在2025年末开幕的“从南京，到南京：李津四十年”，为人们呈现了一个稍显陌生的李津。本次展览作为由南京艺术学院美术馆、中国当代水墨年鉴主办，同时也是国家艺术基金资助项目“中国当代水墨四十年（1985-2024）”的收官大展，选择这位中国水墨代表性艺术家压轴其实并不让人感到意外，更有趣的也许是“四十年”时间框架包含的多重意义：在宏观的历史轴线上，它是`85新潮前卫艺术运动的起点；而在个体的叙事线上，刚从拉萨支教归来，穿着像一个尼泊尔人的艺术选择来到南京艺术学院进修，时间虽短，影响至深。正如展厅居中长长的墙面上，展览为观众精心梳理出历史背景与个体踪迹相对照时间轴，个体选择与时代以隐秘的方式交汇。兜兜转转，李津离开南京的40年间，一路上主动探索与被动接纳的创作经历，联合这次温度与历史交织的“故地重游”，都为人们提供了一次回忆、反观与阶段性总结1985年至今中国当代水墨生态与创作方法论的契机。
▲“从南京，到南京：李津四十年”展览现场
通过“镜我像”“白鉴像”“炽焰像”“弈局像”四个单元中呈现的近千幅作品，展览试图以探讨个体存在状态作为某种哲学式的起点，再进入艺术家一天中最为清净内省的“晨课”创作心流，又在夜晚酒后的迷狂状态中，释放艺术直觉与无边感性，并最终收束于某种动态的真实自我与社会网络之间，半醉半醒间挣扎拉扯般存在的自我与商业间的复杂张力。
萝卜、红烧肉与自画像
正如展览在初见时给人的印象，第一章“观己：镜我像”展示了李津在不同时期创作的，趋于写意的自我描绘。不同于2025年在合美术馆开幕的“懂我——如是山屋藏李津‘自画像’集粹”对他自画像创作的系统性梳理，本次展览中的“自画像”自由地穿梭于不同题材间，因而更具内观的，如禅宗里“明心见性”式的象征意味。
▲ 李津，不孤图，32.5 × 35.5 cm，纸本水墨，2025
▲“从南京，到南京：李津四十年”展览现场
乍看上去，这些画的共同性在于风格——它们普遍狂野不羁，大概率出自艺术家案头的即兴挥洒，它们也并不是李津最具典型性，以工写为主的作品面貌。展览有心将这些无法完全辨识为艺术家本尊或是佛道人物题材的人像，与由黑白水墨一蹴而就，体量巨大的红烧肉、萝卜、植物等画面并置展示，以此暗示图示之间的内在联系。令人想起日本江户时代禅宗画将僧众托以果蔬，将释迦牟尼托为一根分叉躺倒的萝卜......从而将“自画像”引申至某种精神景观与心灵母题的层面。或者说，对于以直觉感受为创作法门的画家来说，他笔下的哪一幅画面，不是性灵的直接写照，不是一种“自画像”呢？
▲ 李津，旧文人图卷，180 × 97 cm，纸本水墨设色，2014
▲“从南京，到南京：李津四十年”展览现场
一会儿画菜，一会儿画鱼，无论怎样的不连续、碎片化、率性而为，总归画得都是自己。艺术家表示，他喜欢跟着感觉走，擅长“见异思迁”，“有时挺危险，容易被带偏”。就像1985年，他刚从西藏大学支教归来，内心既有启蒙年代的超越式渴望，又残留着高原渴求崇高生命体验与创作“西藏组曲”系列的余韵。突然置身南京，在南艺进修的三个月时间里，与朱新建等同代画家的交流，学院派尤其是南方画坛特有的艺术文脉与文雅婉约的气息，持续引发李津的思考，也进一步点化了他的创作。
与李津在南京进修同一个时间段，李小山《当代中国画之我见》一文引发了对“中国画存亡危机”的空前讨论。受天津美院“湖社”深厚传统技法潜移默化滋养的李津，开始更剧烈地思考水墨语言朝向当代开放的可能。如果说“水墨已死”是指向宣告清代“四王”延续至民国的固有水墨程式已经后继乏力，那水墨在这个时代的生命力涌向何方？
▲“从南京，到南京：李津四十年”展览现场
在李津看来，水墨不仅是一套材料、技法与审美，是文化视角，更是本能，其根基建立在哲学与宗教之上，“你看现在我们这代人里，真正还拿着毛笔在纸上画画，而且能往下走得远的，没有一个是轻视传统的。恰恰相反，谁对传统掌握得越深，谁手上的能力越强，谁未来的可能性才越大。”关键在于，如何以自己的方式继承和使用它。[1]
展览中《拟青藤笔意》等作揭示着艺术家与传统的关系，徐渭、梁楷等大写意画家不仅有纵情表现的一面，李津也重视他们极强的“穿针引线”能力，不仅能大开大放，在需要控制的地方也能极尽精准。“这就是我认为的功夫......一味地执著地强调‘拙’，或者强调‘巧’都是不对的。至少我认为中国人不是这种品种。走极端、走绝对，不是中国产的东西。[2]那么在“功夫”之外，还有什么是中国的“特产”？
▲ 李津，拟青藤笔意，40 × 25 cm × 6，纸本水墨 Ink on Paper，2025
▲ 李津，仿泼墨仙人意，46 × 34 cm，纸本水墨，2025
世俗中的神性瞬间
四十年后故地重游，李津在展览的纪录片里感叹南京险些把他“洗掉”——“如果被洗了，就没我了”。与南京的交集，让他既在南北文化与艺术趣味的外部拉扯中，在自身内部挖掘出了他“北人南相”的一面，却也促使他离开南京，有意与新文人画拉开一点距离。如同他之后几年虽持续参与’85现代美术运动的各种大展，却依然与好友方力钧感叹“不属于自己”，或者说，前卫艺术运动与新文人画都在某种意义上推动着他继续寻找自己的艺术语言。
▲ “从南京，到南京：李津四十年”展览现场
李津从高原与南方回到北方的胡同，回归到接地气的日常。“语言的建设就是造型的建设”[3]——在李津看来，选择表现什么才是区分艺术家的核心。他选择画自己的生活，并将其归纳为“家常化”的概念。画电脑、洗头、搓澡、睡觉、吃饭、练功，画酒酣耳热与声色犬马，以及突然降临的消费主义世界中一切更具强度的肉身享乐与俗世琐碎。但并不意欲反叛，而仅仅是喜爱和投入，通过沉溺在当代生活一线，轻盈地破解了传统题材与语言的边界。评论家朱朱认为，李津正是在放下文化的“端正感”和负担之后，找到了自己的声音，并“保留了北方式的铺张与猛烈”。[4]在文化身份定位上，如苏童语，“从‘传统’的肩头跳下，钻过‘传统’的胯下，从而绕过‘传统’庞大而沉重的身体。”换句话说，李津把水墨从“文化”“诗意”“唯美”“文雅”里解放出来，主题直指“自己”。[5]
▲ 李津，饱食者，179.5 × 97 cm，纸本水墨设色，2010
▲ 李津，度迷津，22 × 25 cm × 4，纸本水墨设色，2023-2025
▲ 李津，这个可以展，43 × 24 cm，纸本水墨设色，2025
在展览第二单元“白鉴像”中，展现了艺术家在保持多年的每日晨课中，如何在每天最清透自省的时段澄怀自鉴，每日进行的“自我”清理。这些良好维持了创作者直觉与敏感度的创作，更贴近一种莽撞天真，原始随机版本的“家常主义”。而他被人熟知的，更具笔墨功夫、造型才能与主题意图的代表作系列亦都源于艺术家勤奋的海量积累。
或许是年龄增长，或许越来越体悟到“八面玲珑，没有败笔，对艺术家来说不一定是好事。”这些跳跃式、碎片化、灵光一现但并不稳定的小品，艺术家开始更有心理安全感地展示出来。这批大量依赖直觉与感性的积累中，可以观察到艺术家如此直接地受到地缘环境的熏染：虽身在成都，却仍然残留上一站藏地色彩的《柔软的霹雳 》，白族村落留下的视觉印象呈现为《自然得天真》里寥寥数笔松动湿润的热带植物，和画家突发奇想用左手画画的戏笔小品......题材的跳跃，伴随着笔墨的随心所欲，勾勒出一个冻豆腐般软硬兼施并极容易沾染环境滋味的艺术家形象，他正“张开浑身的毛孔”，用画对生活给予他的全部体验荤素不忌地作出感性捕捉与直觉性反馈，将转瞬即逝的灵感，转化为新鲜的材料和各种可能性的开端。
▲ 李津，柔软的霹雳，34 × 25 cm × 4，纸本水墨设色，2025
▲ 李津，渔父图，23 × 20 cm，纸本水墨，2025
以自我与世界观的感性实践替代文人式、知识份子式的思考，艺术家无形中接续着续着竹林七贤与狂禅的某种精神内核，艺术家曾说他从来都不认为禅宗是简单的荤素划分，禅宗也不是消极的哲学，真的修行也可以是在世俗的喧嚣中领略空的境界，[6]于是他带着一种积极的禅意，在世俗中捕捉神性参与的瞬间。
▲ 李津，为五斗米折腰，34.5 × 17.5 cm，纸本水墨设色，2024
▲ 李津，影子的副歌，27.5 × 17.5 cm，纸本水墨，2025
不“典型”，但见真性情
1990年，栗宪庭主持的《中国现代水墨画展》在日本东京大田美术馆举办，中国水墨开始被介绍给世界。与此同时，以市场经济浪潮为背景，90年代吴冠中先生提出“笔墨等于零”，张仃先生在1999发表《守住中国画的底线论》认为“中国画的灵魂所在即是笔精墨妙，这是中国画的底线。”围绕中国画的笔墨问题进行了新一轮争辩。但今天看来，就像李津认为中国人不是走极端的“品种”，激烈的笔墨论争中或许并不存在真正的非此即彼，只有侧重点差异与各自展开。
李津的侧重点除了打破传统题材，更在于向当代人的内心协调水墨与时代的同步性。如第三单元呈现的那样，这批发生在睡前酒后恍惚之间的“炽焰像”，展示出了一个更加感性本真，在启动非理性状态后更为大胆的创作，画面更具表现与写意性质的特征，几乎跃入了潜意识的世界，这一面在被商业塑造的李津“形象”中可谓相当少见。
▲ “从南京，到南京：李津四十年”展览现场
▲ 李津，钟进士，42 × 23 cm，纸本水墨设色，2025
▲ 李津，屈子行吟图，23 × 20 cm，纸本水墨，2025
▲ 李津，罗汉图，180 × 97 cm，纸本水墨设色，2025
于是，在第四单元中，展览提供了一个商业形象“典型”化的李津，与处在不断变化中的艺术家自我一场交流的机会：得到展览与市场广泛认可的作品如《如果云知道》与“饮食男女”系列，为波士顿美术馆“与古为徒：十个中国艺术家的回应”创作的《新校书图卷》，这些具有强烈辨识度的画作，与艺术家近年来围绕人与食物两大主题作出更多元的探索同台展示。
几乎是李津唯一一幅以黑白表现最多人物的《罗汉图手卷》，疫情之后常往返于寺院的艺术家，生活与画作开始沾染上素净的“香火”气息，是否预示着艺术家正前所未有地进入了一段更加平静朴素的心境？
▲ “从南京，到南京：李津四十年”展览现场
2025年“肉”系列的新作《肉身千字文》艺术家不倦地描绘了1000块肉，持续的行动贯彻着他对“肉食者不鄙”的坚持。当1000张肉如文献资料一般罗列在观众面前，组成了展览最震撼的核心地带。每一块肉都在肥瘦、油脂排列、色彩光泽与形态上具有微妙差异，形式语言层面几乎推到某种极致。而1000张肉与2025年创作的群像作品《人间标本》并列展示，进一步混淆着观者对于喻体的分别之心，最终指向了本体的所在——既不是千奇百怪的人，也不是各具个性的肉，它们平等地都作为生命存在与欲望循环的载体。
▲ “从南京，到南京：李津四十年”展览现场
整体上，以艺术家一天四个“时段”的创作状态为喻，“从南京，到南京：李津四十年”试图引入一个更深入立体剖析李津创作方法论的框架，为人们介绍一个稍许陌生，但常常出没在封闭自由的画室天地，在艺术家朋友圈和视频号里，以及在清晨、傍晚、酒后微醺贤者时间里存在的，一个“非典型”但真正见性情的“李津”。把他作为一个鲜活立体的，游走在商业内外的案例，与四十年来中国当代水墨在彼此映射中得以确认各自的坐标。
▲ “从南京，到南京：李津四十年”展览现场
参考资料：
[1[《对话李津：四十年后，再谈中国画“穷途末路”》
[2] 《素——李津访谈》
[3] [6]《李津：家常主义》
[4] 《朱朱：可亵玩的世界》
[5] 《苏童：李津——如何用猪鼻闻到人生的滋味》
文/孟希
图文资料由中国当代水墨年鉴提供
