为配合正在展出的“明月松间照”展览，7月7日由松美术馆主办的讲座“松间有道-画中松与画外松”如期举办。对话嘉宾为黄小峰 （中央美术学院副教授、人文学院副院长兼美术史系主任）、丛涛（中央美术学院人文学院中国古代美术史方向博士）、彭斯 （当代艺术家、中国美术家协会会员）、赵胥（当代艺术家、收藏家）。四位嘉宾围绕“松”这一重要的传统意象在不同历史语境和时代下的演变进行探讨，为观众全方位解读重点展品背后的故事，与观众分享了美术鉴赏以及如何观看一幅中国画的心得。讲座由丛涛主持。
从如何看中国画开始讲起，提问式看画，它是一种私人化的感受
黄小峰：这次的一个基本想法就是诸位为什么要到松美术馆来看松，你们是只在外面看松不进来馆里吗？你肯定要进来，看里头跟松有关的展览，但可能确实有很多人不进来，他就在外头看松，数199棵，数完了走了。但是如果你进来看“明月松间照”这个展览，就要面临一个问题：如何去解读这些作品？我虽然在中央美院人文学院美术史系一直上美术史的课，在座也有我的学生，但看画这个事情实际上是一个非常私人化的事情，我想在座的两位艺术家也非常清楚，不光画画是私人化，看画也是一样。
所以今天我们四个人对谈，可以说是把我们四个人的经验放在一起，如果能碰撞出一些火花当然最好，也希望大家听我们“四人帮”讲完，再上去看这些作品时会有一些不一样的体会。当然，大家也不要把我们四个人讲的当成是所谓看画的唯一方式。不一定，这也只是我们各自看画的方式罢了。
黄小峰：我看这张画，首先意识到它是一个团扇，想象一下团扇，它当时是怎么用的？跟现在一样，它中间是要有一个扇骨的，就是一把扇子。作为一把扇子，我们就要想象一下，这个扇子中间有一个扇骨，它就会天然地把这个画一分为二，变成两个部分，这是最基本的看这种扇画的方式。这幅画如果分成两部分，我们就会发现它有两极构图，有两个侧重，两边就形成了对比。
其次，这个亭子里面的小人，他在干什么？如果仔细看的话，我倾向于认为他在看书，亭子里头的人在看书。“看书”是一个在宋代刚刚开始出现的题材，就是“读书图”，这个题材在元代以后才变得非常流行。
读书是一种休闲生活，如果说这是一把南宋宫廷的扇子，里面就可以反映出很多特别有趣的问题。比如说它如果是给男性用的，是给皇帝用的吗？还是皇帝赏赐给大臣的？这些问题本身就很有趣，而我觉得看画的意义就在这个地方，因为看古代的画，它总会对我们今天的人理解今天的世界抛出一些问题。
丛涛：黄老师说这幅画是宋代的宫廷风格，我感觉接近于马远传派的风格。这幅画里的松树首先让我想到了画史中对马远擅画“拖枝梅花”的记载，这个松树的姿态跟“拖枝梅花”很像，横势的。这说明中国人对于松树的审美至少在宋代已经基本形成了。中国人对于那种比较健康的形象其实并不是特别喜欢，缺少味道，比如松美术馆院子里的松树，没有一棵是成材的、笔直的松树，中国传统文化中偏爱这种倚斜、怪异的松树。当然这里边明显受到文人趣味的影响，比如林和靖的“梅妻鹤子”，我们对梅花的审美，也是喜欢那种嶙峋曲折的姿态；我们喜欢的动物，比如《簪花仕女图》里面出现的猧子，其实就是侏儒犬，也不是健康的体态。这种审美多少有点病态，那么它是不是在宋代就已经形成了，这种趣味的形成是不是跟宋代文人阶层的成熟壮大有关？而这种文人阶层的审美对宫廷是否有渗透？这些问题也可以进一步去讨论。
图像学解读：松不单是主题植物或配景，还包含诸多隐喻
黄小峰：大家再看这两幅，看画不仅是孤立地看一幅，要把它放在美术史中做纵向和横向的对比。我们看左边收藏于台北故宫的《静听松风图》，这个松树的姿态非常有趣，像椅子一样，人可以坐在上面。有研究认为，坐在上面的这个人就是南宋的理宗皇帝。他在干什么呢？他在听风吹过松林，松针唰唰作响的声音。他在听而不是在看。松树是象征吗？仅仅是一个文人的象征？其实松树在这里是一个龙的象征，是权力的象征，因为他是皇帝。刚才丛涛也讲到了，中国人的审美喜欢这种形状很扭曲的松树，比如一条龙，如果跟筷子一样，那就不叫龙，它一定要扭曲盘踞，而这棵松树也是。
我们再看右边的马远的《踏歌图》，大家不能发现松树在哪儿？在中间的云雾上头那一片。南宋的首都在临安，那么南宋的皇宫在什么地方？如果去过杭州，你们就知道有一个叫万松岭的地方，那就是南宋皇宫的所在地。所以这幅画中云上头画的全是松树，中间包裹着一些建筑物，很可能就是对皇宫的暗示。
黄小峰：这张是纽约大都会美术馆的《长松山水图》页。为什么讲这张？因为我们这个展览的题目叫“明月松间照”，而这幅月亮与古松结合的夜晚图景，是典型的“明月松间照”。
“明月松间照，清泉石上流”这是一种怎样的意境，那是一种出尘之意。就这张画来讲，它包含一种道教的隐喻。古松下站立着身着长袍的人，然后我们注意看松树上有什么东西——其实是一只丹顶鹤，它在松树上，夕阳西下，仙鹤栖息。我们常讲“松鹤延年”，但这里边可能跟道家的养生有关系。南宋很奇怪的是，皇帝的身体普遍都不太好，有人做过研究说是因为他们当时很喜欢吃热的食物、喝冷饮，肠胃系统可能有问题，这就需要养生和修行。展览的结构中有“松下问”与“松上寿”单元，其实在这张画中我们看到了古人求仙访道，追求长寿的养生办法，很多松画是有这个寓意存在。所以说看一张画除了技法之外，我们要在更多的社会、文化大语境下具体挖掘，这个就叫还原“原境”。
松与传统哲学思想：道家“松”与儒家“松”
黄小峰：《早春图》是国宝级作品，藏在台北故宫博物院。这幅画中的主要景物其实也是松树，如果你在画面上画一条中轴线，线上就有松树，两棵长在巨石上的高大松树。
郭熙有本著作叫《林泉高致》，是他儿子记录的他平时论画的内容。其中有一段话，他说“长松亭亭”，我们讲一个女孩“亭亭玉立”，一般讲腿很长、腰很直，脖子很长，一定不是蜷着的。所以长松亭亭就是这种高大的松树，很直的松树。正所谓“长松亭亭，为众木之表”。山上有很多各种各样的树，除了松树、柏树还有其他几种，但是在中国古代山水的画论中都会把除了松柏之外的树称为“杂树”，这意味着在山水画中，植物也是有等级关系的。所以中间那个松树占据主要的位置，它就是“众木之表”。这个如果深入挖掘，它背后其实有一个儒家观念在操纵，所谓“君君臣臣，父父子子”。《早春图》是带有浓重的儒家观念的，这张画是一个非常正统的宫廷绘画。当然郭熙在讲“长松亭亭”之前，前面还有一句 “大山堂堂”，你看中间那个大山，大山堂堂就像君主一样“赫然当阳”，就是它在一个绝对正面的位置，旁边的这个小山就是他的臣子。
黄小峰：这张《万壑松风图》也是台北故宫的镇馆之宝，比《早春图》要晚一点。这两幅画感觉是完全不一样。《早春图》中的两棵松树占据了重要位置，而《万壑松风图》则漫山遍野画的全是松树，没有一棵是杂树，而且这些松树的形态也不是挺拔高大的，而是弯曲的。
我个人看法，这张画用了很多青绿，背后还有一些像石笋一样的远山，其中有一个写了李唐的题记。石笋状的尖山，很像仙境里面的山，整个画面似乎是在营造仙境。山间的白云画得很有实体感，而且这张画中没有一个人，这与《早春图》中出现了很多不同社会等级的人物也不同。所以这两张画就形成一个非常有趣的关系，有台北学者猜测，这个《万壑松风图》大概和宋徽宗营造“艮岳”有关系，我们知道宋徽宗那个大园林艮岳，跟仙境有关，那么这样的松树当然就是一种仙境的体现。仙境中的松树，不需要很直，也不需要成材，但是《早春图》里面那个松树不一样，因为它象征君子，所以要长松亭亭，要能成材的。这就是儒家观念，如果大山是一个皇帝，是一个稳定的国家结构，那么这个松树作为其他各种植物的表率，它就应该是作为一个能成材的君子，能够未来成为国家栋梁。
在有些表现松树的画作中，还出现过连理松。连理松有好几种含义，汉代时连理松的内涵就已经确定，它是一种祥瑞之兆。君主治理国家的能力非常强，所有的人都来为他服务，笼罩在他的皇恩浩荡与太平盛世之下，这时候才会长出一些祥瑞，就是双松。到了宋代这个双松的主题又和君子产生了关系，这种“连理松”就变成了志同道合的君子象征。
以我后来观察，一直到元代或者是明代的中国绘画史，画松都一直都有这样的两种传统，两种松背后透漏出的是不同的价值观，一种是儒家的，另外一种异松可能就是道家的，它们很不一样。
艺术家：我们关心的更多在于绘画语言本身
彭斯：刚才黄老师讲的很多观点确实是我们平时画画不会特别关注的角度，就好像我们去欧洲博物馆看画，哪幅画讲的是《圣经》的哪个故事，是《旧约》的还是《新约》的，我们不太关心。我们更关心这个耶稣是不是画得好，形体关系、线条，结构、光线安排得怎么样，往往画家是看这个。
赵胥：我其实想顺着刚才那两张画说一说，就是《早春图》和《万壑松风图》，我倒没有看到黄老师说的这些隐喻。但实际上我觉得宋代绘画和明清以后的绘画最大的不同在于：宋人对自然的观察特别到位。像《早春图》前面这两棵连理松，我觉得是因为它是周围没有任何障碍物，所以可以长那么直。但我们喜欢的这些长得扭曲一点的“虬松”，像松美术馆院子里这些比较有姿态的，其实它生长环境里都会有胁迫它这样生长的元素。它旁边有石头或别的树压着，所以就无法笔直生长，但无论在什么样的情况下松都能生长，这属于大自然的鬼斧神工和松顽强品格的结合。
再比如看一张画我会想，这个艺术家他写生了之后是怎么完成这么一张画的。因为我经常去山西、河北这些地区，去衡山，衡山脚下那一段，很多山上的肌理就和李唐画的“斧劈皴”的肌理很像，这些山、石、松的画法皴法其实都是从生活当中来的，所谓“师造化”。如果从画本身来看，之前那些偏宋元的画对自然山川体悟更多一些，而明清时候则更多地参杂了个人的想法和意愿。比如说明清时期很多作品，它的树是不合乎规矩的，比如在瀑布旁边，我们后面会讲到有一张《禅悦图》，在瀑布旁边那个位置上能长那么一大株倾斜的松树，这种可能性我觉得人为的因素太大了，因为松树一般来说长在山顶沙土地，水分过多对它生长是有影响的。所以它画面这种气氛也完全是根据画画那个人或者是他给谁画的，几乎是人为营造的。这幅画基本是属于当时的“写真照”了，后面松树和瀑布是人为结合的布景作用，起到了烘托人物品格和地位的作用。
如果想了解一幅古代艺术作品，
那先从当时的规范入手吧
黄小峰：首先，在看艺术作品的时候，我们要先去试图了解同时期的创作规范，这种基本规范可从社会形态，同时期审美趋势，历史背景等衍生而来。除此之外，我们还要考虑到艺术家的个人性，以及其个人性与整体时代性的融合或碰撞。而在不同历史时期之下，对同一件作品的理解也必然会有所不同，究其根源则在于视觉规范和社会规范不断地演变更迭。这种规范作为一个整体可以大致分为三个部分，分别是艺术家的视觉规范，民众的视觉规范，以及一个更为庞大的社会规范。
回到郭熙的《早春图》，他为什么选用水墨呢？其实他采用的是当时一个最流行的画法。回看北宋，你会发现运用青绿是复古的一种手段。由此可看出，当我们了解了当时的规范后才能够进一步知道画家们所使用的一些所谓隐藏的意图。
丛涛：黄老师刚才讲到了视觉规范，这个规范有大规范也有小规范，再比如在具体到一个遗民阶层，遗民在选择绘画语言的时候，其实也有他们的规范，比如戴本孝作为典型的遗民，他使用的语言其实就有遗民的规范在里面。
从《松花图卷》说起：古代文人的优雅写真集
黄小峰：我们下面将会看一张明代晚期项圣谟的《松花图卷》，这幅画就更偏向于明清的绘画，他要的是“味道”。所以这张画他不光画了松的味道，还画了松花的颜色，画了松花的声音，是很有意思的一张画。这幅画首卷的画芯里头本来就是有四段题跋的，作为艺术品的一部分，后面所有这些题跋的内容、疏密，以及题跋的宽窄、用字大小，这其实都是欣赏这张画的一部分。在欣赏作品的时候，尤其是在欣赏中国画的时候，我们千万不要把这些东西抛开来看。松美术馆专门把题跋印在了展墙上，这是很周到的一点。
赵胥：所以这张画我比较感兴趣，我很喜欢项圣谟的画，因为我发现他的画中很有内涵而不仅仅是流于表面。因此他的画也对观者品赏的时长有所要求，特别是这张手卷，画仅占三分之一，后面的诗占三分之二。要想了解画中涵义就需要去解读后面的诗。
黄小峰：这幅画的构图也很有意思，就像一张布景，一群人在拍毕业照，拍完照后，人去景还在，就是这种感觉。
赵胥：没错，其实前面这个石床就是为了修炼、打坐，它是等人来坐的。即便是现实当中真有这样一个景色，也应该是人为营造的。
黄小峰：这张也是项圣谟画的松树，合作者是谢彬，擅于画肖像。这个我觉得就跟刚才松花图的景观是一样的，但是人还在。这就形成了一个有趣的对比，这张图是有人在这儿“拍照”，而咱们刚才讲的松花图是人拍完照走了，它其实是一个固定的景观。所以我刚才问赵胥，如果是一个景观的话，我们怎么用松树来营造一个景观，而这个景观总是要表达某种目的——比如说这张就表明了朱葵石是一位高士的寓意。
另外，在项圣谟的这幅画中，大家一定要留意松树上点缀的松花。这幅画左边第一段诗是项圣谟自己所题，他就讲到了松花有声音、有香味、有颜色还有味道。画中的松作为独立的景观，在画中没有人物的情况下，松树上的松花和树上巢中的丹顶鹤就变成了画中主角，这种松与花的结合，或是松与鹤的结合也可能暗喻着一种道教的含义。
丛涛：这次展出的还有一件《四季赏玩图》，画中所绘为明代宫廷四季生活、宴饮、游乐的不同场景。
黄小峰：这幅画的趣味之处在于松不作为画中主角，而是作为皇室综合景观的一部分，这是一幅标准的宫廷绘画，设色艳丽，用笔工整。同样的行乐图式还有几张存世，都与明代皇帝宣宗、宪宗有关。这些行乐图的另一个特别之处则是都含有松的元素，例如在国家博物馆曾展出过的《元宵行乐图》，松同样作为点缀。这侧面反映了在宫廷景观中松、柏的重要性。在另一张北京故宫藏的《行乐图》中，松树同样作为皇家景观的一部分出现在画面之中。然而在这些行乐图中，松树并不像戴本孝画中的松那么有姿态，这是因为行乐图中皇帝是画的中心，言外之意就是皇帝及人物才是画中主角。这幅图的局部之处也值得细品，比如皇帝身后的屏风，这就是一个画中画。透过观赏这个画中画，我们也可以了解到古代宫廷绘画的模样，这幅画里边隐现于松林之间的建筑，很可能就是皇帝的宫殿。
画外松：让古画带你走入画外的历史
黄小峰：接下来我们来看一下《禅悦图》，图中禹之鼎所绘王士祯着僧衣打坐，周边松树景物环绕，其中松被认为是有益于参禅悟道获得法喜的。其中对王士祯的头部描绘刻意回避了清代的辫子，使画中人物犹如一位高僧一样。另外，透过画中人物造型以及景物的安排，我们可以感受到画面是被设计过的，整个画面就好像摆拍一样，与《行乐图》有异曲同工之妙。另外，在画面中我们又看到了松与仙鹤的结合，而仙鹤在叫，鹤唳长空，因此在画面之中还表达出了一种声音的感觉，这也是这幅画的妙处之一。
丛涛：这幅《禅悦图》的另外一个有趣之处在于它的题跋，其中出现了两个人跟这我们这次展出的另外一幅《查有圻杖剑拥书图》有关系，一个是查升，还有一个是查嗣庭。查嗣庭在雍正初年因为文字狱而冤死狱中，查升则是康熙时期著名的书法家，当时跟他齐名的还有一位同姓的查慎行，以诗著称。有趣的是这次展览意外促成了一次相遇，这些查姓的名人，都出自著名的海宁查氏，而就在同一个展厅里，我们还会看到一幅《杖剑拥书图》，画的是谁呢，海宁查氏的后人，查有圻。
有时候一幅古画它会成为一个引子，瞬间激活你所知道的很多历史信息，同时让这些信息以一种新的视角联系起来。我看到这幅《杖剑拥书图》，看到查有圻，首先就想到了海宁查氏。我们都知道金庸叫查良镛，我们还知道金庸有一个表哥叫查良铮，就是穆旦，著名的诗人，他们都是是海宁查氏。海宁查氏的历史很有意思，他在明末清初的时候分成了两支，一支在北方，一支在南方，南方那支后来就是金庸他们家。北方这一支，一部分以贩盐为生，而且是规模很大的盐商，控制着北方的长芦盐场，而画中这个人就是嘉庆年间控制着长芦盐场的北查的代表人物查有圻。查有圻其可能算不上一个安分守法的好商人，嘉庆年间著名的长芦盐场舞弊漏税案，核心人物就是他。但这些信息是单纯从画面上看不出来的，这幅画呈现给我们的是九松环绕下的一位杖剑拥书的文人形象，所以图像往往是刻意加工过的，有它的特定意图，而且据记载，这幅画的作者王霖，曾经也在福建淡水做盐场大使。另外，我们单纯看这张画也不容易想到他当时的岁数。
赵胥：40多岁，像吗？
丛涛：您说的太大了，虽然王霖没有标注所画年代，但是这张画最早的题跋嘉庆二年，嘉庆二年的时候查有圻才22岁，所以这张画不可能晚于22岁，可能还要早。这么一个在当时来看很年轻的人，初出茅庐，但画后面的题跋可以算得上是名流云集，其中有参与过四库全书编辑的法式善、有以诗文著称的吴锡麟和张船山，这些人当时岁数和名气都很大，纷纷给这么个小子点赞，也是一个很值得研究的现象，从中可以看出商业资本、政治资本、文化资本之间的交织转化。
赵胥：这从侧面证明一件事儿，你说他是大盐商就对了。因为刚才黄老师讲到《禅悦图》手卷后边题跋累累，其实手卷这种画是特别私密的，在中国画里头收藏是以手卷为第一，然后是册页，最后才是轴或其他类别。
一般而言，手卷能拿出来给别人看，首先是因为收藏者看得起看画的人，之后邀请人题跋，请这些人题跋的时候，因为当年书法不卖钱，字不卖钱，但是文章卖钱，所以这些写题跋者一般给的都是诗文钱，这一定是重金相请所以才能集齐这么多人。你说他22岁，他当时希望流传后世的想法是相当明显的。
丛涛：不错，我们看画中感觉好像是个文人形象，但是他有个外号叫查三镖子，这个人在当时以豪奢著名，又喜欢舞文弄墨，属于五陵少年一路，所以后面的题跋也有很多规劝之语。
师从古人：从古代图景中寻找当代创作灵感
彭斯：我个人对戴本孝的画非常有兴趣，首先戴本孝是在清初的一个画家，明朝灭亡，他活在清朝，但是躲在安徽和县，就在今天的和县的鹰阿山上，所以他叫作鹰阿山人。我在翻看明朝的作品时，尤其是对晚明的新安画派特别有感觉，因为新安画派基本上都属于遗民画家。包括我们今天看到像弘仁、石涛，他们实际上都是广义上新安画派的风格。
我为什么对戴本孝感兴趣，是因为我从他画里面获得了一种对一个画家的激励。首先我作为一个画西画的，能够找到他在画面里所营造的一种结构感，这种结构感很舒朗，它不像李唐、郭熙那般鸿篇巨制。相比较之下，戴本孝的小幅画作更为出彩，究其原因，其一在于小画可以让笔墨更放松、更独立。笔墨本身可以抽离出来，或者是它更能成立。因为做大画的时候，笔墨容易被淹没掉，画小画就更便于笔墨融进画中。 我们今天去欣赏戴本孝的画，它会有一种非常荒率的意境，这也是中国传统审美中非常重要的美学评价。戴本孝作为一个遗民画家，用笔墨去表达他心中所想的时候。实际上有时候图像本身的意义会不那么明确。有时候画家们喜欢画松树，首先是因为松树的结构决定了它挺适合笔墨造型的，画家们喜欢这种“墨戏”。
作为与戴本孝同时期的画家，萧云从抱有一种不同的态度。他在面对松、面对这种文化时呈现的是一种隐居的状态。而隐居生活状态这种图式则是在中国传统绘画里面一个非常重要的题材，其中，渔夫、山区尤为经典。但是戴本孝他在面对这种枯枝、松树、山石结构的时候，他实际上是把他的心性、性情融入其中。
黄小峰：这幅画画的是东韶关的丹霞山（丹霞地貌），所以你看他画的确实是有那种写生的感觉，很写实。这种实景山水在明末清初的时候比较盛行，比如戴本孝，就曾去过黄山，还有石涛、弘仁。根据一些研究发现，实际上这和当时的旅游风尚有关系。如果我们对比一下萧云从其它的画就很有趣。比如说他的版画《太平山水图》，相比之下，其实你会发现这是对于地域文化的一种推崇。而且这个趣味又和晚明到清初的一种特殊趣味，就是崇尚奇趣有所关联。他其实就跟我们现在的画家一样，我们铆着劲想画点不一样的东西。
不一样的东西体现在几个方面：比如我用的笔法不一样，我用的颜色不一样，其实更大的一个方面就是我画的景观不一样，画的东西不一样。你看这种来自于写生，来自于旅行，来自于这样的一种实景的绘画资源，就变成了明末清初的一个比较重要的现象。
赵胥：程镗的这套册页我特别喜欢，这一套应该是六页。《明月松间照》展览刚开展第二天我就来了，我其实特别喜欢两个人画的，一个是程镗的这套册页，一个是姚宋的《黄山松云图》。就我一个画画人的角度来讲，我很奇怪，因为我看到这画的时候，我对作者一点都不了解，从来都没听说过他。但是我就想，怎么会有一个人画的这么好，画得简直是超乎我的想象了。后来我稍微查了一下，发现他的简介也特别的少，说是北京大兴人，乾隆年间在福建任过官，仅此而已。这张画很小，每一张册页可能才手掌大小。我为什么觉得画得好呢，咱先看两侧山水，对于山川石头的纹理的描绘，非常细致入微。你看右侧这张，不但描绘的细致入微，而且山体走势都非常清楚。一座山翻过一座山，然后还有远山更迭，描绘都非常清楚。而且可能这些山上的石头的质感还不同，完全用勾勒的办法，并在勾勒之后轻轻上了一点赭石，或者是轻轻上一点花青就结束。
中国画里讲一点，不管是画树、画石头、画衣纹，办法是一样的。比如，画一个人的衣服就跟画一块大石头是一样的道理，水纹和山川上面山石的勾勒的办法是一致的，没有变化。然而水的感觉却是波涛汹涌，上面的石头的感觉与山的感觉则很细致入微却又坚实的感觉。整幅画很有气势，手掌一般大的小画却能给人一种咫尺千里的感觉。
我们画画的这些人就比较怪。我看那些画得非常精细的，画得特别好的，其实没有太大感觉。可是当我看到姚宋这张的时候，尤其是中间松树和云朵这段，我觉得特别精彩。刚才看了宋人画的山水，云是留出来的，云气也是通过周围这些山去挤把它留出来的。当然可能很多重彩的画云是需要拿着蛤粉染的。但是姚宋这张画我觉得最特别之处，它这个云和松树是用双勾的办法来勾，而且云勾得特别实在。你感觉一个一个很沉，压在松树上，浮在半空中，这个感觉是在他同时代的画作中是完全看不到的，这属于他自己的创新之笔。
文、图/主办方提供
