2018年4月12日晚六点半，“徐悲鸿与日本美术的关系——以对徐悲鸿《日本文展》的解读为中心”在中央美术学院美术馆学术报告厅开讲，此次讲座是“中央美术学院百年校庆特展：悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展”系列讲座最后一讲。讲座由中国艺术研究院研究员华天雪主讲，中央美术学院美术馆馆长助理、学术部主任高高担任主持。讲座中，华天雪研究员根据自己新近发现的日本展览史文献及丰富的图片资料，与徐悲鸿“日本文展”一文的评论文字对应起来，尝试探讨日本经验之于徐悲鸿艺术的意义。
讲座伊始，华天雪研究员对徐悲鸿日本之行的研究现状做了简要的介绍。在徐悲鸿的艺术历程中，1917年5月-11月的日本之行，在以往研究中常被一笔带过，其正式的绘画之路也通常被认定从1919年留法接受西画教育开始。然而，细究其《中国画改良之方法》《画之美与艺》《评文华殿所藏书画》三篇文章，成文时间均在日本归来半年之内，呈现出一整套严密、完整的思路，堪称他一生艺术道路的纲领性文章。华天雪研究员认为这不得不引人思考此次日本行对于徐悲鸿艺术及艺术观形成的意义。因此，徐悲鸿的日本之行成了一个需要着重考察的因素。
随后，华天雪研究员对徐悲鸿的日本之行及《日本文展》一文的基本信息进行了交代，1917年4月徐悲鸿得到了哈同花园1600大洋的资助，这个钱本是供其留学法国，但因为第一次世界大战导致去往欧洲的航线不通，最后徐悲鸿改赴日本。《日本文展》一文为应《时报》之邀所写的大正六年“第十一次文部省展览会”概况，其内容包括对这次文展的制度运营、展览内外的各种见闻的介绍和对部分展品的评论以及由徐悲鸿观展所引发的感想，具体撰写时间为1917年10月下旬至11月中下旬。此次文展共展出日本画172件，西洋画92件，雕塑60件。徐悲鸿从中选择了29件日本画，3件西洋画和1件雕塑做出评论。按照中国画的传统分类方法，172件日本画中又有山水画53件，人物画74件，花鸟画45件，徐悲鸿评论了其中的山水画12件，人物画11件，花鸟画6件。华天雪研究员将此文与自己去年年底在日本访学时发现的《日展史》第五卷中，对于此次文展作品图的记录一一对应，分析徐悲鸿关注什么样的作品，评论的侧重点是什么，试图从徐悲鸿的选择中反映出他在美术史层面的判断。
华天雪研究员认为徐悲鸿选择的12件山水画多数在笔法、构图上接近中国传统山水画的面貌。如山田敬中的组画《山路六趣》、浦岛春涛的《月濑》、池田桂仙的《武陵桃源》、小室翠云的《层峦群松》、高岛北海的《金刚山四题》。庄田鹤友的《月四题》组画获得了徐悲鸿很高的评价：“章法无一不奇，笔尤老健，不同等闲，可与欧画竞美。”这件作品章法突出，对水、石、树的描绘又类西方风景画的处理方式。将之与前五件作品相比，华天雪研究员认为徐悲鸿最中意的是既像中国画又不同于中国画的样貌。徐悲鸿还选取了偏于线条，有笔法一路的山水画作品进行评论。如山元春汀的屏风画《丰作之瑞兆》、千种扫云的《老松》、田中赖璋的《挂瀑四致》。徐悲鸿评川合玉堂的作品《小春之夕》“醇厚多味”，但稍显“精力不足，当非其杰作”。对此，华天雪研究员则持相反的意见，她认为这幅作品早春气息朦胧、风格甜美，是这位日本画坛新文人画代表的一贯画风。华天雪研究员认为，徐悲鸿之所以有这样的判断，与他对文人画的否定态度有关，尽管他的作品中既有“茂密雄强”的风格，也有“潇洒逸宕”之风，但为表明态度徐悲鸿仅提倡“茂密雄强”。这与他在《中国画改良之方法》一文中对倪云林的评价相合：“倪云林淡淡数笔，远山近树而已。”从此次展出桥本关雪的作品《倪云林像》，徐悲鸿却未置一词也可窥之。之后徐悲鸿对这一观点有更清晰的阐释。1926年他在《法国艺术境况》一文称，“至于中国画品，北派之深更甚于南派”，因南派之所长，不过“平远潇洒逸宕”而已。北派之作，大抵工笔入手，很写实。1935年他在《艺风社第二次展览会献辞》论，“自元以降，艺人多产太湖一方，平芜远岫，惟衍淡味，相沿成风，萎靡不振。”同年，他在《故宫所藏绘画之宝》又论“元四家为八股山水祖宗”，中国的文人画之所以那么衰败，源头在于元四家“惟以灵秀淡逸取胜”。
徐悲鸿评论的11件人物画有9件表现的是中国古典题材，从中可以看出徐悲鸿对日本画坛的中国古典题材作品有着特殊的兴趣和敏感度。从徐悲鸿的艺术生涯来看，他对这类题材也是偏爱的，华天雪研究员认为这其中或许有来自法国的影响，但也与被我们所忽略的日本影响有重要关系。徐悲鸿以考核是否合于历史的角度，评《至圣孔子四哲图》：“凡三幅对，笔意极劲，但孔子无须，与所见吴道子等古作不符，殆失据。”《豫让》：“写其初次刺赵子状，极形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，画纵佳，未足称也。”《张良退楚兵》：“服制无据，人非张良（因良美），图尤劣。”华天雪研究员指出，日后徐悲鸿画的历史画也被指不合于考据。1939年，新加坡陈振夏发表长文，引经据典，历数《田横五百士》人物服饰、配饰、形貌等各方面不合人物身份与时代背景之处。徐悲鸿在《历史画之困难——答陈振夏先生》一文中做出辩解：所谓艺术创作基于热情，画家只求疏伐情意，不必拘泥于历史考据，若拘于“严格之考据，艺术家皆束手”，“为了方便表达和顾全画面的调和，有些地方乃舍考据而取想象。”后徐悲鸿几乎完全弃考据于不顾，在大幅中国画《愚公移山》中画了裸体。事实上，徐悲鸿留法时的五位老师，达仰、贝纳尔、弗拉孟、柯罗蒙、西蒙都是画历史画的大家，在这些人的创作中对历史人物有着个人的阐释，这也是来自徐悲鸿母校巴黎高等美术学院的传统。该校每年都会举行历史画的竞赛，竞赛鼓励所有参赛者们对同一个历史事件进行不同的解释。显然，徐悲鸿与陈振夏等人的争论以及他在历史画创作实践中所坚持的总原则秉承的是法国的脉络。因之，华天雪研究员认为若留法归来的徐悲鸿再评日本文展，思路可能大不一样。
另外5件人物画作品以画面的情节性取胜，如小山荣达的《狩》、小村大云的《神风》、竹内棲风的《日嫁》。《日嫁》描绘了一位妇女劳动间歇一边撩着衣服擦汗，一边端着饭碗的场面。徐悲鸿评“用笔超逸极矣”。徐悲鸿不排斥表现下层，但是却追求《日嫁》这种对现实不算粗鄙的美化处理，他在《画之美与艺》一文对此表述详细。华天雪研究员认为，徐悲鸿这种对现实的美化处理贯穿了他的一生。1949年，徐悲鸿在文章《介绍老解放区美术作品一斑》中写道：“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接近劳苦大众，事实上也无法接近，在不合理的社会中，广大的劳动者与艺术是完全隔绝无缘的。”徐悲鸿把自己的不足归之为社会的说法，在华天雪研究员看来是推卸责任，说到底这是他艺术观的问题。徐悲鸿对村岡應東的《笛》和三木翠山的《一炊之梦》表示肯定，画中人物穿着汉服，但出典不详，前者评“灶媪忘炊，老翁晕食，少女临窗，闻声而忘其所以，及吹，鼓唇吹气，均传神阿堵。”后者评“形影氤氲，少存元气，自是佳构。”华天雪研究员认为，以徐悲鸿在《画之美与艺》一文中的表达逻辑来看，画中虚构的美好画面应该是他最理想的一种艺术状态。
徐悲鸿关注的日本花鸟作品均为中国花鸟画的常见题材。松下雲畝的作品《寒汀》，腾子栢堂的作品《腷膊飞扬》，都像极了精微的宋画，生动又整肃。结城素明的作品《八千草》和广濑东畝的作品《戴霜时节》，似中国的小写意画。《群鲷》则是一幅融合了西画造型的典范作品。他称为全场花鸟之冠的是荒木十畝的作品《四季花鸟》，属于比较严谨、写实的一件典雅作品，源于中国画又有别于中国画的样式。
华天雪研究员在分析完徐悲鸿《日本文展》一文中对日本山水、人物、花鸟画的评论后，将话题落脚到徐悲鸿与“日本”的关联问题上。她认为在《日本文展》一文中除了体现出徐悲鸿的确切关注外，也能找到其他对徐悲鸿的可能性影响，所以有必要尽可能地联系相关材料进行适当的探讨。比如徐悲鸿从法国留学回来之后，改良中国画最先作为实验性题材的“群鹅”，形体硕大。在传统中国画中群鹅题材少见，即使有，也极少会把鹅画得如此硕大。但这次文展中，桥本虹影的作品《夹竹桃之庭》就画了一片夹竹桃之下有四只肥鹅在漫步，鹅的造型融合了素描的语言，有光影和体积感。再如“船”这一题材，徐悲鸿1931年创作的大幅中国画作品《船夫》，画中一条不见首尾的船横亘于画幅中占据大半面积，两个船夫正在用力撑船，四角露出江水和远处的山，近景被一棵树遮挡。这种图式不仅在中国美术史上很少见，在徐悲鸿所师承的法国学院派当中也很少见。但是此次日本文展，就有多幅此类作品，如池田辉方的《凉宵》、菊池契月的《莲华》、竹内鳴鳯的《朝》等，船和乘船者大部分都是大比例横亘在画面前幅的图式。徐悲鸿大型主题性人物画，大部分采取的都是横长式构图，如《田横五百士》《徯我后》《船夫》《九方皋》《愚公移山》等等，可见日本之行更应该是徐悲鸿绘画中横长构图的一个重要来源。
随后，华天雪研究员通过回顾徐悲鸿在《日本文展》一文的结语，梳理了徐悲鸿对日本文展及日本画的基础认识，即此次文展所有的展品“无不入目之物”；画幅通常很大，往往一棵树即硕大“逾于真”；日本花鸟画之一律都很写真，但终觉与中国花鸟画相较不足为奇；日本风景画太完美，即便中国古代的山水画跟日本山水画相比也未见得“称盛”。这其中的观点在徐悲鸿《中国画之改良方法》一文中可见端倪：文中没有花鸟画的改良论，而专设“风景画之改良”。由此，华天雪研究员抛出问题：对日本画坛如此褒扬的徐悲鸿何以没有走上“二高一陈”融合中日的“折中”之路呢？在《日本文展》一文中可以看到徐悲鸿对日本画并不是全盘肯定，也有直接否定和略有微辞的。另外，他认为“日本文展”中，除了中村不折的《维摩居士》，服部喜三的《C博士令孃》和冈田三郎助的《花野》这三件西画作品，"其余可观者殆少"。在徐悲鸿看来，日本西画的功底不足直接造成了日本西画乏善可陈的现状。这也使得徐悲鸿最终选择留学法国以学习更源头的“古典”写实。
讲座最后，华天雪研究员谈到自己曾寻遍徐悲鸿所有的文字，除了1926年他在上海大同大学的一个“古今中外艺术论”的演讲中对日本画坛有提及之外，在徐悲鸿的理论思考当中日本几乎不在他的视野之内。但是这不意味着在具体的创作思路、具体的方式方法上全然没有对日本的借鉴。这种言论和实践行为的差距，在倚重理论建设的徐悲鸿身上并不鲜见。在华天雪研究员看来，徐悲鸿在言论上对日本的回避，概而言之，是中日交战的现实和民族主义情结使然。华天雪研究员也曾对《中国画改良之方法》等三篇文章中体现出来的成熟思考倍感不可思议。她认为，或许《日本文展》这样一篇文章不足以充分证明什么，但是它确实提示给我们一个历来被忽视的方向。从徐悲鸿艺术观形成和他的中国画改良实践这两种角度来说，“日本因素”无处不在。所以她粗略地认为，就徐悲鸿的艺术观、艺术追求方向乃至具体的画面处理等等各方面所受的影响而言，半年的日本之行不亚于八年的留法生活，她期待未来有更多新材料的佐证。
文/杨钟慧
图/美术馆李标
