《绝对控制》是对命运的控制。谁也不能控制命运，但我们却在命运的焦虑之中。

——易英

罗马湖，原本只是北京近郊两个自然村的界湖，但因其较合适的城乡距离和便捷的交通，成为许多艺术家的聚集之地，文化艺术和城乡变迁在这里上演着一幕魔幻现实主义，这其中就包括刘海港。多年前，刘海港在罗马湖左堤岸西侧租了一处院子做作品，从2017年开始，他决定从这个城郊空间出发，结合自己的生命经验和生活状态做一个实验项目，这就是“绝对控制”系列，2019年4月9日，“绝对控制Ⅱ”展览在罗马湖无寻美术馆开幕，展览邀请美术批评家易英担任学术支持，中央美术学院教授郑岩担任策展人。如果第一次展览呈现的是土地的蛮荒与幽暗以及个人的身份之思，那这一次展览强调的则是出走蛮荒进入工业时代的一种规制与危机觉醒。

刘海港的“绝对控制”是一个生长中的艺术项目，回溯第一次实验，他从东北运回160多吨雕塑土，在无寻美术馆内塑成圆锥体积的山型，挖坑道，满展厅都是土，观众参观也需穿上一次性塑料靴穿行，幽暗封闭的空间犹如一个地下考古空间，只有房顶天窗投射下几束天光，作品灵魂是无数人念佛的声音，充满展厅空间，一种十分异域的体验。当时的创作、参观痕迹依旧，现在进入无寻美术馆，昏暗灯光在墙面镜子的反射下仍清晰可见那些雕塑土的土堆，屋顶仍有从洞孔洒下的天光，还有从墙面淌下的“流沙”。4月9日，第二回展览开幕时，流沙不见了，多了成千上万个矿泉水瓶，刘海港将流沙泥土塞进瓶子再注入水，整整齐齐悬挂在这幽暗的空间，构成异样的文化景观，似乎是代表自然的土地与代表文明的矿泉水瓶之间的冲突。相比第一回展览引导观众进入“泥泞”的沉浸体验，这一回展览在空间上设置成一种“隔阂”之态，展览的实际展线很短，只能在作品的这一头遥望“彼岸”，或者俯身下来在作品下方穿行。矿泉水瓶的整齐划一、现场的昏暗灯光以及墙面镜子的反射，无不在视觉上放大了作品的体量，也加深了面对这一作品时的茫然感觉。展览入口头顶处悬挂一个音响，循环播放着佛教音乐，艺术家自己的解释是想寻找一种东西能最大化的填充这个空间，佛乐在幽暗封闭空间飘荡，更像是一种无力的拯救。

从材料而言，刘海港的艺术实验是从泥土、水、矿泉水瓶出发对雕塑边界的思考和扩展，这是他自己的学术视野，他在中央美术学院攻读博士学位研究的就是当代雕塑，但这一作品能更多的看到他作为社会个体的人从何而来，以及与当下社会生态之间的关系。刘海港在乡村成长起来，在年轻时随父亲学习木工，也做过建筑工人，我们都是在土地上成长起来的，只是刘海港的经历更为真实深刻，这就泥土艺术对于他的第一重含义，雕塑土则意味着他后来的人生经历。对于刘海港这种媒介的运用，展览学术主持易英教授认为他从土地出发发展成对人本质的思考，发展成与社会相互关系的思考，不仅仅把土地看成是人生命的依赖，还假设土地不存在以后的一种转换关系，可能是对环境、生态的思虑，在矿泉水瓶中灌土灌水，前后两回的艺术实验就形成一个现代文明与原始状态之间的对立关系，就像展览墙角泥土中水的流失造成的那种干涸状态，既然干涸，就永远不可能回到原初那种有水的状态。对于第二回展出作品的主角“矿泉水瓶”，易英教授认为这正是一种中介，一头联系着维持生命的水，一头联系着水的控制，因为水的缺失与对水的破坏，人们不得不用文明的水取代自然的水。矿泉水的出现，表面上是进步，实际上是生态的危机。因为缺水，或水的污染，才会有矿泉水。因此刘海港的绝对控制，是一种指涉生命危机状态的深层含义。

对于艺术家刘海港而言，“绝对控制”是一种独特的艺术思维方式，他从2006年开始坚持着水墨画创作，一开始只是无意识、无思想的发泄，但到了2017年得出一个结论，这种坚持其实是“控制”，不只是对水墨技术的控制，也是他从另一种新的角度来观察世界的观点和方法。在这一场艺术实验中，“绝对控制”是一种冲突与反冲突的角逐，矿泉水瓶是自然与文明冲突的象征，同时也是工业发展与生态危机冲突的象征。其实对于罗马湖这个有着魔幻现实主义色彩的艺术区而言，则有着另外一种含义，这个艺术区是在乡土空间成长起来的，至今还能听到鸡鸣犬吠之声，但也在城市建设发展的潮流中涌现出生存危机。因此，当在展览现场问及刘海港这个项目已经发生到了第二回，是否会继续有第三回，他略显无奈的回答，这个问题更取决于无寻美术馆空间能持续多长时间，或许不久的将来这个空间就消失在了如火如荼的城市扩建当中。这就像展览入口的文字提示：“《绝对控制》是对命运的控制。谁也不能控制命运，但我们却在命运的焦虑之中。”

本次展览持续至6月30日。

文/张文志
图/主办方提供