早在上世纪80年代，“双年展”作为一种展览机制便在诸如《美术》等专业刊物上被介绍出来，其时，那些“豆腐块”似的小短文并未引起人们多大的反响，甚至，1992年的广州双年亦未从展览制度与艺术家作品价值的关联性上引起更大的轰动。然而，在1993年第45界威尼斯双年展和1994年第22届圣保罗双年展后，“双年展”变成了一个神话、一个认证和塑造“大艺术家”的有效机制。80年代参加国际双年展的中国艺术家因此获得“国际性”声誉——这种国内话语显然将“双年展”的作用放大，随之而来的连锁效应是，国内的认可进一步增加了其走出国门、被国际艺术系统认可的筹码。也正是因为这样的机制和效应，国内的双年展在90年代遍地开花。关于双年展自身的问题也在批评界被不断讨论、争论。双年展究竟应该怎么办？国内的双年展与国际双年展的差异何在？“双年展热”究竟对中国当代艺术产生着如何的影响？这一系列的问题都不断地纠集在中国策展人、批评家、当代艺术家心中。

在最近艺术界引起广泛争论的一系列问题中，以国家、而非民间的方式参与双年展成为一个重要的话题。作为一种以国家为基本参与单位的艺术展览体制，双年展从根本上反映了19世纪以来以现代民族国家为基础的国际秩序。尤其是威尼斯双年展这样的老牌国际双年展更是鲜明地体现出这一特征。因此，中国的策展人和艺术家通过“国家”的“选拔”进入双年展国家馆的策划和创作名单并非是一件不可理解的事情。然而，由于中国当代艺术极其特殊的发展历程和地位，使得关于这一问题的讨论变得错综复杂。本文并不想讨论以“国家”的方式策划和参与双年展是否合理，因为，正是在上述独特语境中，如果双年展的神话依然存在的话，它就不是一个艺术问题，而是一个关于文化权利争夺的话语游戏；如果双年展的神话已经破除，那对这个的问题的讨论将变得不再有任何实际意义。

事实上，双年展已经不再是90年代初艺术界人士心目中的那样神圣，在某种程度上，艺术市场的神话已经部分地削弱了双年展的光环。今天，不难看到，国际艺术博览会已经在逐步地取代双年展“艺术盛宴”的地位，甚至在双年展最后一张底牌“学术”方面，大型的博览会也因其资金优势而在逐步地开拓相似的功能。当然，博览会未必能促进艺术更好地发展，有时候结果恰恰相反，但从二者比较的角度看，从这种超越国界、意识形态、专业偏见的“活动”方式中，可见出“双年展”自身问题重重。

历史上的双年展曾推出过相当多且重要的艺术家和流派，这些艺术家有如奥运会上的金牌得主一般立即名满天下，但近年来这种情况的发生概率越来越小。我们常常能在关于艺术的谈话中听到说某某艺术家是一个“双年展型”的艺术家、某些艺术作品是双年展类型的作品，这已经说明“双年展”业已高度体制化和标准化。当然，体制化本身并没有问题，甚至能够建立一种学术标准，事实上，这种标准不但建立起来，被壮大和推广到全世界，甚至在某种程度上改变、固化中国当代艺术家的创作方式、思路观念、作品类型，可谓喜忧参半。在上述多种情况下，我们不得不去主动反思双年展自身的问题。在现实中，双年展抛出的一个又一个越趋时尚、却空洞乏味的“主题”，有时尚不如一个替代性空间的展览或一个游击队式的艺术活动给人带来的惊喜。看双年展、关注双年展似乎已经变得不再那么重要，尽管中国的当代艺术和艺术界人士双年必痒，但也仅限于痒一痒，如此而已。