颜文樑（1893—1988），油画家、美术教育家。江苏苏州人。自幼随父颜元（纯生）学国画。1911年入商务印书绘图室工作，学习西画。后回苏州任教，先后与胡粹中、朱士杰等人发起苏州画赛会、创办苏州美术专科学校。1928年赴法国留学，入巴黎高等美术专科学校学习油画。作品《厨房》获法国春季沙龙荣誉奖。1932年回国，主持苏州美术专科学校的教学。1953 年后历任中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院顾问、中国美术家协会顾问等职。
与同代的美术家、教育家相比，颜文樑的名字在今天很少被提起，或许这是因为他低调做人的态度和并不张扬的绘画风格所致。然而站在历史的坐标上回望，颜文樑在中国美术发展中的作用极其重要。作为画家，颜文樑长于风景，他注重透视与光影的表现，以及科学思想在绘画中的应用。作为教育家，他有严谨而深远的眼光，注重实用美术的发展，首开制版（印刷）科，并创办了中国设计教育史上的第一个动画专业。他还是中国第一个真正发起美展“画赛会”的人。
作为晚辈和后学，通过对于苏州美专动画教育相关历史问题的研究，我们逐渐发现颜文樑在20世纪中国美术史上的意义亟待学界的再研究和再发现。我们走访了《颜文樑研究》作者尚辉、颜文樑苏州美专时期的学生薛企荧、早期中国设计史研究者祝帅等专家和学者，旨在从不同角度来呈现颜文樑的艺术思想与教育理念。
尚辉：期待真实而深刻的历史还原与文化评析
周剑峰（北京大学硕士，以下简称周）：尚辉先生，距离您完成《颜文樑研究》已经有将近二十年的时间。近二十年来对颜文樑的学术研究，始终没有出现像同时代其他油画家那样的高潮。在中国油画界和美术史界，对颜文樑的艺术成就一直未得到充分的肯定。作为颜文樑研究的专家，您对这种观点持何看法？
尚辉（中国美术家协会理事、《美术》执行主编，以下简称尚）：我觉得还是认识问题。因为当时颜文樑所面临的一些问题我们今天可能都解决了，就不会注重当时那一代人怎么解决的。所以今天会从艺术的绝对值上来衡量艺术的价值。我觉得唯一的问题，是对他的艺术个性没有深入的研究与认知。当然，颜文樑也有画的比较拘谨的地方，这还是和他为什么走上画油画的道路有关。他当时在商务印书馆做铜版学徒的时候，路过上海福州路某家橱窗前看到一幅葡萄静物油画，敬佩之情油然而生。画面上葡萄的晶莹剔透，很逼真，对此他一直念念不忘。写真求实，几乎奠定了他一生的艺术思想。所以他的作品《百果丰收》，也是把每个果实都画得有些像荷兰静物画那种模式，但是和真正的荷兰静物画那种艺术技巧还存在一定距离。颜文樑绘画技巧中，还有很多中国工笔画观察方法与表现因素，并不都是欧洲油画的光影与色调，很多都是固有色，并去掉了一些光影，有很浓郁的中国情味。
何非（北京化工大学教师，以下简称何）：20世纪上半叶中国美术思潮可谓波谲云诡，与颜文樑同时代的画家和教育家都各有自己鲜明的艺术主张。您认为颜文樑不同于他们的特质是什么？
尚：今天来看，颜文樑有很多第一，在他们那一代人里还是很可贵的。首先关于透视的问题。在第一代油画家里，颜文樑是最重视透视的。透视学是作为一门科学在文艺复兴的初期形成的，这是西方在绘画史上一个了不起的贡献。但是中国人从来没有认为这样一个科学的概念可以和绘画联系在一起。他1920年创作的《厨房》，是中国油画家画的带有透视空间的一幅色粉画，解决了中国人对透视理论的深入认知。同时，他也是我国第一位有透视学著述的画家，1957年出版的《美术用透视学》为中国现代美术教育基础理论研究做出了巨大贡献。在同时代的西画家里，他最注重科学，或者说，他的艺术思想最完整地体现了五四新文化时期倡导的科学精神。他在第一代油画家中也是第一个最注重并试制油画材料的人。颜文樑接触油画的时代，很难买油画布和油画颜料。当时上海的福州路上可能有出售西洋画材的书店，但肯定不是一般人能买得起的，是一般人轻易找不到的偏僻商店。颜文樑学西方的时候，就开始试制油画颜料。当时大概是通过看了西方古典主义油画以后去琢磨、去研究绘画材料，他的很多材料无疑是自己做的。他的作品更多是画在自己研制的纸板上，所以画幅并不大。要鉴定他的作品，也很容易，把画拆开，看看背板是什么样。好多伪作都不太知晓他的材料。还有个第一就是创办苏州美术画赛会，那是当时真正意义上的美术展。当然还有在美术院校里注重实用美术，而且他著有理论文章，注重实用美术与纯美术的结合。这和他强调“真”、强调“善”，在真善基础上强调美的这种价值观是分不开的。
何：请您谈谈颜文樑不同时期绘画上的特点。
尚：今天看颜文樑的绘画，还是那一代人不可替代的一种艺术类型。在颜文樑三个艺术演变时期里，“光感的追踪”时期我觉得是非常精彩的。《老三珍》、《厨房》、《画室》等作品除了对透视的理解，还涉及光和影的一种感悟和理解。颜文樑的作品特别强调从户外射到室内光线的一些变化，追求光影变化的迷幻性。光影的那种艺术趣味和造型形成的一种关系，我觉得这是西方绘画的精髓。这段时期，他并没有出国，到1928年才出国，把他1920年创作的《厨房》带到法国，就获了法国春季沙龙荣誉奖，就是说得到西方人认同了。
颜文樑在去法国的轮船上画了很多具有印象主义风格的作品，这很有意思，由此也形成了他的“光色融合之一——西洋水”时期。他肯定在出国之前看到过一些印象派油画的印刷品，所以他是比照这些印刷品去揣摩印象主义的油画去画的，而且他研究得比较深入，学得也很像。但是真正到了巴黎美术学院学习的时候，他又把这种表现收回来了，因为受到严格的素描训练以后，又接触了一些写实主义绘画，光色的成分就减少了。比如说在法国的一些写生，更多的趋于写实主义画法，和他在轮船上画的不一样。颜文樑留学回国以后，是带了印象主义那种光色来表现中国风物的，但是很快这种趣味也变化了。因为中国的地理气候，尤其是江南的气候和他看到的法国不一样，很快地，他进行了一系列我称之为“光色融合之二——故乡土”的一种本土化的变化。
颜文樑晚年的绘画我归纳成“光色融合之三——意象诗”，作品中带有更多的中国情感。颜文樑早年，应该比刘海粟和徐悲鸿接受更多的中国画教育。因为他的父亲颜元，是地道的任伯年入室弟子。在颜文樑十几岁的时候，就画了一幅中国画的扇面，吴昌硕落款嘉许了这幅画。可见，颜文樑是直接受他们熏陶的一位海派画家。而颜文樑一生只从事油画研究与创作，再也没有画中国画。但是中国人的文化情怀挥之不去，尤其能体现在他晚年的创作中。比如说《浦江夜航》这幅作品，实际上不可能是现场写生，要靠记忆来创作画面里的这些颜色。这无形中就会把中国人惯常的意象方法渗入进来，把自己主观的那种情感和诗意，都融化其中。
颜文樑油画的艺术个性现在来看显得特别的纯朴、厚实，甚至有点高古拙朴的味道。他不是文人才子型的画家。但他学习油画、研究油画，无形之中又把中国画的那套方法论运用到油画创作里，从而形成中国第一代油画家独特的文化思维方式。
薛企荧：高尚的人格魅力和独到的教学理念
何：薛老师，1950年，在颜文樑先生的主持下，苏州美专在全国率先开设了动画科，这是新中国第一个开设动画专业的美术院校。您是苏州美专动画科的第一届学生，请您回忆一下当时的情况。
薛企荧（苏州大学艺术学院教授，以下简称薛）：在苏州美专开设动画科，是颜校长对苏州美专教学领域的拓展，他这个意识特别好，很有前瞻性。我是动画科第一届的学生，于1950年入学。苏州美专的动画科一共办了二届。到1952年，恰逢全国高等学校的院系调整，全部要打乱重来。动画科是二年制，但是我在1951年转入专科学习，所以我随调整转入华东艺专学习。而1951年入学的学生（动画科第二届）就转入北京电影学校（今北京电影学院）学习。
周：请谈谈您所认识的颜文樑先生。
薛：如果在尘世相遇颜校长，极可能从视域中漏失，因你根本就看不出是位大家，而如同凡夫俗子。颜校长并不声嘶力竭，待人接物宽厚平直。好多伟人都是这样的。他虽是一介书生，在那样的时代，以其人格的力量，团结同好，办成闻名遐迩的苏州美专，实在是一位英雄人物。颜校长虽然去过法国留学，但并不会全盘接受法国的艺术思想体系，因他本身是个中国人，有好多中国人的艺术情怀。他父亲颜元就是有名的国画家。有一天天将黑了，我们学生从罗马大楼里出来，正好颜校长从外面回来。我们大家看到他，他在我们心目中威望很高，我们就喊：“颜校长！颜校长……”“好好好，天黑了，我看不见你们”。实际上话中的意思是他觉得他应该看见我们，你们尊敬我，我应该记住你们是谁，但是我很抱歉，我没有看到，但是心里领受你们的好意了。这虽是一件细事，但人的品格高下，就在此界分。
苏州美专的校友，对母校的感情以及认同感都很深重，对颜校长更有感情。颜校长虽然只当了我两年校长，但是我私人感情总往颜校长靠。我参加工作后，也上他家去拜访。颜校长家里，任何不认识的人你去见他，他都接待，这是很不容易的。颜校长住在上海复兴中路1273弄17号，你去他必定是接待你的。给你签个名，倒茶给你，陪你说话，也没有嫌你打扰他。你要看他画，他拿出来给你看。他的画都装在自己设计的大木箱里，两边有特制的槽，他的画嵌在同一大小的底板上，以便插入槽内。一幅幅打开，一幅幅给你讲，然后他亲自一幅幅放回去。而且所有的来客告别时，他必定要送到门口。后来他走路已经不行了，脚不能离地了，挪动着走，还是要送到大门口，而且看你一直到拐弯人没有了再回去。后来上海老校友采取办法，说颜校长一定要送我们，怎么办？于是他们都说好了，互相使一个眼色，“颜校长，我们跑了哦”，站起来就走，使得颜校长来不及送。学生当时也是尊敬他的，站起来就走，就不让他送了。如此一位校长，一介书生，手无缚鸡之力，他能够办成这样大一件事，他不是英雄人物是什么？而且在旧社会，艰难险阻肯定是特别多，不知道有多少关口等着他。也有很多骂他的，肯定有，那时候小报很多，骂来骂去。他克服那么多困难，能够把这么一所学校弄起来，如果没有非常坚强的毅力，怎么能办成。
周：颜文樑先生在教学方法上有何特点？
薛：在华东艺专时，我有幸去听了颜校长讲课。当时我是班里的学习委员。有事情到办公楼去。到那儿看到颜老师正在讲课，我就不办事了，坐下来听课。他是给老师讲的，讲课的特点是非常深入浅出。他用的语言没有很深奥的，都是非常普通的，但是非常有价值。怎么能在四个钟头里讲完，一个是他熟悉，没有费话，讲一句是一句。第二个他没有用工具。画圆那就是圆，画线就是条线，一个点拉过去就一条线。颜校长什么工具都没有用，就拿支粉笔。这种基本功不容易，都是靠平时训练出来的。
祝帅：中国实用美术教育的思想家与先行者
何：祝帅博士，作为早期中国设计和设计教育史研究的研究者，请谈谈颜文樑比其同代的教育家更重视实用美术教育的历史原因。
祝帅（北京大学博士、中国艺术研究院助理研究员，以下简称祝）：谈论20世纪中国美术和设计教育，首先要明确民国时期和新中国时期（特别是1952年全国院系大调整之后）艺术教育体系的根本差异。民国时期的艺术学校统称为“艺术专科学校（艺专）”；新中国成立以后则仿效苏联学制，分别设立的各个门类的艺术学院，如音乐学院、美术学院，也有综合性的如南京艺术学院等。“艺专”指的是在当时的国民政府教育总长蔡元培的倡导下开始陆续设立的新式学堂。第一个民国时期的艺专是1918年成立、郑锦担任校长的北平艺专，是后来1950年成立的中央美术学院的前身。蔡元培在该校开幕式上的讲话中指出，在绘画发展史上，绘画兴起以后，图案（实用美术）与之为“平行之发展”，因此该校首先设立了绘画与图案二科，在教育上绘画与实用美术齐头并重。所以应该说，民国的美术教育从最开始就有应用艺术与纯艺术并重的传统。
新中国成立后改艺专为美术学院。而受苏联社会主义现实主义艺术创作的影响，在中国新设立的美术学院中，无疑又给予了写实主义油画以最高的礼遇，并选择了接受现实主义的徐悲鸿作为院长。而徐悲鸿不但对西方现代派美术持有误解，也对于实用美术持有偏见。作为院长，他多次表示艺术素质比较低、学习不了纯艺术的学生应该去学习图案，免得“自误误人”。他也知道自己是“独持偏见，一意孤行”。然而，作为艺术家你可以这样，但作为美术学院的院长如此偏见就不行了。因此在某种意义上，新中国的美术学院从设立伊始，就仅仅保留了民国美术教育在纯艺术方面的传统。在这种背景中，在南方且高度重视实用美术教育的颜文樑就显得十分突出了。
周：颜文樑对于实用美术的重视具体体现在哪些方面？
祝：应该说在他的理论和实践中都有体现。理论方面，他在20世纪30年代撰写了《艺术教育今后之趋向》和《从生产教育推想到实用美术之必要——告本校实用美术科同学辞》两篇文章。颜文樑之所以是优秀的教育家，就体现在他愿意通过理论系统地阐述自己的教育思想，对于研究与教学的互动关系有充分的重视。他说：“欧洲各国艺术教育，除提倡纯粹美的艺术外，无不亟图实用艺术之发展。使艺术不单专为鉴赏而作，同时也与工艺联络，以期达于实用。”并提出“鉴赏艺术”与“实用艺术”整合研究的八项优点，体现了系统性的思考。与一批同时代的油画家一样，颜文樑也有负笈法国的经历。只不过一些人在欧美接受的是写实主义，一些人选择了现代派，而颜文樑则看到西方世界当时正随着制造业和工商业蓬勃兴起的设计艺术。并且颜文樑所说的是真正意义上建立在工业化大生产基础上的现代设计，而不是装饰性的图案或工艺美术。
在实践中，颜文樑1934年在苏州美专设立了实用美术科。就像他文章中讲的，他认为这是艺术教育未来发展的趋势。实用美术科开设之初，颜文樑亲自去上海采购设备，并设立制版、印刷、设计三个组，面向社会开展业务。1950年又在他的支持下首办动画科，由他原来的学生钱家骏任主任。当然随着风云突变，它刚刚开始的探索就中断了。1952年全国院系大调整期间，苏州美专的动画专业并入北京中央电影局的电影学校（后北京电影学院）。然而，正是这“第一次”培养出了阿达（徐景达）、严定宪、林文肖等新中国第一代动画人，成就了中国动画的“黄金时代”。或许正因其短命，才成了中国设计教育乃至整个艺术史上的一个不可复制的神话。
本文原载于《美术观察》2012年第9期
整理/李曼
