
出版年: 2010-6
页数: 323
书籍内容简介：批评家在艺术史上的作用是毋庸置疑的，在中国美术的现代进程中，活跃在当今艺坛的批评家，关注着当代中国美术的发展，发表批评意见，同时力求借鉴美术史的经验和艺术的普遍原理，从学术层面提出问题，引起美术界同行的关注与讨论，对美术创作的走向产生了积极的影响，该文丛集结的10位批评家都是在美术史和理论领域某个方面有研究的专家，他们的学术出身、理论体系，研究方向，关注的侧重点，采用的方法论均不相同，但是他们共同关注着中国美术的发展，集中展示批评家们对中国现当代美术的不同的观照与思考，是对中国现当代美术史从不同角度的梳理与总结。读者可以从中看到中国现当代美术发展的清晰脉络以及发展过程中的争论、探索与开拓。
刘骁纯先生是科班美术史出身，是一位从形态学的角度切入美术批评的理论批评家，他从20世纪70年代涉入美术批评以来，笔耕不辍，发表了大量高水平的文章，主持并策划了一系列重要的展览和学术活动，冷静地关注着当代美术的发展，他在长期的批评实践与严密思考中，创造性地形成了形态学批评理论体系，此体系在其论文集《解体与重建》一书中完整形成并自如运用。形态演化论简单地说，是以，什么是艺术本体（自身）为思考的轴线，抓住纯粹与不纯粹，本体与载体这一基本矛盾。
从动物快感到人的美感
作者: 刘骁纯
出版社: 山东文艺出版社
出版年: 1986
书籍内容简介：在人类美感的起源问题上，无论是国内还是国外，一直存在着跟大的纷争。作者针对这些问题，将动物的快感与人的美感联系起来，具体探讨了人类美感起源问题。本书提出了一个总体的构想，这个总体的构想是从社会学和生物学相统一角度出发，用系统的方法去揭开审美发生的奥秘。
主持和参与策划了大量美术活动：国家重点科研项目《中国美术史•原始卷》(1982-85)、“中国画学术问题讨论会”(1986西安)、全国性“首届环境艺术讨论会”(1987北京)、“当代中国美术发展趋势国际讨论会”(1988南京)、首届“中国现代艺术展”(1989北京)、“新时期美术创作研讨会”(1991北京)、“中国油画年展”(1991、95北京)、“美术批评家年度提名展”(1993、94、95北京)、“张力与表现水墨展”(1994、95北京)、文化部庆香港回归“中国艺术大展”(1997北京)、“世纪之门：1979-1999中国当代艺术邀请展”(1999成都)、“中国当代绘画艺术展”(2001巴西)、“第一届成都双年展”(2001成都)、“抽象水墨画国际邀请展”(2001西安)、中国美术馆重新开放特展“开放的时代”(2003北京)、“新写意邀请展”(2003、04北京)、“水墨•当代”展(2006北京)、“水墨文献展”(2006南京)“对应·应对”展(2007北京)、“墨缘100” 展(2007北京)、“中国当代水墨艺术邀请展”(2008马尔默)、“墨道学术邀请展”(2008北京)等。
艺术界纷纷撰文哀悼：
惊悉刘骁纯先生逝世，我不胜悲痛！骁纯先生是一位具有深厚人文情怀、深度理论素养、坚持学术真理的美术理论家、批评家和策展人，从1980年代开始，在文艺思潮波澜起伏的情势下，他敏于发现，关注艺术发展新态；切中实际，敢于阐发独立见解；为推动中国艺术的当代转型不懈努力，作出重要贡献。和他在一起组织活动、交流探研的许多情景历历在目，他是我由衷敬佩的央美校友和学术兄长。我谨代表中央美术学院、中国美术家协会向骁纯先生致以深切悼念！学术风骨、学人楷模，这是我敬献给他的心香。
——中央美术学院院长、中国美术家协会主席 范迪安
去过云上的日子！
——著名批评家，中央美术学院人文学院教授 尹吉男
刘骁纯先生千古！骁纯是我们批评家中思维最为缜密、治学最为严谨的一位学者型批评家，可惜今几年身体一直未能摆脱病魔的纠缠，好像是前年因病情严重住进了积水潭医院，我去看他，他已十分坦然，准备好随时告别人世，没有丝毫对死亡的恐惧。本想多聊一会，怕他身体支撑不住，只好半个小时后告辞，不想竟成最后一别。（贾方舟哀悼）
——著名批评家、策展人 贾方舟
刘骁纯先生今日仙逝，痛悼也！前几天做讲座还谈到他，当年任《中国美术报》总编，叱咤风云，群贤办报。在他的年龄段，称为中国批评家之翘楚，恰如其分！斯人已去，我辈当努力。
——南京艺术学院教授、美术批评家 顾丞峰
刘骁纯先生千古！1996年，我的首次个展在国际艺苑美术馆举办，同时举办了学术研讨会，参会的艺评家有水天中、刘骁纯、贾方舟、范迪安、易英、殷双喜、邓平祥、冷林、皮力等，刘骁纯作为此展的学术主持成为了研讨会的召集人，这次研讨会的专家发言被《美术家通讯》刊载，这是我艺术生涯的重要事件。24年闪过，泣悼！
——清华大学美术学院教授、艺术家 白明
惊闻刘骁纯先生仙逝，万分悲伤。多年承蒙先生赏识与厚爱，恩泽深长。自实验艺术专业创建之初，先生就予以支持，不僅理论指导，还亲自任课，学子受益匪浅。全然不顾身体有恙，令师生感动……一言难尽，永存心中，刘骁纯先生千古！
——中央美术学院实验艺术学院教授、艺术家 吕胜中
艺术家批评家们通过社交媒体缅怀先生（来源于朋友圈及微博等）：
附刘骁纯先生其他文章选：
《致广大与尽精微——秦俑艺术略论》
（来源东方艺术 ORIENTAL ART 1994年05期）
《刘骁纯：指名道姓是最彻底的批评》
（来源：美术报 2015年11月28日）
《从陈丹青对徐冰的批评说起》
摘选自《中国美术报》（2018年）
杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。
徐冰在一篇访谈中说："我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个’困境’。我开始对这个系统感到太厌烦、无聊了，累了。"
陈丹青看了访谈之后说："徐冰的访谈，很清晰，有见地--但不诚实。"因为"他不但属于这个系统，而且在主流之中"，又去批评那个系统，"我不知道他何以这样说：要么他真的如此认为，这使我略感诧异"；"要么他心里清楚，但同时又清楚国中有人希望听到如是说。对此我不会诧异"。"讲西方如何了不得、对极了，或说西方一塌糊涂、瞎胡闹，都不是实情，不太负责任，也不诚实"。
陈丹青言犹未尽，两年多以后又说："我吃惊的是他会全盘地否定杜尚以后的西方当代艺术"。"我总觉得这些话应该对西方去说而不是对国内同行说"。
陈丹青好像认定了：徐冰是故作姿态。
其实，身在某个艺术系统之中又批评那个系统是艺术史上的常事，印象派、后印象派、立体派、野兽派……不都是在西方的油画系统之中又批评那个系统吗？徐冰作为杜尚的门徒又批评杜尚引发的艺术系统，与上述现象并无二致。
岂止是艺术，德山"呵佛骂祖"、焚烧经疏，并不是要在佛门之外另立系统，恰恰相反，那纯系佛门"系统"中事，且入"主流"矣。
陈丹青没有搞清徐冰的意思。徐冰之所言与他的所行（特别是他的《新英文书法入门》）是一致的、统一的。
徐冰"呵佛骂祖"主要针对的是"当代艺术的表述与接受者之间的严重错位"，"杜尚在把艺术与生活拉平的同时还给艺术家留了一个’贵族’的特殊地位"。
徐冰的所言所行意味着什么？意味着从艺术与大众关系的角度还原杜尚，以反杜尚的方式还原杜尚，意味着在清理当代艺术的过程中寻找非架上艺术某个侧面的"真"。
所谓非架上艺术，即走出架上绘画与架上雕塑的艺术，例如装置艺术、大地艺术、捆包艺术、身体艺术、行为艺术、事件艺术、偶发艺术、概念艺术等等。其鼻祖就是杜尚。
按照杜尚提出的本题，是消灭艺术与非艺术的界限。其指向有两个方面：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》(变更放置环境、改变陈设方向的便器)体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》(加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品)体现出来。这样一来，其后果意味着什么？意味着人人都可以把自己和周围的一切视为艺术，因此人人都可以成为艺术家，意味着艺术的大众化。
事实又如何呢？事实刚好相反。尽管后现代的发言人普遍爱谈"一张作品和一瓶香水和一双鞋的价值是一样的"，"把艺术品降到实用品或把实用品提升到艺术品的高度"，"以观众为中心"，"观众的参与至关重要"，人人都是艺术家，艺术无高下、无贵贱、无雅俗……但杜尚的后代和杜尚一样，较之古典和近现代艺术家们，他们表现出强烈得多的与大众的对立性，表现出强烈得多的高居于下等人头上的贵族化倾向。
是什么力量使大众化变成了大众的对立物？钱！
但商业力量要想成为操纵艺术史的力量必须找到在艺术史上的切入点，并由这个切入点从学术上建立起一套非架上艺术的游戏规则。这个切入点是杜尚首先提供的。
杜尚按照艺术纯粹化的进程否定了纯粹化本身。自浪漫主义以后，艺术的先行者们一直在"非叙事""非模仿""自主性"的旗帜下寻找艺术的本质，恰如一层层地剥洋葱皮，以为外层是表面的，内里才是本质。从浪漫主义、印象主义、后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义、抽象主义……艺术的局部要素一步步地本体化，直到剩下了点、线、面。
洋葱皮就要剥到尽头了，或许再剥一层将会发现艺术的真正本质。
假如历史沿着蒙德里安的冷抽象走向极少主义艺术，进而简到贝尔、马丁那样的空白画布，从而引出纯画布即现成品、现成品和艺术品无差别的观念，那么，艺术走出架上的历史或许将会平和许多。
但杜尚奇思怪想、惊世骇俗的本性使他没有也不可能这样做，他采取了亵渎一切文明的歹徒手段来实现这同一个历史课题。
选用什么现成品都可以，他偏选用便器；对《蒙娜丽莎》如何再加工都可以，他偏偏为少女加两撇胡子。或许像书中所云，他由此而臭名昭著，但他却由此以爆炸性的方式提出了重大历史问题：洋葱的中心什么也没有，纯粹化的极限即艺术自身的死亡，即艺术与非艺术的混一。
历史越向后延伸，杜尚的意义越加显得重要，非架上艺术中的一切，几乎都包孕在那个便器之中。
杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后现代艺术最时髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商业的力量。杜尚对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量，他在消解艺术与非艺术的差别的同时，打开了一扇大门，艺术创造由此开拓出了走出架上的广阔领地。这些领地和架上艺术一样，可以品评优劣，可以鉴别高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，仅仅是由于歹徒方式像瘟疫一样流行，使一切品鉴成为徒劳。
刘骁纯：墨思默想（四篇）
（摘选自《艺术当代》 2008年第11期102-105）
之一：中国现当代水墨艺术当前的宿命
一
有人预言：现当代水墨艺术将永远是一种边缘艺术。我看未必。中国大陆的现当代水墨艺术1980 年代中期兴起后便一直受到学术的关注，批评、研究、展览、出版的波浪起伏一直伴随着现当代水墨艺术发展的波浪起伏。从这个角度看，常被称为“边缘水墨”的现当代水墨艺术现象始终就没有被边缘化。
中国现当代水墨艺术的大潮正在涌起。大潮总是泥沙俱下，大潮也会淘出真金。从另一个角度看，现当代水墨艺术既不被西方主流艺术看好，也不受中国主流艺术重视。一方面，中国的政治波普、玩世现实主义、观念艺术在西方主流艺术中走红，另一方面，礼品水墨画和延伸传统的水墨画在中国主流艺术中走红；一方面，在西方主流艺术看来，中国的现当代水墨艺术并不具有当代意义，另一方面，在中国主流艺术看来，现当代水墨艺术跟随西方，缺少文化自主性。现当代水墨艺术遭双重放逐，在两面都处在边缘。这就是中国现当代水墨艺术当前的宿命。
二
现当代水墨艺术指什么？在我的脑海中有以下一些突出的艺术群落：
▲笔墨论争。刘国松的“打倒中锋”和吴冠中的“笔墨等于零”将笔墨论争推向了高潮，同时也创造了自己的水墨江山，并成为现代水墨画的先行者。
▲另类文人画。我这里特指新文人画思潮中朱新建、李津等人的取向。他们是消解文人画的文人画，是以极端个人化的方式烹制文人画意味的另类文人画。他们将“墨戏”推向玩世不恭，将文人私底下的“性”文化拉向前台，从而对世俗的流行文化和高雅的文人文化的进行了双向戏谑。
▲抽象性。李华生偏于冷抽象，以极多重新解释极少主义；兰正辉偏于热抽象，以巨笔重新解释抽象表现主义；刘子建、陈心懋在抽象绘画和综合材料的边缘地带创造了各自的艺术。
▲表现性。刘庆和、李孝萱、邵戈、周京新关注都市，晁海、张立柱、海日汗、聂欧眷恋乡土，梁建平同情众生。他们或对人类的都市化现状深表忧虑，或对人类精神家园的失落深感不安。面对人类生存问题，他们不取反讽调侃态度而直取揭示批判态度。
▲大众流行图式的挪用。黄一瀚隐专家身份于流行的卡通文化。罗氏三兄弟融红色波普、月份牌年画艳俗趣味、宣纸的因染意味为一体，以流行调侃流行。南溪将点的晕染意味推到极端，组成他的红色波普或流行文化图像。
▲新形象。这是我借用的李路明的概念。张羽虚构了宇宙裂变图景。潘缨将编织图像化。
▲象征性山水画。周韶华的大山大水、贾又福的玄学山水、卓鹤君的泼墨山水、卢禹舜的对称山水、仇德树的裂变山水，以各不相同的语言象徵各不相同的宏大文化精神。
▲存在与虚无。田黎明以独特的渍染在实在的写生情境中创造了超矿空灵的虚无意境。
▲从写意到涂鸦。文人写意画中的“逸笔草草”本身就有涂鸦因素，魏青吉、武艺则关以各不相同的反讽方式将涂鸦推向了极端。
▲书象。泛指与书法有上下文关系的水墨艺术现象。魏立刚的艺术可以称为书法派抽象绘画，陈光武将书写的过程引向修行并将结果引向虚无。
▲水墨作为媒材。梁铨的裱纸清静淡泊，胡又笨揉纸激情澎湃，他们的艺术虽然保留平面性和绘画感，却已经越出了水墨画的边界。
▲挪用书画元素的观念艺术。徐冰、谷文达、邱志杰、王天德、杨诘苍、路青既不能称为水墨画家，也不能称为水墨艺术家，他们都是观念艺术家，但由于他们都有颇为浓重的水墨情结、书法情结、汉字情结，因此也可以从当代水墨艺术的角度观照他们的创造。他们舞文弄墨时，往往是借水墨而言其他。
三
当中国的艺术市场引来牛市的时候，现当代水墨艺术被远远抛在了后面。有人认为对艺术的最后检验是市场，这样看来，这些年来皮道坚、贾方舟、郎绍君、鲁虹、陈孝信、黄专、李小山等批评家，包括我在内，持续关注现当代水墨艺术在艺术判断上是出了大问题了。可我偏偏认为，对市场的最后检验是艺术。和许多关注现当代水墨艺术的批评家一样，我相信它的生命力。
在中国的汉文化中，将书法艺术视为视觉艺术之冠，已有近两千年历史——如果从东汉末年书法自觉算起。受书法墨色观念的影响，将水墨画视为画中之冠，已有一千二百余年历史——如果从唐王维提出“画道之中，水墨最为上”算起。激烈批评以画得像不像要求绘画的官方艺术，推出文人写意画，已有近千年历史——如果从宋苏轼提出“意气”、“士人画”、“论画以形似，见与儿童邻”算起。将书法中高度重视书写过程中点线运动直接表达风神气韵的观念引入绘画，已有约七百年历史——如果从元赵孟頫提出书画用笔同法算起。水墨写意画成为官方主流绘画，已有三四百年历史——如果从“清六家”算起。中国美术史上的这种现象，在世界美术史上独一无二，它的生成和发展，与中国特有的易老庄禅哲学文脉，有著深层的关联。
因此，水墨艺术能否进入现当代，如何进入现当代，以及它在中国现当代艺术中处于怎样的地位，又具有怎样的意义，这一切，西方艺术界如何看并不重要，因为它是中国现当代艺术发展中的特殊问题。或许在不少西方批评家看来岳敏君比朱新建更值得关注，但我看未必；或许在不少西方批评家看来张晓刚比刘庆和更值得关注，但我看未必。
重要的问题是中国人自己如何看待现当代水墨艺术。在中国主流画坛，水墨画可以说是占据了半壁江山，甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。这说明中国艺坛普遍认同水墨画的独特文化意义。问题的关键在于，什么样的水墨画和水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。我认为，在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画，其大规模、高规格的宣传，以及快速攀升的市场价格是一种泡沫，它经不起时间的考验，因为他们不具备学术地位。代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象，在这一点上，现当代水墨艺术是很有前途的。
四
中国文人书画的独特历史，并不是中国批评界关注现当代水墨艺术的最主要理由。中国现当代水墨艺术值得关注的主要理由在于它的开拓性和创造性，在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释，在于它对传统有著与前人不尽相同的诠释。重要的是这些诠释是多元的，各不相同的，个性化的。
传统是什么——在我心中。
当代性是什么——在我心中。
艺术，一人执掌一人之事。
（本文综合整理自网络，特此致谢各位艺术家、批评家社交媒体悼文，刘骁纯先生文章摘录详见来源）
