2026的夏天，艺术家栾雪雁的首次机构个展“碧空尽”在北京MACA艺术中心展出，她用长达十余年的时间，将亲友的旧衣化作情感的线索，集结成13件以纤维为媒材的装置作品，将难以言说的情感重量密密缝入织物之中…… 这些作品有一种独绝的姿态，它们似乎不希望与外界或女性的集体意识发生关联，在混合东方与西方艺术“语言”的同时又刻意的含混与隐蔽，让人不禁联想到伊萨·根泽肯（Isa Genzken）的装置，因为她们对临时材料的处理都有一种特别的敏感度。但伊萨·根泽肯所完成的组合在表意与指向上是明确的，而栾雪雁的作品似乎将“明了”裹挟在丝与绸的暧昧之中。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗、杨灏
展览“碧空尽”的标题取自李白在湖北所写的七言绝句《黄鹤楼送孟浩然之广陵》其中的第三句：孤帆远影碧空尽，这是一首关于送别的名诗。展览的材料来源于与艺术家关系密切的女性的个人物品，她们曾将自己的一件私有物赠送给艺术家，并在15年后再次送出一件物品，助其完成展览。女性与私人旧物构成了展览结构上的紧闭性，而艺术家偏偏用李白诗歌中“碧空尽”的豪放意象将原本可能困于闺阁中的情感表达投入到长空之中。碧、空、尽三个字在展览中分别被拆解，从原意扩展出新的形与意。它们的呈现是沉浸、微观且婉转的，依赖于观者自觉涌现出的觉、察和想象。想象的源头则是作者对所收集的“旧物”的一场布局：来自时间荏苒的引申——两次收集创作时间间隔的碰撞；材料的过往所积累的星霜；对空间的隐喻——由虚入实渐入佳境。最终，时间与空间的宏观叙事将引向对13件作品的微观指征之上。
画中游的空间意象
“碧空尽”主题的选定可能基于展览场地，展厅是一个面积与高度均宽敞的长方形空间，展览未做任何搭建，局部有隔断，而隔断就是作品，艺术家称其为“千帆”，是极为柔软的透明的布料，既分割了空间，衬托出作品，同时又在整体布局中保留了通透的“空性”。古人常以“画中游”作为观画的一种理想境界，不妨将“碧空尽”的整体的空间布局视为一幅立轴画去观察。江矶、翠色、荒岸、千帆、碧空，每一处在这幅画中均有注脚。
▲“栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
江矶：观展路线从展厅左侧开始，这是一个用真实泥土夯实的土坡，艺术家为其命名为江矶。江矶是指长江边独有的三面环水、一面靠岸的陡峭巨石。在中国传统绘画的布局中亦常常会在画面下方一角出现岩石或河滩，该景是画外人步入画内空间的起点。这种地理上的暗示，直接应和了李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》原诗句所发生的空间场景——登高、望江、帆船与送别友人。展厅中的这个突出的“高点”是艺术家设计中的一环，她邀请观众在步入展厅前先站上去观景，展厅的作品尽收眼底。如果我们真的想象登上了江矶，这些作品在一个偏居高点的角度上去观看，它们可能是漂浮于江面上的一叶叶扁舟，也犹如江面升起的江烟。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
翠色与荒岸：这两处“景”是艺术家临时设计的，将刚刚从江矶上游览后的路线与主展厅的另一道入口做了空间与情景上的衔接。翠色源于古人折柳而别，艺术家用纤维管折成几片弧形，挂上了数种均为翠色，但色相冷暖有区别的半透明绢纱，如夏日江岸边的翠柳，一片新绿。这些“柳枝”插放在工业灰色方砖的标准孔洞上，无心插柳柳成荫地衔接了下面的景——荒岸，荒岸是由几块方砖散落构成的岸边碎石的场景。穿过荒岸我们便正式步入了展厅。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗
江心：如果按之前的路线合理推演，当观众走进展厅的同时实际上是走进了江中，与其中沉浮的作品擦身而过。当然如果这种推演成立的话，当观众与作品产生近距离的凝视的同时，便构成了一种沉浸式的观看。这种沉浸并没有仰赖多媒体声、光、电的加持，而是源于观者自发的想象，想象的源头是作者从一开始便设计的启发与引导。13件作品散落在展厅中，她们来源于跨度大于15年的两次收集，分别是13位与艺术家关系密切的女性的私人用品。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
一条有污渍的牛仔裤（约2005—2010年）+调色用的旧塑料桶（2026）；购于香港的背心/经常穿的婴儿服（2000/2010）+朗读母亲翻译自捷克语诗歌《紫罗兰花》（2026）；购于东大桥服装摊的卫衣（2005年前后）+蝙蝠侠和小丑玩具（2026）；购于三里屯服装摊，现在依然很喜欢的上衣（2000）+用过几次的艾灸葫芦（2026）；20世纪50年代原沈阳第十中学体操队服（1952-1955）+一件工笔没骨技法作品（2026）……以上是展览别册对这些作品具体的图文介绍，而展册的设计巧妙地形成了对作品的加强辅助。这是一个用服装洗标材料做的小册子，大小与一些高级成衣的洗标相似。如果有人留意会发现许多品牌对洗标的要求比较高，一件衣服的洗标有3-5页，且材料不同。
栾雪雁很敏锐地捕捉到服装工业产业链中标准化的细节形态，将展册设计成了对作品的说明书。当然，展册众所周知的功能之一是阐释与说明，但“碧空尽”的展册是尽其用的设计，一定程度上它构成了对作品的直接指认与考据。透明的胶皮材质的那一页是作品的赠予者对作品的描述，两次捐赠，因此两次描述。下面的一页是白色涤纶，附上了作品照片和客观的作品说明。小册子前后均可翻阅，只是从背后翻阅时，透明的胶皮部分是反的，需要倒叙。这也许不仅仅是为了节省材料，它偶然地达成了不自然的倒叙关系，倒叙也是理解作品的一个部分，毕竟作品的收集跨越了15年。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
作为经验的叠加——细节是记忆
13件作品安然独立，没有任何连接。两次收集的证据如果被做成档案式的陈列亦可成立，但艺术家并没有这样做。栾雪雁在此倾注了百分百的专注，她将自己多年所习得的艺术技能、手工技巧安置在每件个案之中。因为艺术家有意地隐藏重组与加工的痕迹，所以观众直观地会将这些作品视作女性“档案”式的微观史，因身份信息模糊将“她们”放置在集体群像之中更易理解。
集体与微观并不矛盾，因为女性身份在社会政治中的处境本就是复杂的。这兴许也是艺术家的意图，明面上隐去了原物主的个人身份，保护了隐私，但她又迷恋“旧物”与“微小”的无用之物所携带的个体信息。事实上，两次收集所携带的信息更复杂了，因此艺术家的介入和处理便至关重要。她悄然将自我的生命经验置入一件件的作品构成中——叠加的经验形成了这组作品的复杂性，每件作品携带的是物主与艺术家的双向对话，它们不是客观的被凝视的对象，如冰冷的档案，而是一组组被艺术家植入了新动机的诗意表达。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
譬如对两位外国女性的衣物改造，14年后艺术家未联系上她们，于是便产生了两件新的作品。一件是2011年艺术家为《M，T》这位友人创作的肖像装置，装置已在当年送给MT了，艺术家保留了作品的照片用投影的方式打在水槽中，这里的肖像在水中朦胧地呈现如水中月。另一组新作品则是呼应《A，C》而新做的桥，桥是用月黄色的乐高拼的拱形小桥。这两组新的作品呼应了“失去”与“断联”，用中式古典美学的意象与国外的友人做了淡淡的时空链接。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
离展厅入口最远的作品是艺术家母亲提供的旧物，那是母亲在20世纪50年代中学时期穿过的体操服。这件作品可能是展厅中所有作品真正的开端，因为艺术家的个体生命所有的经验由此而起——母亲的温度、儿时爱翻母亲收藏的衣物和布料，少年时受母亲工笔画专业的影响与熏陶。也许不是巧合，艺术家上一次个展“達里尼之夏”的最后一件作品也是她母亲的作品，是其在大连工艺美术厂工作时设计的一个枕套。这件带有社会主义历史印记的实用工艺美术品勾连了她对大连这座城市的记忆。
回到“碧空尽”，此次艺术家并未向母亲再要一件物品，而是以自己的方式回应了对母亲的情感。这件作品由一层绢和与绢接近的丝质物构成，底层的绢上是她临摹的母亲在47岁创作的没骨工笔画作品《虞美人》的局部。表层的丝质物被艺术家淡淡地画上了母亲喜欢的一种花朵图案，在布料的皱褶处用花青晕染了皱褶的阴影，这是艺术家给母亲关于中国画的另一个回答——“我用传统的工笔技法去画一个完全平面的花纹和一个立体阴影，这仍然是传统技法，却是经由我对中国画传统的理解之后，由我自身真切的情感驱动生出的另外一种艺术。”「1」
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏、林莱尔
其实，用花青晕染的皱褶也有源头。栾雪雁记得母亲在20世纪80年代曾手绘了一个假扇面，那是画在纸上的一个扇面形状的画，但是她的母亲在上面具体地画出了每一个折面的阴影和扇面存留久远后会长出的霉斑，这件事情一直留在她的脑海里。于是手绘的假皱褶的出现是与母亲的对话，记忆、技术、传承由此隔空相望。这种极致的细腻不难推断出艺术家是细致且长情的，她对作品处理的增与减可能都关乎自己与这位朋友之间的特定回忆。回忆的精准度不可考，但无疑都是生命经验的再次提炼，充斥着感情林林总总的细节。籍此，我们便能多一分理解为何她会对个体身份处理的含糊，因为生命大都有着不能承受之轻。
▲ 艺术家母亲刘东瀛扇面作品局部
如果再推进一点，这件作品对细节上的控制，可以整体地反映出艺术家对“手工”要素近乎偏执的一种坚持。两块布料来自2011年她回国后第一个展览所收集的布料、晕染出的不受物理控制的皱褶、用手拉扯布料外侧形成“自然”毛边、临摹出老机器印刷布面所呈现出油墨不均匀的拉丝花朵、与白色绢布呼应为母亲原本的体操服加上的白色短裙、短裙上碧玉色的夜光星球纽扣……这些几乎不被常人注意的细节，却被艺术家用最大的力气做出来，然后最终呈现的却是人淡如菊的轻盈，像那两片绢布一般没有重量。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场 图片来源：孙佳音
终章——碧空尽
正如国画大师李可染所说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”……毕业于中央美术学院中国画专业的栾雪雁虽然在本展中没有呈现任何一件完整的工笔绘画作品，却选择在容易被忽略的细处，呈现出自己真实的功力。藏是一种勇气。为什么“藏”？或许也体现了艺术家性格中热烈与克制的两种激烈的反差，她一定要在作品上毫不含糊地真诚地保有技术性，但又必须规避一眼可见的国画痕迹。语言来自西方，内核则是东方。色彩的浓淡、装置的大小疏密保留了书画布局上的空灵，它们的美感可以单独观看，却不是孤立的，是对人与事不可留之伤逝的美好送别。但送别并不悲戚，情感会在更辽阔的景象中延展。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：杨灏
展厅最后，也是最大的一面墙上被艺术家等比放大还原了海报上的三块颜色，是栾雪雁为展览特别手绘的，原海报放置于入口“翠色”场景一角。在此，艺术家再次将我们拉入她所布局的结构之中，放大的海报在壁画创作中称“放稿”，放稿意味着艺术家意图解放被框定的海报，海报与墙壁构成了完整的心理闭环。
碧、空、尽不止于能指关系中的碧色，艺术家用三块不同大小的颜色去体现碧、空、尽三个字在空间中的递进的关系。而所指则拓展了形容词的“空”和动词的“尽”，依据的实体是我们所踏上的江矶、看到的千帆、穿过的翠色和荒岸、抵达的江心。手工放大的网是将观众的视野从微观的凝视中再次引入对宏观景象的观看中。如果没有提示，鲜有人会发现隔着展厅的透明玻璃在2米远隔壁的建筑上有着两块“碧色”——一块与墙面的蓝色同一纬度，一块与墙面的绿色同一纬度，它是艺术家特意添加上的。在追问下，才知道连这部分透明的玻璃幕墙也是艺术家计划中的一部分，布展时她向艺术中心申请去除了原本封闭的半透明膜，让空间打开。 这样，从江矶上再去观看，空间是广阔与透明的，在展厅的外面也有空尽，意向从展厅里溢出，延展到画外。这便是栾雪雁的意图，它终不会止于展厅，“碧空尽”在更广阔的远方。
▲ “栾雪雁：碧空尽”展览现场，MACA艺术中心，2026。摄影：孙诗
注释：
1. 引自《烟囱看栾雪雁新展“碧空尽”所想》
艺术家简介：
栾雪雁（出生于1973年，辽宁）1998年毕业于中央美术学院中国画系工笔人物专业，获学士及硕士学位；2009年毕业于意大利国立米兰布雷拉美术学院视觉艺术专业，以最高荣誉获硕士学位。现任教于中央美术学院建筑学院。
作者简介：
耿菁华，写作者、策展人，目前工作于中央美术学院美术馆。
展览信息：
碧空尽
void with wind
展览时间：2026年5月17日-8月23日
展览地点：MACA艺术中心
艺术家：栾雪雁
策展人：周楚、李旸
文/耿菁华
编/艺讯网
图文资料由主办方提供
