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5月7日晚七点，由著名学者阿城带来的讲座“黑白灰与色彩灰及当代品色”在中央美术学院5号楼F-109举行，讲座由中央美术学院油画系副主任刘商英主持。讲座伊始，刘商英为大家介绍了阿城学者、艺术家、作家等多重身份，以及他曾在中央美院油画系开设的造型探源讲座课程。本次讲座，阿城先生首先为大家讲解了石粉色的起源与人观看颜色的模式，随后从视觉的角度出发，解析了绘画中石粉固有色、色彩灰和品色的颜色发展史。
阿城追根溯源，从绘画起源时所用的颜料石粉讲起。石粉，即磨成粉末的矿石。史前人类在洞穴中作画时，用的便是石粉。现在国画中仍使用的“石青”、“石绿”、“赭石”中的“石”字，讲的便是颜料的起源。阿城补充，除石粉外也有用植物汁液制成的颜料，比如“藤黄”，但植物颜料会发生变质，远没有石粉稳定，因而保留下来的史前洞窟壁画均为石粉画，比如法国拉斯科洞窟壁画、西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画、地中海克里特岛米诺斯壁画等。
公元前2000年左右的地中海克里特岛米诺斯壁画改进了石粉工艺，在颜料中掺胶，并且大量使用碳粉。阿城指出，克里特岛米诺斯壁画中的灰色并非调和而成，是直接用石料磨粉上色，因而呈现出十分沉着的色调。中国的佛教塑像也多用石粉上色，比如最近开放的甘肃金塔寺中北凉时期佛教塑像。这些佛教塑像中用了很多不易取用的石青颜料，可见工匠为了给塑像上色，耗费了巨大的时力。由于青蓝色石料难得，在欧洲传统绘画中蓝色也向来贵重。现藏于美国亨廷顿美术陈列馆，托马斯•庚斯博罗所作的《蓝衣少年》，便因画面中大面积的蓝色而更加名贵。而《蓝衣少年》画作的对面，悬挂着一幅不为人知的粉衣少女画像，阿城认为，比起艺术造诣之差别，所用石料的不同是这两幅画知名程度不同的主要原因。
介绍完颜料的起源——石粉，阿城又解释了人辨认色彩的生物学基础。打到物体上的光通过反射进入视网膜，视网膜将光信号的刺激传导到脑，脑语言将信号编译成脑波，并与基因遗传下来的脑波型进行对比，从而产生色彩辨认。视网膜上有两层视觉感觉细胞——视杆细胞和视锥细胞。视杆细胞主要负责感应明度，视锥细胞负责感受红、绿、蓝三种色光的波长。由于性染色体的不同，女性通常比男性对色彩有更敏锐的感知力，且约千分之一的女性有四种视锥细胞，可以比常人多看到几百种颜色。阿城认为，女性脑偏向于辨认色彩，男性脑偏向于辨认结构，并建议美术学院根据不同的大脑特点对学生进行不同的基础训练。
铺垫好两个关于色彩的知识背景后，阿城从绘画对视杆细胞和视锥细胞的不同调动这一角度，解析了绘画色彩系统发展的历史。中国水墨画所讲的“墨分五色”、“色由墨生”，是由明度差别建立的色彩系统，这个系统讲究的是灰度，所调用的是视杆细胞。西方素描传统中的结构、密度，也是视杆细胞的感受。
阿城认为，观看包括乔托、达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔在内的整个意大利文艺复兴绘画时，所起作用的视觉细胞基本都是视杆细胞。这些画家并没有在视锥细胞的感受，即色彩表现上进行深入地发掘。“乔托追求的，第一是人，第二是透视”，其画面中的人物不再像中世纪一样是高高在上的神，而是仿佛会犯错的，平凡生动的人。神无所不在，所以神与人的交流不存在透视。而人与人之间的距离有远近之分，有远近便有透视。乔托在画面中表现出的透视关系，也是文艺复兴时期由关注神转而关注人这种欲望的体现。乔托在视杆细胞负责的透视及明暗关系上取得突破，在视锥细胞所作用的色彩方面则没有多大进展。意大利文艺复兴盛期的绘画和雕塑延续乔托的传统，把对视杆细胞的调动发挥到极致。在达•芬奇所画的《蒙娜丽莎》中，人物微妙的神态以及人与身后自然风景的透视关系，基本都可通过视杆细胞被人眼捕捉。米开朗基罗所作的《圣家庭和圣约翰》大量使用群青，颜色艳丽但并不细腻，画面的亮点仍然是结构和素描。拉斐尔的名作《雅典学院》亦然，画面中有极其丰富的透视关系和对人真实状态的描绘，但色彩上还是延续了传统的石粉固有色系统。
然而，当我们把目光转移到文艺复兴时期的尼德兰低地区域，便会发现比意大利文艺复兴绘画中对视锥细胞更为丰富刺激。在尼德兰文艺复兴的绘画中，准确的色彩灰开始出现。色彩灰是由传统的石粉固有色调合而成，与不受光照影响的石粉固有色不同，色彩灰反映了阳光下复杂的色彩组合关系。1434年，扬•凡•艾克创作了《阿尔诺芬尼夫妇像》，画面中对色彩的描绘十分逼真。在窗口窄长的侧墙上，扬•凡•艾克用 不同的颜色调和出丰富的色彩灰，精准细腻地复原了人眼所见的傍晚时夕阳照在砖上所形成的颜色。阿城提醒大家，与扬•凡•艾克同时期的画家画面色调普遍偏冷，这一特点与当时绘画所用的辅助工具暗箱反射绿光有关。15世纪的荷兰画家用色彩灰表现了极其写实的颜色，完全调度了人眼中的三种视锥细胞，已经基本可以达到当代彩色胶卷的对颜色还原程度。
到了17世纪时，法国的乔治•德•拉图尔等人也在绘画中完成了对人眼所见色彩的完全还原，视觉效果达到极致的逼真。然而比起复原现实，艺术更本质的东西在于人类的主观创造。在写实上达到巅峰之后，艺术中逐渐出现颜色的挪位、转变，艺术家在画面中加入更多主观意志，创造了不同于自然色彩的调子。
19世纪30年代，巴黎的郊区兴起了巴比松画派。巴比松画派是较为独特的在绘画中做减法的画派。他们不像先前的画家一样，运用色彩灰在画面上调和、叠加出无限逼真的色彩，而是只用深深浅浅的灰调颜色作画，营造出空气感。让-巴蒂斯•卡米耶•柯罗便是一位代表。巴比松画派对色彩的运用看似退步，实际是对繁复的拒绝。
但不久，就有一批人又开始做加法，这批人被称为印象派。传统的绘画表现反射光，而印象派加入了更丰富的光源，绘画成为物体与光线之间关系的综合反映，充分调动了视网膜视杆细胞和视锥细胞的生物极限，画面明亮至极。点彩派更甚，以无数的色点叠加形成画面，试图通过点与点的加法还原人眼观看色彩的模式。
与点彩派同时代的后印象派在自我表达上走得更深。文森特•梵•高的画面中，色彩已经与现实世界中真实的光线反射无关，彻底脱离了石粉固有色系统，甚至出现了品色。所谓品色，是指尽量满足视锥细胞单项功能的高纯度的彩色，与色彩灰系统讲究颜色间的关系不同，品色之间不发生关系，在视觉上给人冲撞感，也即北京俗语中的“qiè”。阿城指出后印象派画作中的一个细节，即画面里往往存在与明亮色彩形成对比的小面积黑或灰，由于人眼的视觉机制，这种对比关系可以使得纯色看起来更饱和。索尼公司为了更好的屏幕显色效果，在三种常规显像管之外加入不发光的黑色显像管，利用的也是这一原理。在扬•凡•艾克将色彩灰发挥到极致的《阿尔诺芬尼夫妇像》中，我们也能看到妻子的绿色服饰在灰色背景的凸显下格外明亮。后印象派受到日本浮世绘的影响，黑色与彩色的对比更加强烈，在梵•高、德加、雷诺阿的画面中都可见到。
讲座最后，阿城得出结论，认为“优质的品色和色彩灰的结合，使品色更亮更刺激，是当代艺术的一大特色”。色彩灰经过训练才能掌握，是自15世纪以来绘画中发展出的和谐和修养。现当代绘画在色彩灰的基础上加入品色，使画面变得更鲜亮。“如果把画面中用到的所有颜色调和成色彩灰，放在画板面前比较，我们便会看到，画面里的色彩一个一个，都亮起来了。”
文/徐子俊
图/来自网络
现场图/胡思辰
