在20世纪中国现代版画发展的过程中，时间和空间是支撑创作的两个基点。在这个过程中以及其后，版画家慢慢走向了语言的自觉。当发现对语言的痴迷仅仅是创作过程的一个环节时，又有艺术家更深入地走向自我状态的呈现，从而和社会语境建立了个人化联系。

1931年鲁迅推动现代版画创作伊始，“新兴版画”便立刻成为了针砭时事的利器，成为中国左翼文化运动的重要组成部分。这一时期，上海、杭州、广州、北京、天津均有版画创作团体出现，作品多以凸显“时代性”为特征。上世纪40年解放区的版画创作成为30年代版画创作高潮后的另一个高峰，尤其是延安鲁艺木刻，成为体现“艺术为时代服务”思想的典范。这一时期版画创作的时代特征尤为明显，但版画语言问题并没有凸现出来。为了适应大众欣赏习惯的需要，这一问题甚至被有意忽略了。但这并非说这一时代的版画家语言没有个性特征，为了适应上述艺术思想，很多版画家正是在这一时期形成了自己朴实的版画语言，乃至完成了现代版画“民族化”的历程。纵观这一时期的版画创作，版画创作的地域性特征并不明显。

新中国版画创作除了继续强调时代性之外，另一重要特征就是富有地域特色画派的出现，如四川版画、北大荒版画、江苏水印木刻等。版画家以其特有的题材内容和表现手段显示出独有的艺术面貌。相对于建国前版画来讲，由于创作条件的好转和创作氛围的变化，这一时期版画家在语言探索上也表现出了自觉性，同时版画语言的“唯美”特征开始凸显。当文革来临之后，私密化的、以风景、家庭为表现对象的个人化创作保持着这一特征。

文革结束之后，版画创作的“时代性”逐渐隐退，“地域性”在一段时间内仍然是版画创作的一个重要特征，比如在吴长江之于西藏、苏新平之于内蒙、王华祥之于贵州、陈琦之于江南，但这一特征若隐若现在了语言自觉问题之后，此时“地域性”不再是一个首要问题。这一时期的语言探索表现出几个主要特征：1、彰显各类版画语言的特质，把对某一版画语言的掌握推向极致，比如80年代苏新平的石版画、陈琦的水印木刻版画等；2、版画家表现出对形式语言抽象性的兴趣，乃至后来完全走向抽象，比如谭平。同时“语言自觉”也带来了很多问题，比如很多版画家沉迷在了对印制痕迹的迷恋上，或者满足于版画语言的超越性上（炫技），并对此缺少理性认识，这使炫技类版画作品曾风靡一时。

其实从80年代开始，版画家已经开始挖掘、反思版画的语言特性，比如徐冰对版画“复数性”的重新认识和利用。发展到当下，对语言的迷恋必须和创作所处理的核心问题发生关联，比如康剑飞对“艺术家是人人”的强调所导致的版画家主体的不在场；杨宏伟将版画形制拓展到极限，由此让主体进入画面。他们在多年版画创作磨砺的基础上，开始拓展版画的外延。

总体来讲，此次观澜国际版画双年展的中国作品已经突出体现了这一方面的成果，但上述语言沉迷问题并没有完全消除。由此，中国版画家基本上已经和参选的80多个国家的版画家站在了一个平台上。即通过个体的深入发掘，与所处境遇建立个人化联系，在凸显个人风格的基础上，地域性、国家性得以展现。这一“个人”并非80年代理想主义之个人，90年代玩世之个人，新世纪以来卡通之个人，而是现实境遇中的真实处境之个人。

经济发展之于文化发展、文化发展之于艺术发展，最后到一个艺术门类的发展，往往并非自上而下的关系，而是自下而上的关系。一个艺术门类的推进，往往可以为整个艺术门类提供成功案例，乃至刺激整个文化发展，从而给经济发展以助力。这也许是观澜国际版画双年展所给出的最重要的启示。