画如其人。
孙伟自认为是激情多于理智的人，在我看来，孙伟是一个在激情与理性中徘徊的人。他的艺术在发展的过程中是从激情向理智的转变，在具体的作品中是将激情蕴含于理性之中。由此，我们可以看到孙伟的艺术在不同时期的作品系列呈现出鲜明的阶段性。通常，他总是忘我的投入到创作中，以大量的作品展开对一个专题的研究。过后，是充满自我批判精神的反思与自审，在思想的矛盾与冲突中，苦苦思索艺术之谜，寻找新的努力方向，然后又是新一轮的激情创作。对从小接受正规教育，一直想当一个好学生的孙伟来说，他个性中的创造性、反叛性，一直受到无形的压抑，他的艺术发展过程，具有学院派的典型性，即在一个不断接受规范，又不断反思规范并在实践中逐步向规范挑战，寻求自我的过程。这一过程是迷惘的、紧张的，交织着自卑与自信，痛苦与欢乐。
孙伟是幸运的，他没有在创作与反思的循环中迷失自我，而是在持续的工作中感悟了生存的意义，找到自己的艺术之路。尽管他还在途中，但他已脚踏实地，在每一次的创作风格的转换过程中，以前的创作与反思都成为新创作的艺术资源而得以延续。这样我们在孙伟不同时期面貌迥异的作品中就不仅可以看到跳跃性，也可以看到连续性，正如英国历史学家汤因比所说：“变形恰恰是历史的本质，因为历史的本质正在于不断地增添自身。”回望来路，我们生活中的每一次增添都改变了我们生活的整体，从而使得我们的过去因为今天的改变而显得有所不同。
1989年的毕业创作《戊戍六君子》具有罗丹《加莱义民》式的坚定与悲愤，它既是孙伟在学院雕塑教育历程中的一个总结，也是他对中国写实雕塑反思的开始。在此之前，他从未对学院雕塑的体系有过怀疑，一切都按教授们的要求去做，将自己放于一个被动而又虚心的位置，埋头于写实泥塑技术的研究，力求完整地吸收古典主义的技术与革命现实主义的创作方法，这使得他甚至对80年代以来中国当代美术的激烈变化充耳不闻。
1992年是孙伟雕塑创作中的一个重要转折，这一年他应邀参加了在杭州举行的“第一回中国当代青年雕塑家邀请展”，在那里他感到了中国当代文化结构与艺术思潮的变化。这种变化就象一个舞台背景的暗转，当台上的演员还沉浸在历史与英雄的遥想时，背景已转换为世俗化的市场经济的现实，浪漫的崇高成为不合时宜的做作。对此，孙伟感到茫然与困惑，他第一次开始认真审视自己，抬头远望。
1993年，孙伟迈出了决定性的一步，他从传统的学院式的人体塑造转向对材料的精神表现可能性的研究，一系列的《躯体》以钢钉打入硬木之中而呈现出一种视觉上的冲突，整体性的木料以不同的方式加以雕刻与琢磨，然后经受着绳索的捆绑与缠绕。这种强烈的视觉对比加剧了心理的紧张，在这种强悍的外形式下，是孙伟内心深处对于暴力与侵害的忧虑，它反映了那一时期孙伟对于社会剧烈变革时代人们的生存状态的思考。这种对于改革与牺牲的关注，其实仍然延续了孙伟在《戊戍六君子》中所揭示的面对变革与牺牲的知识分子的生存处境的表达 。就中国当代雕塑的变革来看，孙伟这一时期的《躯体系列》虽然不算成熟，但已经触及到雕塑材料语言与精神表现的课题研究。与1994年举办的很有影响的隋建国等人的“雕塑五人展”相比，孙伟的作品与张永见的《新文物系列》和傅中望的《重浊的天柱》相似，都是以材料的对比与冲突来呈现现实生活的冲突，但孙伟对材料的处理更富于形式的研究。令人遗憾的是，耗费了他5个月的激情与精力的这批作品，不知何故，没有展出，从而没有进入评论界的视野。
1997年孙伟应邀参加了日本岩手国际石刻研讨会并创作了作品《死的永生》。这次为期两个月的访日活动，给予孙伟的最大感受，是日本艺术家在国际艺术信息的丰富的条件下，没有狂热地追随西方，而是以一种平和的心态进行着个体的艺术活动。与之相比，中国的新潮美术，虽然生猛剌激，但仍然具有一种救世主式的俯视众生，“否定一切”的激进革命的思维，这使得孙伟对“不断革命”心存疑虑，对艺术在当代生活中的功能与作用进行了反思。
从日本回来后，孙伟创作了一个数量众多的《小角色系列》。从表面上看，这批以青铜铸造的作品似乎再一次回到了具象形象的塑造，但实际上它们是孙伟对于雕塑本源的回归。在这些如秋日飘落的叶片一样轻灵，具有各种悠闲舒展的动态的小人物身上，孙伟找到了他对于个体生命的真切感受，在手中把玩的对泥土的触觉，使孙伟得以更为直接地感受弱小的生命在空间中焕发出的光彩，他们的平凡，正是宇宙间一切生物所具有的与人类同样的生存宿命。这批作品具有意大利雕塑家马里尼的《骑士与马》那种运动中的活力，但较之马里尼的强悍与动感，孙伟的作品更具有空间中的轻盈与东方艺术的飘逸，它们使孙伟摆脱了内心的焦虑与不安，在创作中获得了一种心灵的平和与快慰。
1998年孙伟获得了到西班牙马德里大学研修一年的奖学金。11月28日孙伟在西班牙给雕塑系的同事来信，畅谈了他对“艺术中的抽象”的感想：
“正如老隋所说：‘我们的所谓抽象雕塑，一举一动都要有含意、有感情、负担太重。
这里的抽象艺术概念的确同我们的“抽象”概念不同，我们的‘抽象’是假的，是把语言模糊化；是把心里真实的感受和要说明、表达的观点用一种对方既有可能感知，又不可明确体会的方式加以传达。我们内心所关怀的东西，其实是一种局限在国内特定历史条件下，特定的生存环境中所能体会的，并有欲望表现的具有‘革命’的政治传统和历史传统的感受和方式。我们的‘抽象艺术思维’出发点有问题，我们的‘革命欲望’太强。应该建立一种最平和的、非革命的机制。”
在西班牙，孙伟看到了国外艺术家做的各种不同的实验和各种技巧，看到他们的生活和从事艺术时的状态。这里从来不要求每个学生成为大师，有许多老人也是学生，他们的目的非常简明，就是“我喜欢”，他们身上不背负太多的东西，只为了自由和高兴。孙伟画了一批自称为“胡画”的抽象绘画，内容延续了他的躯体系列结构和中国山水意象，以此来释放自己的内心的艺术想象力，打破学院写实艺术的无形束缚，解放思想。用孙伟自己的话说，他“自由的有点不象中国人，有点象在草原的黑夜里没有意识的胡跑，只有心中的光亮可以吸引我”。艺术创作的自由成为孙伟对中国美术教育反思的基点，“让我们的学生自由点吧！当然首先是我们自己的内心自由。自由了，新鲜的东西就会进来，就会生长，学院的腐臭才能得到净化”。
1998年12月21日在给雕塑系的第二封来信中，孙伟表述了他对艺术与现实的关系的深入思考，提出了四个要点：
1、抓住历史的机遇。2、坚持自由的观念。3、注重现实的关怀。4、破除新旧迷信。
“我们以什么标准来确定和认清自己的创作思维呢？确实应跳出已经形成的惯性的圈子，从一个新角度审视自身和他人。在野的新艺术与学院派的相互冲撞和互动是一种历史的机遇，我们不得不从中去探索中国的雕塑教育之路。
我们把艺术当做非自然的产物，当做语言、文学、政治而忘记了艺术的自然属性，把艺术复杂化，把艺术创作非艺术化。我认为现实的政治关怀是需要，但现实的关怀并不全是政治而应包括我们自身，今日的西方非常的关怀自身，自身包含在自然当中，自然涵盖着一切。世界是变化的，人的价值观是不同的，我们又如何用一个统一的标准来强行让大家遵守呢？”
孙伟意识到雕塑艺术中的文化内涵有其成立的本质，也是艺术的社会功用所在，雕塑家要努力提高学术品位和强化学术人格。人类社会是个复杂的社会，感情和价值观都是多种多样，要尊重艺术创作的规律，给艺术一个更加宽松的创作环境。艺术不是政治和经济的化妆品，它最多是有趣的一种品味。全方位达标的雕塑艺术是没有的。
这就涉及到艺术家的社会功能以及知识分子的内涵与作用。法国思想家福柯认为，知识分子的天职就是既要改变自己的思想，也要改变别人的思想，但这并不是要告诉人们他们应该做什么。知识分子的工作，“就是通过自己专业领域的分析，一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯、他们的行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化，并参与政治意愿的形成”。[1]作为一个艺术家，如果不愿意使自己的作品成为政治宣传或商业利润的附庸，就要以自己的艺术思考和创作，为改变人们的艺术认知习惯、艺术行为方式和艺术思维方式做一些事情。
历史是不可选择的，但个人的生活方式是可以选择的。孙伟对于1919年以来的“不断革命”有着独特的反思，他希望人们能够透过不断的革命与斗争，冷静地看到现实背后一些潜藏的本质。在“改朝换代”的革命强光下，有一些色彩是难以看到的，只有当平静晴朗的日子，静下心来观察，人们才能发现在激情年代所忽略的一些更为根本的东西。这其中有孙伟所说的有关“人本”的东西，即人作为自然的一部分，他所具有的与自然的一体性，他与自然息息相关的和谐，以及作为自然的一部分，人所应具有的自尊和对他人的理解与尊重。这种理解与尊重既包含了对他人生存权利的尊重，也涵盖了对他人选择自我生活方式的理解。
现在，我们可以理解1999年以来孙伟创作的石雕《孔系列》与木雕《洞系列》何以对“窗”与“洞”的观念如此执著。在他的视觉经验中，当观者的目光缓缓在一个平面上移动，注意到一个具有空间延伸性的“窗”与“洞”时，这种专注的目光会使人暂时忘记所处的纷乱的环境，平抑内心的躁动而渐趋平和。孙伟不断地进行实验，试图以一种单纯的有机的方洞来吸引观者的眼光，观众的视觉在朴素无华的石材表面移动，单纯与简洁的平面使人的视觉心理渴望变化与丰富，当平面移动的目光看到了可以深入的方洞，生理的感受转换为心理的满足与期待的释放。在这些作品中，孙伟精心设置了一系列的蒙德里安式的线条分割，这些线条以铅丝在石料中的嵌入为形式，这正是孙伟早期作品如《躯体系列》中绳索捆绑的再现，但现在已不具有迫害的寓意，而成为一个人类试图归纳自然的理性符号，艺术家在这里表达了人类在自然中所能留下的浅表痕迹，一如我们在高空的飞机上鸟瞰大地上的道路与田野。在这里，孙伟以平静的理性来缓解躁动的感觉，以个体的静观和凝视来收敛现实生活带给人们的焦虑与不安。对于毕业于北京工艺美校，在80年代就熟悉现代构成和材料处理的孙伟来说，他的近期作品具有鲜明的现代主义雕塑研究特征是十分自然的，我们可以在这批作品中看到早期现代主义雕刻家罗德钦柯的平面构成，也可以看到极少主义雕塑家大卫•史密斯和亚当斯的简洁体块与体面转换。它们使我想到现代主义建筑家米斯•凡德罗的一句名言：“简洁即丰富”（Less is more），这正是极少主义雕塑的精髓，当年约翰•凯奇的音乐演出，也正是在静场之中使听众听到了平时所忽略的现实之声。对于见多了写实主义雕塑那过于繁复的面与体积的交织转换的观众来说，孙伟的近期雕塑，可以说是一杯清茶，让人心胸透亮，神清气爽。重要的是孙伟没有停留在现代主义的形式研究层面，而是将个体心理与精神的调整作为自己的形式研究的落脚点，通过朴素的造型与精到的材料处理，达到一种理性的严谨所带来的秩序与心理平衡。这再一次地使我想到布朗库西的艺术信念——“纯朴并非是艺术的终点，但是人们只有在超越自身而接近事物本质时才能获得纯朴”。
当我们回顾孙伟大学毕业十余年来的创作时，无意中发现孙伟所走过的道路与西方雕塑在本世纪的历程十分相似，他的艺术变化，具有内在的逻辑关系。孙伟从罗丹式的激情写实，到早期现代主义的现成品运用，通过表现主义式的对生命有机体的象征，最终在极少主义的构成与材料基础上，进入了 一个沉静的研究状态。1994年我在一篇关于“五人雕塑展”的评论《重要的转折》中提出“视觉抽象与心理真实”、“观念与材料”、“现代雕塑与补课”等问题。现在看来，孙伟在不同时期的创作，都从不同的角度切入了这些问题的研究。他的实践，更坚定了我的信念，即“中国雕塑的发展，固然可以直接运用各种材料，进入综合艺术、观念艺术的领域，但在我们的高等艺术院校中，要尽快对20世纪以来的现代雕塑进行补课，通过深入的研习探索，尽快走出19世纪以来学院派雕塑的围城”。特别是高等艺术院校中的雕塑教师，更应该对西方雕塑艺术史有一个整体的了解和研究，文艺复兴以来西方雕塑艺术中人体形象的塑造作为主要教学与创作内容的教育模式应该加以改变。在一个更为广泛的当代生活与当代文化的背景中，雕塑艺术的教育与创作需要一个鼓励多样化的观念与价值标准并存的宽松的学术环境。孙伟以自己的不懈努力与艺术反思获得了今天这种不为潮流所动，比较自由的创作状态，这与中央美院雕塑系近年来十分活跃的、日趋多元化的教学与创作态势也是相关的。我们有理由对孙伟以及他这一代中青年雕塑艺术家的发展充满信心。
人在途中。
注：[1]福柯：《权力的眼睛》，上海人民出版社，1997年版第147页。 2000.11.18.
