如果从1955年中央美院成立自己的雕塑创作队伍算起，中央美术学院雕塑创作研究室已经走过了43年的历程，上溯至1949年，雕塑创作研究室的第一代雕塑家跨入中央美院学习，逝者如斯，转眼已是半个世纪。20世纪的上半世纪，人类在两次世界大战的战火中厮杀，中国人民也经受了无数的屈辱与灾难。20世纪的下半世纪，中国人民在血与火中站立起来，从此走上了民族自强与繁荣之路。雕塑创作研究室的艺术家与新中国共同成长，雕塑创作研究室的历史，浓缩了新中国雕塑的历史，雕塑创作研究室的艺术道路，折射了新中国美术的曲折历程，雕塑创作研究室的雕塑家，是新中国第一代雕塑家，是他们揭开了新中国雕塑创作画卷的第一页。半个世纪以来，他们创作的众多优秀雕塑作品，已经成为实实在在矗立在中国大地上的雕塑史。自50年代起，他们的雕塑就先后走出国门，参加了各种国际性的雕塑大赛和活动，获得了各种奖项。同时，他们也应邀为埃及、吉布提、几内亚、日本等国家创作纪念性雕塑，为中国政府创作赠送礼品。他们的生活与创作，已经成一个时代的真实写照，他们中的许多人，在不同的历史时期各领风骚，已经并将继续影响着中国雕塑的发展。回顾并且总结他们走过的道路，不仅可以使我们深入了解这个默默耕耘的雕塑家群体，也可以通过他们的创作轨迹，了解新中国雕塑发展的脉络，使更多的人们关注中国雕塑的发展。

一、时代的召唤

1949年中央美院（时为国立北平艺专）招收了近百名学生进预科学习素描、创作，1951年分系时有26名学生进入雕塑系，分成甲、乙两班。甲班有郭德庵、吉信、丁洁因、文慧中、张德华、孙善宽、孙书咏、刘志福、张维彬、线天长、林家长、丁莱亲、时宜；乙班有李守仁、张得蒂、张润垲、史美英、夏乙乔、赵瑞英、吴介琴、郭加端、李行健、高云龙、张照旭、张开先、廖家福。

1953年新中国成立后的第一届雕塑系学生毕业，当时，中国的雕塑人材并不很多。以1949年第一次全国美展为例，共展出9个画种301人的548件作品，其中雕塑仅23件，作者14人。［1］所以这一批雕塑毕业生是很宝贵的艺术人才，但是，当时的中国社会正处于国民经济恢复和抗美援朝的艰苦时期，许多单位并未意识到雕塑家的重要，还处于需要雕塑，但不想养雕塑家的认识水平。有鉴于此，目光远大的江丰院长决定将这批学生留下来，作为人才储备。于是，经文化部批准，这２１名学生留下（其中郭德庵、吉信、丁莱亲、张开先、廖家福已分配工作），又读了两年研究生班，并成立了中央美院的雕塑创作队伍，由雕塑系领导。当时的系主任是滑田友，党支部书记兼系秘书为潘绍棠，支部委员王育中、时宜；同时专门成立了教师指导小组，成员有司徒杰、傅天仇、郑可、刘小岑、于津源，以后又陆续调入了凌春德、谷浩、邹佩珠、刘士铭为指导教师。1955年的负责人为凌春德、赵瑞英、李行健。1954年毕业后加入这个队伍的雕塑系学生有王克庆、冯河、刘焕章、张世椿、杨淑卿、祖文轩等，以后又有浙江美院毕业的俞士松、研究生史超雄、杭观华（1956年毕业）等。上述这些人组成了新中国成立后第一个高学历、专业化、高密集的雕塑创作队伍，这在中国美术史上是不曾有过的。1956年文化部提出文艺团体实行经济上“自给自足，自负盈亏”的方针（一个超前了30多年的市场经济观念！），决定在雕塑工作队的基础上成立中国雕塑工厂，属文化部艺术局领导（由朱丹局长、徐灵处长分管），文化部副部长刘芝明在文化部礼堂正式宣布成立中国雕塑工厂筹备处，核心小组成员为谷浩、凌春德、赵瑞英；教员谷浩、邹佩珠、刘士铭。此后，1958年正式成立中国雕塑工厂（厂址在东大桥甲6号）；1962年改称中央美术学院雕塑创作室；1979年改称中央美术学院雕塑创作研究室；1988年文化部将其改名为中国雕塑艺术研究所（尚未得到国务院批准）；除50年代成立初期由文化部领导和1960年短期随中央直属文艺团体下放北京市外，雕塑创作研究室始终是由中央美院领导的一个雕塑专业创作和研究机构，1975年曾一度与中央美院雕塑系合并。雕塑创作研究室的历史上数易其名，反映了雕塑创作研究室从单纯接受社会任务，到雕塑作品创作，到雕塑艺术研究这样一个艺术性、学术性不断增强的趋势。所以，雕塑创作研究室与中央美院在人员、组织、艺术创作等方面有着密不可分的血缘关系，雕塑创作研究室的成立和发展，与中央美院一样，是时代和社会的需要，是人民的需要。它的历程，折射了新中国美术的发展，也带有鲜明的社会主义特色与时代特点。

二、走向社会

雕塑创作研究室就其行政体制来说，应该属于中国美术史上所谓的“皇家雕塑院”（1956年由文化部艺术局领导，1962年起年度预算单列由文化部直拨，业务及人事由中央美院领导）；但就其创作体制来说，却是从一开始就走向社会，接受任务，在实践中增长艺术才干，在实践中获得经济来源，从而在中国最早开始了艺术机构以市场经济方式发展的探索道路。正是这一独特的创作体制，影响了雕塑创作研究室的创作方式、创作风格，它的长处和局限性，也在长期的发展过程中显示出来。

1953年下半年至1954年，雕塑系的毕业生在教师的带领下参与了第一件社会雕塑任务的创作，这就是为鞍钢展览会创作的两座室外群像《工人和技术相结合》、《向苏联专家学习》（石膏，高4.5米），由司徒杰、傅天仇各做一稿，带学生放大。由此确立了单位接受社会任务，教员领衔主稿，学生在实践中学习，研究专业的工作方式。当时的工作场地在雕塑系，后来在美院U字楼中间盖了大工棚，至1955年下半年雕塑工作队已开始承接雕塑任务。1954年由司徒杰主持，为莱比锡博览会完成的4座工人立像，是新中国成立后中国雕塑第一次在国际上展示，53、54两届学生参加了这一创作；1955年雕塑工作队独立承接了第一件社会任务《辽沈战役纪念碑》（锦州烈士陵园），至1956年11月落成，这件作品由谷浩主稿，张德华等集体制作，是建国以后第一座大型铜像纪念碑。现在看来，这座纪念碑朴实浑厚，充满激情，在造型上，它借鉴欧洲和苏联的室外纪念碑雕塑，确立了一种前腿弓、后腿蹬，挥臂前伸，身体具有向前向上的强烈动势的纪念碑样式。它不仅为雕塑创作研究室积累了大型室外铜像的创作经验，也确立了雕塑创作研究室集体创作的一般模式，即以某一个雕塑家的草图、小稿为主，集体讨论修改，集体放大翻制。所以，今天当我们回顾这些建国以来的集体创作室外雕塑时，不能简单地将其视为某一个人的独立作品，而应将其作为一种代表了当时雕塑艺术风格和时代审美趣味的作品来欣赏。

在这种接受社会任务的过程中，雕塑创作研究室也摸索形成了自己的经济运转模式。1956年，在中国雕塑工作队基础上成立的中国雕塑工厂即开始实行低薪分红制，这一制度的内容是：雕塑工厂的成员拿低于一般工资的生活费，如当时的大学毕业生每月工资为50－60元，而这里的大学毕业生每月领取35－40元，其余的靠稿费分红，直接和效益挂钩。同时从总的任务收入中提取公共积累（集体所有），以后雕塑工厂曾用公共积累购买了两所四合院。雕塑创作研究室亦用此积累支付若干重要创作活动的材料费，如配合文化部或全国美协组织的重大事件、英雄人物的美展以及历届全国美展，由雕塑创作研究室支付材料费。1979年以后，凡是被收购的作品的稿费全部归作者，取消了扣除的方法。1981年－1984年，王克庆任主任期间，着手对低稿酬进行改革，初步解决了计算稿酬只论高度不论宽横的办法。

今天看来，将雕塑艺术视为人民需要的艺术，自觉地以雕塑艺术为国家、社会和时代服务，这是雕塑创作研究室半个世纪以来所走过的坚定的艺术道路。但是，如果没有一系列行之有效的经济运作方法，雕塑创作研究室不可能长期稳定地吸引一批高水准的专业人才从事耗费人力和物力巨大的雕塑创作活动。艺术在当代，就其实质来看，一是创作的观念，一是经济的实力，中国的艺术家并不缺乏艺术的想象力和创作的热情，缺乏的是观念变革与经济基础。雕塑创作研究室半个世纪的创作经验，其中重要的一条，就是走向社会，在为社会服务、为人民服务的过程中，获得艺术创作的动力与资源。

三、任务与自选

“任务性雕塑”是雕塑创作研究室的一个专用术语，通常，它是指由政府、城市、公共机构等向雕塑创作研究室提出的专门任务和定件，它包括大型的纪念碑、革命历史教育群雕、城市环境雕塑（建筑雕塑、广场雕塑、园林雕塑等）。区别于小型的室内架上雕塑，它们大多数是室外雕塑，且有明确的要求和完成时限，因此，此类雕塑采用集体创作的方式就具有必然性。当然，有些规模较大的群雕是由若干独立的雕塑组成的雕塑群，其中的每一座雕塑，有时是采用个人分头创作的方式，但总体的艺术风格却要求大致的统一，其风格的差异是微小的，如1959年为北京工人体育场创作的雕塑。只是在80年代以后，这种集体创作中的个人风格才鲜明和强化起来，如1987年为亚运村建筑群设计和创作的雕塑。

室外雕塑由于其体量巨大、建于公共空间、耗资不菲、永久性等特点，其经济力量和政治要求不是个人所能承担的，所以它往往成为一种社会性的艺术行为，其中起重要作用的，并不全是艺术家的艺术构思，而有很多艺术之外的因素（政治的、经济的、人际的等）渗入其间。这使得任务性雕塑的创作具有了很复杂的形态。其实我们只要看一下中外雕塑的历史，西方如米开朗琪罗为教皇所做的陵墓雕塑、罗丹的《加莱义民》、中国的云岗、龙门石窟雕塑等，都是教会、皇家和市政当局委托的任务性雕塑，这些雕塑史上的杰作并不因为是任务而影响其艺术水准，它取决于艺术家的独立思考，与委托方的争论与说服，以及当时的创作环境是否宽松等。

雕塑创作研究室所接受的任务性雕塑，因时代、环境和出资方的要求不同而有不同的面貌。50、60年代的作品，以纪念碑、革命历史群雕、广场雕塑、建筑雕塑为主，70、80年代以城市环境雕塑、园林雕塑、城市、企业等标志雕塑为多。回顾半个世纪的任务雕塑，有许多雕塑是为配合当时的政治中心任务而创作的，由领导出题目、出思想、甚至出样式，大干快上多少天，完成任务向上级献礼，时过境迁，这些雕塑速生也速灭。也有许多雕塑经历了时代的变迁，今天看来，仍然具有独特的审美价值。总体说来，雕塑创作研究室的雕塑家在50、60年代具有的最宝贵的品质是艺术上的真诚和对雕塑艺术的热爱，这使得那个时期的作品具有一种今天不多见的质朴和热情，情感大于形式，也使得某些技术上的不成熟（如解剖、结构、材料处理）显得朴拙可爱。当然，有相当一部分雕塑由于直接师承了法国、苏联的优秀雕塑艺术，在当时就达到了很高的艺术水准，其中一些作品，是今天也难以企及的，这一问题在后面还要论及。70、80年代的任务雕塑则在人物的造型结构的严谨扎实、风格、样式、材料的多样化方面达到了较高的水准，但也有某种程度的样式化倾向。

与任务性雕塑相对的是自选创作，这是指雕塑家独立构思创作，不受特定要求和指示影响而创作的作品。因为是自选创作，受创作空间和经济条件的制约，这类雕塑大多数是室内架上雕塑，所以我们在展览会上看到的，多是雕塑家的自选创作；而室外大型雕塑多数是任务性雕塑，且多为集体创作。相比之下，雕塑创作研究室的自选创作在艺术风格和体裁样式上要显得更为丰富多彩，更注重雕塑语言的探索；而任务性雕塑则“寓教于乐”，更加关注作品的主题内容和教育意义。

上述的分析并不具有绝对的意义。事实上，在雕塑创作研究室历年的任务性雕塑中有许多优秀作品，而自选创作中也有许多不成功的尝试。这就是说，雕塑家在任务性雕塑创作中，以自己的艺术才能和悟性，突破某种规定性的限制，从而在规定中见出艺术的创造；另一方面，在自选创作中，由于某些占统治地位的创作思想长期的影响，制约了雕塑家的创作思维，使得他们被某些无形的框架所束缚，作品也有可能在自我内在的限制中显得平庸。所以，自由和限制都是相对的，在优秀的艺术家那里，不论是任务性雕塑还是自选创作，都能够随心所欲不逾矩，在约束和限制中发挥自由，在自由和随意中懂得控制。

纪念碑雕像是任务性雕塑中的重要方面，这方面优秀的作品有苏晖的《广岛十年祭》（1954）、张照旭为几内亚所作的《11.22纪念碑》（1972）、《李自成》（1989）、李守仁的《吉布提纪念碑》（1985）、《杨虎城将军》（1993）等。苏晖作品中悲痛无语的妇女和儿童，具有打动人心的真实情感，是一件深入刻画人物心理状态的雕塑佳作。

就革命历史教育雕塑来说，建国初期集体创作的《志愿军纪念碑》（1956）、张照旭、孙善宽的《八路军》（1959）、王克庆、赵瑞英等人合作的大型泥塑《农奴愤》（1974）、张得蒂、王克庆、丁洁因、刘焕章等人合作的《人民军队》（1976）、张润垲的《长征路上》（1977）等都是富有激情的佳作；而《自卫反击战》、《唐山抗震煤》等作品就显得比较概念化一些。

在城市建筑雕塑方面，首先要提到的优秀作品是军事博物馆门旁的两座石雕《海陆空》与《工农兵》。这两组群雕是由老一代雕塑家王临乙、傅天仇等带领雕塑系的毕业生创作的，作品结构严谨、体量沉稳，线条概括，具有欧洲古典雕塑的庄严与大度，是50年代十大建筑中留存至今的为数不多的经典性作品之一。而广场上后来创作的群雕《官兵一致》、《军民一致》虽然也生动亲切，但有较多的泥塑感，且翻制材料档次不高，与建筑物相比，显得力度较弱。1954年集体创作的中央美院陈列馆浮雕《美术为工农兵服务》和1958年刘焕章主稿的农展馆群雕《工农兵学商》（已毁），是50年代建筑雕塑的代表作品，它们与建筑物及其环境的结合十分贴切，人物从容含蓄。作于1959年的北京工人体育场群雕是雕塑创作研究室的重要代表作，人物健康饱满，丁洁因的《游泳》、张德华的《篮球》、关竞的《藤圈》、邹佩珠的《铁饼》等都是质朴无华的优秀之作，可惜这些作品由于多种原因大都已毁，目前仅存李守仁主稿的主雕及《足球》（刘焕章）、《篮球》（张德华）、《武术》（史美英）这几件作品。

园林雕塑中值得提出的有1961年为哈尔滨松花江公园所作的一系列作品，即《白天鹅》（苏晖）、《小画家》、《幸福的母与子》、《琴声》等7件雕塑。作为建国后最早的景观园林雕塑，为哈尔滨所作的这批作品，大胆真实地刻画了休闲中的青年女性和劳动人民的日常生活，她们的健美身躯和生活化的动态表情，深得人们的好评。但是在1963年的“社会主义教育运动”中，这一组雕塑作为修正主义文艺路线的罪证遭到批判，雕塑家被迫到哈尔滨承认错误，并将作品拆掉，重作其它雕塑。反映了那个革命化的年代，对于健康的女性人体美尚不能接受。这也说明了中国城市雕塑中为什么少有裸体雕塑的出现，作为一种折衷，雕塑家们在雕像上象征性地刻画一些衣纹，以示穿衣，实在是不得已而为之。

80年代以来，雕塑家们获得了更大的艺术创作的自由空间，他们充分发挥自己的艺术才智，创作了一批优秀的城市雕塑和园林雕塑，如日本长崎的《和平少女》（王克庆、潘鹤等４人）；北京三元桥的《少女》（李守仁）、京昌路上的《李自成》（张照旭）；红领巾公园、紫竹院公园、龙潭湖的园林雕塑；以及大连、青岛、威海、天津等地的城市雕塑。其中最为突出的是为亚运村所作的户外雕塑《七星聚会》（时宜）、《裂变》（秦璞）、《舞影婆娑》（杨淑卿）、《方方圆圆》（赵瑞英）、《不屈不挠》（郭加端）、《甜》（文慧中）、《更高、更快、更强》（张照旭）、《梦》（冯河）、《人行道上》（展望、张德峰），这些作品和中央美院雕塑系的雕塑家司徒兆光、隋建国等人的作品，以及台湾雕塑家杨英风的作品，已经成为体育建筑和雕塑结合的成功范例。

四、引进与再创

新中国的雕塑艺术是中国现代美术史上崭新的一页，它的形成与发展，是一个曲折的、在实践中不断提高认识的过程。大体说来，新中国雕塑的主要艺术来源是建国初期对欧洲雕塑特别是法国雕塑的学习；50年代中期开始的“全盘苏化”；50年代开始的对中国古代雕塑和民间雕塑的学习。而在创作方面，则有从延安“鲁艺”带来的艺术为人民服务、为革命事业服务，深入生活、提倡真实的现实主义优良传统。

雕塑创作研究室的雕塑家直接师承30年代毕业于法国的滑田友、王临乙、曾竹韶以及后来从浙江美院调来的刘开渠先生。他们带来了地道的欧洲雕塑传统，造型典雅大方、浑厚朴实，天安门人民英雄纪念碑的浮雕是他们的代表作。雕塑创作研究室的艺术家在50年代早期的一些作品，也颇具先师们的神韵丰采，如史美英、张得蒂的《中印友谊》（1953）、夏乙乔的《播种》、张照旭的《相遇》（1955）、李守仁的《小画家》（1955）、凌春德的《江边》（1961）、刘焕章的《小蔡》（1963）等。

但是这种状况并未持续很久，伴随着第一个五年计划苏联对中国经济建设的援助，文化艺术领域也开始了深刻的、认真的、一心一意的学习苏联的活动。雕塑创作研究室的雕塑家也深受影响，如王克庆是直接到苏联留学，苏晖毕业于克林杜霍夫主持的雕训班。对于这段学习苏联的历史，钱绍武先生有比较中肯的分析，1988年，他在一篇回顾性的文章中说到：“由于处处照搬苏联，所以表面上看从基本训练到创作教学都形成了一套完整的办法，例如在基本训练上，苏联重视长期作业、解剖知识和素描的全面刻画，当然也包括形体、结构、动态、比例等，一句话就是重视基本的写实技法。创作上则强调根据自己生活中的感受进行创作，当然要结合一定的政治需要。应该说这种训练方法对雕塑系的写实基础是作了贡献的。弱点是艺术美感的教育落后了一大步，特别对雕塑艺术最根本的核心”形“的空间美强调的十分不够。”［2］事实上，中国的雕塑家和学生很快就不再满足于苏联雕塑的要求，开始了自己的独立探索。特别是1958年在首都“十大建筑”的高潮中，对“民族气派”、“民族风格”的强调，促使雕塑家加强了对中国传统雕塑和民间雕塑的研究。在雕塑创作研究室的艺术家中，早在1954年，就有王克庆、冯河、刘焕章、杨淑卿等到江西景德镇烧制陶瓷，取得了较好的成绩，以后杨淑卿、赵瑞英等都创作出一些生动有致的着色雕塑。1957年4月，雕塑工厂的领导号召要面向群众大搞普及。当时的《美术研究》封面发表了泥人张的作品，提倡学习民间彩塑。1958年5月23日，毛泽东主持召开党的8届2中全会，制定了“多快好省地建设社会主义”的总路线，在这个会上毛泽东提出了无产阶级文学艺术应当采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。大跃进时期的雕塑成为宣传总路线的工具，创造了5天做出一件4米多高的雕像、12小时内完成一座５米高的雕像的奇迹。雕塑创作研究室在这一时期也创作了一些充满革命激情的作品，其中有速生速灭的赶任务之作，也有富于想象力的成功之作。如刘士铭的《劈山引水》，就是一件大型的彩色雕塑，在当时的物质条件下，刘士铭借鉴古代彩塑和民间彩塑，对室外雕塑的着色进行了深入的研究。《劈山引水》具有热情洋溢的浪漫主义特色，体现了中国人民改天换地的大无畏精神，是一件优秀的作品。可以说，雕塑创作研究室的雕塑家始终对中国传统雕塑艺术和民间雕塑给以了极大的关注，在以后的创作中，他们都或多或少地考虑借鉴民族艺术的特点，如造型洗炼、轮廓优美、动作生动，色彩明快、平面装饰、线刻浮雕等，其中最为突出和成就斐然的是刘焕章、田世信。刘焕章的木雕和田世信的烧陶雕塑，着力探寻民族艺术的精神气质，不是对民间艺术的简单摹仿，而能得其神韵。刘焕章是建国以后在中国美术馆第一位举办个人雕塑展览的艺术家。1981年，他得到了江丰、刘开渠的支持和鼓励，在中国美术馆举办了个展。他的作品融炼传统、独辟蹊径，表现了中国人民的人性美，打破了雕塑作为政治性艺术的一统天下，为青年一代艺术家打开了创作思路。田世信在中国美术馆与闻立鹏先生同时举办展览，作品质朴有力，深刻地表现了中国人民坚定的生存意志和顽强的生命力，具有原始艺术的厚拙与力量。刘焕章与田世信代表了雕塑创作研究室在引进外国雕塑艺术的基础上，创造中国气派的雕塑艺术的水准。

五、形象与身份

50年代以来的新中国雕塑，以写实性的形象塑造为主，形象（Image）在这里不仅是客观再现的对象（物象），也包括艺术家的想象力所创造的可视形象（心象）。雕塑创作研究室的雕塑家对形象的刻画与塑造倾注了极大的心血，这里面大致可以分为几类：一是类型化的形象，雕塑家从社会中的某一类人中提炼出具有鲜明的社会职业特征与身份标识的形象，他们具有较多的概括性与象征性，用以表达一定的社会时代占主流地位的社会阶级与阶层；二是个性化的形象，雕塑家通过对某一具体人物的刻画塑造，传达一个时代的文化精神状态在个人形象中的折射，从而在心理真实的层面上成为时代风貌的局部写照。上述两类作品在雕塑创作室的中老年艺术家那里比较突出，前者以职业化的全身形象或多人物的群像出现，后者以个人化的肖像形式出现。两者的目的（或者说作品的社会效果）都是达到一种“固定形象”的结果，“固定形象”是指通过对形象的模式化塑造活动，形成大众熟悉的公共性的视觉形象，它反映了一定社会的主流思想（意识形态）在艺术和大众传媒方面的权力目标，即作为一种现实世界中有影响的力量树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度，它强调的是社会价值观念的稳定性，对艺术作品的要求更看重其教育性。这类雕塑延续了古代雕塑偶像崇拜的权威性因素，突出神圣和高贵，使观众在仰视中产生崇敬之心。这方面最有代表性的，是50年代兴起的工农兵群像和文革期间遍布全国的毛主席塑像。文革期间，雕塑创作研究室的主要任务就是制作毛主席塑像。这种“固定形象”的宣传达到高峰，则是在中国美术馆举办的红卫兵雕塑，以写实雕塑布置场景，在这一场景中直接开批斗会。那个时期，每逢节日或游行，雕塑家时常要赶任务创作雕塑。只有在丰富多彩的名人、普通人的肖像创作中，我们能看到具有较多的日常生活的平凡与亲近，这成为雕塑创作研究室艺术家最具有创造性的雕塑空间。文革后期和８０年代初，中国雕塑才从政治性的宣传形象中走出，再次出现了许多反映人民日常生活，歌颂人体美的作品，在今天看来，这些作品也许有较多的唯美的形式主义特征，但在当时，却是歌颂人性美，冲破视艺术为宣传工具的僵化思想的先声。

有关职业化的类型形象，在50年代为最多，且多以军人、工人、农民为多，反映了那个时代劳动人民翻身当家做主人的自豪，也是“枪杆子里面出政权”，无产阶级成为国家主人的形象表达。苏晖的《最亲爱的人——志愿军》（1954）、史超雄的《东北民兵》（1960）等具有苏联雕塑的坚毅与沉着。就工人形象来说，有炼钢工人（苏晖）、纺织工人（凌春德）、煤矿工人（李行健）、伐木工人（张润垲）、勘探队员（谷浩）、还有蒙族工人（刘士铭）、服务员（赵瑞英）等。而农民则有牧羊姑娘、养猪姑娘等，此外还有民工、兵工、华侨等。我们从中可以看出那个时代的主人并不是今天最引人注目的科学家、企业家、银行家、经济学家、商人、教师等。这反映了中国社会从劳动力密集型向知识密集型转变的社会职业评价，以及不同时代人们的人生目标与价值观，（体力）“劳动者最光荣”是那个时代的基本观念，从中我们可以看到，雕塑确实是时代的一面镜子。

也许，最有意味的雕塑是工农兵形象的群雕，建国以后，雕塑家们创作了大量的此类雕塑，其形式有着惊人的相似性，而人物动态的些微改变和人物形象的变动，都可以视为中国政治生活中的变化的表征。工农兵三个人的群雕样式在早期的农影厂片头中可见端倪，那是三个农民；此后在农展馆雕塑《工农兵学商》中（刘焕章稿，已毁），手举麦子的农民成为最前面的主体；而５1965年凌春德为中央新闻电影制片厂所作的片头中，则最终确立了这一雕塑样式的基本形象结构，即工人在前挥手指引方向，农民居中高举稻麦，军人端枪肃然在后。这一样式持续到文革后期的毛主席纪念堂雕塑（1977），增加了知识分子，但基本模式不变，反映了知识分子终于进入了劳动人民的行列，但仍未成为中国社会的领导和先锋。

上述的雕塑反映了一种鲜明的身份（Identity）意识，即谁在代表谁说话，个人的身份如何确立？这也可以理解为建国以后的“成份意识”，我们每个人在一生中都填写过各种各样的表格，其中“成份”一栏至关重要，它可以影响或决定一个人的一生。在“文革”中将知识分子称为“臭老九”，不仅反映了传统中国社会的底层和高层这两端对知识的敬畏与仇恨，也是将知识分子纳入社会中九种地位低下的人之一。随着阶级斗争意识的淡化，这种“成份意识”在改革开放以来的近十余年里也逐渐淡化，它反映了中国社会经济结构的巨大变化，人们不断地转换职业岗位，在城市和乡村之间流动，出现了农民工人、乡镇企业家、教授总裁这样一些难以界定身份的新兴的社会阶层。他们的出现，对雕塑家的形象确定和塑造，带来了新问题。

应该说，雕塑创作研究室的肖像雕塑创作在当代中国雕塑中无论是数量还是质量，都是十分突出的，取得了重要的成就。他们创作的领袖肖像、名人肖像和普通老百姓的肖像，大都能传神写照，表达人物独特的精神面貌和艺术家对塑造对象的观察、体味与充满激情的表现。代表性的作品有《宋庆龄》（张得蒂等）、《周恩来》（李守仁）、《刘少奇》、《邓小平》、《向往》（张德华）、《五大书记》（展望、隋建国等）、《屈原》（田世信）、《丁玲印象》、《日日夜夜》、《小达瓦》（张得蒂）、《郭沫若》（俞士松）、《战士》（苏晖）、《母亲像》（张照旭）、《少女》（刘焕章）、《忆江南》（时宜）、《春》（杨淑卿）、《尼罗河》（王克庆）、《同学》（姜杰）等。可以说，雕塑创作研究室的肖像雕塑，真实地反映了新中国肖像雕塑创作的水平，积累了写实性肖像雕塑创作的宝贵经验。

六、生活与想象

雕塑创作研究室的雕塑家大多是建国初期的大学生，接受的艺术教育当然是毛泽东文艺思想和马列的有关艺术论述，《延安文艺座谈会上的讲话》是那一代人的艺术圭臬。所以，在他们的创作思想中，“生活”是一个关键词。“艺术是生活的反映，这一艺术观点在头脑中已根深蒂固，不可动摇。”（张照旭）“生活是艺术的源泉，同时也是雕琢自己人生的过程。”（文慧中）在一般的意义上，雕塑家所讲的“生活”，是指火热的社会主义建设、人民的斗争，艺术家在其中感受到心灵的冲击，激发了感情，才能有感而发。当然，在长期的实践中，雕塑家也意识到要从个人的生活出发，“发现个人对生活特别感兴趣的方面”（时宜），通过独特的感受激发独特的艺术形式。“形式”与“技巧”也是这些艺术家特别关注的创作要素。而更为年轻的艺术家则认为“在艺术创作中投入的不仅只是技术与技巧的熟练度，而是对艺术观念的把握与运作”（张德峰）。所以，从不同的艺术词语的使用可以看出艺术思想的差异，50、60年代人们多使用“生活、技巧、形式”，80、90年代人们则使用“观念、材料、结构”等，相比之下，前者更接近一般的文艺创作规律，后者更贴近雕塑创作的艺术规律。由此，我们可以进入雕塑创作研究室艺术家的创作方法的讨论，在一般人看来，雕塑创作研究室的作品以具象写实的作品反映生活为多，应该属于现实主义的创作方法。但实际上，由于雕塑艺术本身对于现实的概括与抽象，以及公共雕塑受制于意识形态，多以政治任务的形式出现，所以自５０年代起，雕塑创作研究室的创作，基本上是以革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的方法来创作的。这里，既有对现实的认识是否客观真实，也有对革命的理想是否明确清醒，雕塑作品的艺术水准在这里已经先在地被制约。从实践中看，那些真实地了解中国现实生活，发挥艺术想象力，在形式上努力出新的作品，避免了粉饰现实的虚假的浪漫主义，能够达到较高的艺术水平，反之则难免平庸做作。例如大跃进时期，认为雕塑也可以“多、快、好、省”，配合政治宣传任务，大干快上，所以那时的许多急就章式的突击性的雕塑创作今天难觅踪影。而50、60年代一些充满真诚的理想主义的激情之作，在今天看来，也仍然具有独特的时代气息和动人魅力。

就写实的象征性、情节性雕塑来说，凌春德作于1949年的《向前进》这一骑兵形象，是难得的传神之作；张照旭的《相遇》（1955）、夏乙乔的《播种》、邹佩珠的《蒙古农妇》（1957）、赵瑞英、杨淑卿的《春夏秋冬》等都具有沉稳质朴的内涵；丁洁因的《崛起的非洲》（1960）、俞士松的《征途》（1963）、时宜的《高原之春》（1980）、张得蒂、张润垲的《激流勇进》（1980）则具有那个时代特有的激情与力量。特别值得提出的是，大型雕塑《农奴愤》应该在中国现代雕塑史中占有一个重要的位置。《农奴愤》的创作，是应西藏自治区的邀请，由中央美院委派王克庆率队成立了11人的创作组（其中雕塑创作研究室有6人，即王克庆、赵瑞英、张德华、张得蒂、时宜、关竞），赴西藏历时１年半之久才完成的，共创作了106个大型泥塑人像，人物刻划严谨，神态生动，反映了当时中国写实雕塑的高水平，它与《收租院》（当时全国各地都临摹复制，用于进行阶级斗争教育）一样，都是建国后创作的产生了广泛影响的大型情节性组合雕塑，作品并不因为其强烈的政治性内容而失去其艺术性，其中有许多经验，值得总结。

就反映日常生活的情趣方面来说，雕塑创作研究室的艺术家也创作了许多从不同侧面反映人民日常生活的优秀作品。其中张得蒂的《琴声》（1983）代表了一种创作倾向，即对儿童天趣的喜爱，对母子情的赞美，这种类型的作品大多出自女性雕塑家之手。冯河的动物雕塑、刘焕章的木雕、田世信对贵州山民的生活的表现，都有着深切动人的感情流露。而郭宝寨在第6届全国美展中获奖的木雕《渔家乐》（合作），在对材料的巧妙构思与加工中，自然地洋溢着一种幽默感，这在建国后以严肃崇高为主流的雕塑创作中是不多见的。

七、巾帼英姿

美术史上的女画家不多，而女雕塑家就更少，即使在西方艺术史上，我们知道的也只是克罗岱尔、穆希娜等，在中国近代雕塑史上，王静远、王合内（ReneeYunne-Nikel）以及邹佩珠、陈亦衣等是为数不多的女雕塑家。据统计，建国以后，中国各美术院校培养的女雕塑家不超过百人，中央美院毕业的有20余人，但是，在雕塑创作研究室中却有９名女雕塑家，而且都是在1930年前后出生，建国后进入美院学习，１９５３年毕业后集中留在雕塑创作研究室，这样集中的女雕塑家群体，不要说在中国，即使在国际上，也是前所未有的，以后也不大可能再出现。至今，她们当年入校学习雕塑专业，是自愿的选择还是组织的安排，仍是一个疑问。但是，从她们进入雕塑系后的课程安排来看，校方为她们安排了严格的体育训练，她们几乎囊括了学校运动会中所有女子项目的冠军，这一点足以说明，当时的中央美院是着意培养她们具备将来承受大型雕塑、石刻、金属等工艺所必须的体力和胆量，以便她们更好地从事人民英雄纪念碑这样的主题性、纪念性雕塑，与绘画相比，雕塑具有更为明确的社会性与意识形态性。也许有一个例子可以证实这种教育的成功，1984年，50多岁的张德华到南斯拉夫进行雕刻艺术交流，20天打完一座１立方米多的石刻头像，使世界各国的男雕塑家惊叹不已。她们的工作热情和能力，可以从她们的作品数量来看，据丁洁因在1988年的统计，9位女雕塑家（赵瑞英、张德华、张得蒂、杨淑卿、丁洁因、文慧中、史美英、时宜、程亚男）的作品总数共785件，其中3中全会以后的作品有561件，参加国内外展览531件，发表583次，被收藏75件，园林及室外雕塑57件，获奖作品23件，最多的一位雕塑家创作的作品有160多件。据我了解，由于雕塑创作需要耗费大量的体力和物力，雕塑家能够举办个人作品展的很少，但是张得蒂1993年就在中国美术馆举办过个展，而且作品多为硬质材料。在这一点上，她与另一位在美术馆举办过个展的雕塑家刘焕章有着相近的特点，那就是对雕塑艺术近乎痴迷的热爱，不知疲倦地艰苦劳作，时不我待的紧迫感。张得蒂23岁就完成了研究生学业，但是1957年以后，她却因为被打成“右派”（雕塑创作研究室有好几位同志都被错划为“右派”），不得不在农村从事最简单的体力劳动，在城市不分冬夏蹬三轮，直到1974年她才有机会到西藏参加《农奴愤》的创作活动，1978年，她才真正开始自己的独立创作，所以她的创作激情不可遏止地喷涌出来。张得蒂的经历具有代表性，9位女雕塑家在毕业后都有过各自不同但又相近的艰难磨砺，她们以中国女性特有的韧性和毅力克服种种困难，至今仍然活跃地从事高水平的雕塑创作，这在中国现代美术史上是值得骄傲的一页。

对于这9位女雕塑家的艺术成就，刘开渠先生对张得蒂的评价具有普遍性的意义，她们“对我国古代雕塑艺术有深刻的研究，对西方雕塑及我国民间艺术也有较深的了解，因而在表现题材上能找到相适应的表现形式。”对于她们创作的数量众多的作品我们不可能一一分析，她们力图实现欧洲写实艺术与中国传统的写意艺术的结合，走出自己的道路，已经形成了一个比较鲜明的中国作风，那就是作为中国的写实主义雕塑家，在个人独特的人生体验和感受中，体会人性的善良和柔情；表现苦难的人们对纯真与善良的热爱；表现中国人民在与自然和社会的艰难抗争迸发出来的人格力量。在她们身上比较鲜明地体现了中央美术学院严谨求实的学术风范，那就是广博的知识与扎实的艺术基本功；艺术为人民、艺术来源于生活的坚定思想；将个人独特的生活感受转化为创造性的艺术语言探索。她们珍惜本世纪20年代以来中国的写实雕塑传统，认为中国人学习科学的写实雕塑方法才刚刚起步，也就是两、三代人，应该努力继承和发扬。

有关她们的艺术创作的个人风格，傅天仇先生在1986年3月9日的《人民日报•海外版》有专文论及，其中提到：丁洁因重视性格的描写；时宜善于捕捉生活中微妙形象的细节；史美英善于刻画人物心理；文慧中擅长肖像，风格朴实；张德华风格凝重洒脱又严谨扎实，具有强烈的雕塑感；张得蒂重视观察和深入生活，擅长肖像；杨淑卿造型新奇简练，善于变形；赵瑞英在多样的题材和人物中寻找内在的宁静和抒情；程亚男富于想象力，重视材料和表现的美感。傅天仇先生对自己的学生深有了解，他的概括，虽不算全面，但精练准确，有助于我们增进对女雕塑家的艺术的欣赏。

八、敞开的艺术

80年代后期和90年代初，田世信等几位卓有成就的中年雕塑家和展望、李象群等青年雕塑家的调入，是雕塑创作研究室历史上的重要一页。由于这批新鲜血液的加入，使得雕塑创作研究室在中国雕塑界继续保持创作的活力，后继有人。

与他们的前辈一样，这批中青年雕塑家都具有坚实的写实雕塑能力，对欧洲雕塑传统和中国传统雕塑都有广泛的了解，在人物形象塑造和个性表现方面游刃有余。同时，他们身处改革开放的历史时期，有更好的条件了解世界雕塑的特别是现代雕塑的发展，创作思想开放而且活跃。所以他们的创作特别是青年雕塑家的创作，与前辈有所不同，一开始就具有风格的个人性，形式的多样性、观念的多元性等特点，而且走出国门，频繁参与国际雕塑活动和国内外当代艺术的学术展览。

就写实主义雕塑来说，青年雕塑家试图在严格的、科学的、结构性的写实雕塑之外，更多的注入雕塑家的个人主观情感，从而更为深入和细腻地表达现代人的精神状态。19世纪西方绘画，在高度的写实绘画成熟之后，印象主义、表现主义、抽象主义、立体主义的绘画得以发展。与此相似，中青年雕塑家首先在人物的变形方面展开探索，田世信、郭宝寨、白澜生等人的作品，以概括形体、减化细节，突出体量、夸张局部等为不同的研究方向。申红飚的作品在对人体的饱满体量加以塑造的同时，增强了人物的古典凝重与动态平衡。其实在他们之前，雕塑创作研究室的老一代雕塑家也已开展过这方面的研究，如刘焕章的《梦》1962）、《无题》（1979）、史超雄的《农业现代化》（60年代）、夏乙乔的《败将》（80年代）、杨淑卿的《春》（1981）、张得蒂、张润垲的《迪斯科》（80年代）等。相比之下，60年代的形体夸张更多地受民族雕塑的影响，象陕西汉代霍去病墓雕塑一样，在体量的饱满和外形的凝重中，寻找民族的内在气质；而80年代的变形则较多地注意外轮廓的流畅线条与平滑过渡的曲线美，反映了那个时期以机场壁画为主流的形式主义的唯美风气。

对雕塑形式语言特别是抽象形式的研究，本来是雕塑家应有的专业课题，但在文革前则要受到“资产阶级形式主义”的批判，这使得老一辈雕塑家对纯形式特别是抽象形式的研究受到很大影响。尽管如此，他们还是在多方面展开了不懈的探索，这种探索由于70年代以后城市雕塑的兴起，不锈钢等新材料的运用而获得了新的发展契机，如凌春德的《仙鹤》、程亚男的《华夏之魂》、赵瑞英、张照旭、杨淑卿、郭加端等人为亚运村所作的雕塑，都舍写实人物而用抽象形体，取得了较好的视觉效果。在80年代以来的城市雕塑中，许多人并未深入研究抽象雕塑的真谛，只是拾其皮毛，将抽象形式加不锈钢材料滥觞为流行的创作套路，糟蹋了许多城市的公共空间，实在值得我们警觉。

在雕塑创作研究室的青年雕塑家中，秦璞、张德峰对于抽象结构与形式的研究具有较高的水平。秦璞善于以抽象符号的构成去表达对空间的理解与秩序的组成，他特别注意在特定的空间环境中去寻找抽象雕塑的文化内涵，他以对材料内涵的理解，对形象结构的流动的感受，将自己对于材料和形式的敏感，通过拆解、拉长、截断、重组等变异手段，呈现不同的空间感和运动节律，在视觉的单纯中见出感受的丰富。张德峰的《孕妇系列》突出生命在时间中的流变和奇异的动感；他的《夕阳》等作品，将圆形孔洞布满人体，彰现出生物在自然的腐蛀中所具有的与自然的物质同一性，触发我们对于个体生命的联想。

在雕塑创作研究室的青年艺术家中，萧立的作品继承了刘士铭、刘焕章、田世信的传统而又有所创新，他的木雕作品大刀阔斧，豪放粗犷，较之我们常见的泥塑，更有一种坚实的力度，与中央美院另一位中年雕塑家孙家钵的木雕有异曲同工之妙，体现了民族雕塑艺术在新时代后继有人。他的《灵与土》、《远古的传说》试图进入历史和宗教的神秘世界。而他近年来创作的石雕《嬗夜》、《靖江三叠》等，在石雕这一艺术形式中，巧借天然，独出心机，传达了他对人与自然的关系以及中国艺术精神的独特理解。

与萧立有所不同，李象群的作品对中外雕塑传统的借鉴和运用更为广泛自由，他的《春天的微笑》可以看出对汉俑的挪用，但人物的面部五官刻画却语焉不详，可是我们却能感受到少女内心青春的欢乐。他的《女人体》（1995）简洁饱满，具有欧洲古典雕塑的纯正品味。但他的一系列人体作品如《接力者》、《永恒的运转》和室外雕塑《等待太阳的升起》（1991•日本）、《大鸟》（1993•威海）等，都着意于征服不可能存在的世界，在《解冻》这样的作品中，深深地渗透了艺术家以有形表达无形，用物质探寻精神的不懈努力。李象群的作品已经开始越出传统写实雕塑的边界，进入到“共性化的形象”的世界。形象的共性化，是指超越个人与类型化的社会学层面，在人的存在与人的本原意义上来表现当代人的生存境遇，它往往以符号的形式出现，也有可能以形象的转喻来完成。

这种符号的建立和形象的转喻在姜杰、展望那里，得到了更为鲜明和自觉的呈示。姜杰和展望是雕塑创作研究室富于创新精神的青年雕塑家，他们毕业于中央美术学院，有扎实的雕塑基本功，但却没有停留于写实雕塑，而是将写实雕塑纳入一个更为广泛的观念艺术的视野中，从中寻找新的表现的可能性。姜杰作为雕塑创作研究室唯一的青年女雕塑家，仍然关注女性及其在社会转型期的生存，但是她没有停留在一般的对女性的赞美，而是通过《易碎的制品》、《生命的模样》等以腊制的婴儿为主体形象的作品，揭示生命的残酷性；通过作品的复制与环境的布置，使观众从传统的等待观看转为被迫接受。她的作品表达了现代社会人的隔绝、孤独与冲撞，从而在诗意化的装置性雕塑场景中，揭示人的相似性和相互之间不能完全沟通的痛楚。她的近作《接近》、《魔花》等为我们敞开了这种生命之中不可承受之轻。

展望的作品可以称为“新现实主义”，他的毕业作品《街道》即切入了现实生活，力图加强与社会的联系。以后他的看似超级写实主义的人物雕塑《坐着的女孩》、亚运村的《人行道》等，其表现重心并不在于雕塑自身的完美塑造，而是由雕塑的“技术”进入到人的生存的“问题”。由此，展望的雕塑进入到他所称之的“观念性雕塑”，即“人类的自我意识不仅要消失于观念之中，还要消失于对物体的制造之中”，通过选择个人化的物体与形象，对其加以独特的转换与再造，达到“纯精神之后的物质化和纯物质之后的精神化，也就是观念与物质的有机结合”。他的《中山装》系列和《假山石》系列，其着眼点都是在看似对现实物品的戏拟、转换之中，传达他对于雕塑中的“复制”观念，以及由“复制”引发的对现实生活与生命个体存在的荒诞性的思考，他的装置《新艺术速成车间》同样是对艺术史上继承与模仿、游戏与创新等观念的思索。此外，他在王府井工地和中央美院拆迁地所作的融合装置与行为的实验性艺术，也显示出表年雕塑家对当代艺术的敏感与介入。由此，我们看到新一代雕塑家已经不再是人们通常所理解的掌握一门技艺的人，他们以自己的艺术思辨的创造性想象，将雕塑艺术带入当代艺术的天地，共同参与新世纪人们的精神生成。

九、走向新世纪

雕塑创作研究室近半个世纪所走过的道路，虽然曲折坎坷，但是却充满着一种不屈不挠、自强自立的精神，正是这种精神激励着老中青三代艺术家为发展中国的雕塑艺术而艰苦奋斗。今天，中国雕塑艺术的物质生存环境也许要比50年代要好的多，但是，中国雕塑艺术面对开放的世界和剧变的中国，也面临着许多新的问题和困难。长江后浪推前浪，江山代有才人出，中国雕塑艺术的发展，就在于开放多元的艺术环境与自强不息的奋斗精神。走向21世纪的中国雕塑艺术，面对社会和人民日益增长的文化需要，具有广阔的发展空间，雕塑创作研究室也将迎来新的历史发展契机，重要的是，要继承前辈艺术家所创造的新中国雕塑艺术的优秀传统和他们那种为艺术而献身的热情与毅力，这是青年一代雕塑家走向未来的坚实基石。更重要的是，中国的雕塑艺术要面向世界、面向未来，与现代社会和当代艺术展开积极、平等的对话，由此，更加丰富、更加多元地展示当代人的内心世界与精神生活。

注：
1. 李松《土、木、金、石——大陆雕塑印象》，《海峡两岸雕塑交流展图录》（1993），第25页。
2. 钱绍武《雕塑系38年历程回顾》，《美术研究》1988年第2期，第5－6页。