2014年9月12日晚六点，由南京艺术学院美术馆主办的学术讲座《“多重的自在”——王璜生教授对谈》在南京艺术学院美术学院举办。中央美术学院美术馆馆长王璜生先生作为主讲人与来自南京艺术学院美术学院、设计学院、人文学院、文化产业学院的几百位同学，以及南艺美术学院魏鲁安教授、南艺文化产业学院教师陈平、旅美油画家潘企群、青年艺术家丛伟、南艺美术学博士袁圣婴等共同参加了本次活动。
本次对谈由南艺美术馆学术部主任郑闻主持，他分别从王璜生作为大学美术馆管理者、中国当代美术馆价值观的倡导者、大型当代艺术展览的策划者、当下社会生活的思考者、以及在绘画中追求自由的一个知识分子这几个身份和角色谈起，王璜生在对谈中既与听众们分享了自己工作的经历与经验，也阐述了自己创作对社会现实的切入与反应。
在与嘉宾和同学的互动中，王璜生系统回答了有关中国画论在当下如何发展、当代的美术馆要承担怎样的社会职能等问题。
主讲人：王璜生（中央美术学院美术馆馆长、著名策展人、评论家、艺术家）
主持人：郑闻（南京艺术学院美术馆学术部主任）
主办：南京艺术学院美术馆
时间：2014年9月12日 18:00—20:00
【“多重的自在”身份之一：理论家】
郑闻：其实大家对王馆长并不陌生，在国内外的美术馆界、策展界都绕不开王璜生这么一个响亮的名字。王馆长这次回南艺一方面是多年的一个创作的呈现，另一方面也是回家之旅，看看当年的同学、朋友。在今天对谈开始之前王馆长也跟我有一个交流，我们觉得不是做一个只有艺术家在台上说的讲座，更希望是充满互动、对话。那么就由我来开个头从个人角度来提一些问题，也可能有比较刁难的问题，在几个问题过后大家有任何想法可以随时加入进来交流。
我对王馆长最初的认识是他在广东美术馆任馆长的时候，我们都知道中国的美术馆行业看起来好像是欣欣向荣的状况，大家看到哪里都有美术馆。但是同时又发现美术馆的系统里面又存在非常大的问题：硬件上去以后，软件的建设到底能走到哪一步？我觉得王馆长在建设广东美术馆的时候，是把中国公立的或者说是官方背景下的美术馆做成了可以放在全球语境的、东西方共同学术参考的框架下都能成立的美术馆。
今天我们提了一个主题“多重的自在”，他在那么繁重的美术馆工作和研究工作之外，大家看到他还有自己的绘画，非常有意思。我知道王馆长的父亲也是一个优秀的画家，您画画的兴趣是在做理论之前开始的吗？
王璜生：很荣幸回到我的母校南艺，来到美术学院的大楼特别亲切。我从78年到91年和03年到06年，在这里呆了两个三年，这段经历在我专业上的发展奠定了极为重要的基础，这里的老师和同学们都给了我很多的帮助。谈到我的父亲，他也是南艺的，他在1934~1935年在上海美专读国画。有一段经历使我非常刻骨铭心的，大概在我四、五岁的时候我的父亲被打成右派，在劳改农场干活之余用木头给我做各种玩具，汽车、拖拉机、压路机等等，我也开始对这些玩具进行描摹。等到六岁时的他劳动改造回来，看我画画还有点意思，就开始教我画画。
我觉得在南艺读书对我来说是一个重要的转折，这个转折在于，在此之前我考过广美、浙美，一直想考画画但都没能考上。没考上的原因是多重的：包括我自己身的原因；还包括一个很重要的的问题，其实后来想到我觉得特别有意思，我父亲很早被打成右派，在文革期间对我们的冲击也很大，当时他对社会的不信任，政治和人际方面等等因素，对子女便采取了一种保护方式，以至于我小学毕业停了两年才读中学，中学没毕业就开始参加工作。家庭式的教育有它的特点，但也有它的问题，使得我们对社会上的教学方式不了解。在恢复高考后也一心要考美院，但因为某种错位的问题，所以没考上。
到了1978年我来到南艺的时候，其实是没有读本科，直接跳到读研，本来想报考山水，结果那一年南艺没有招这个专业。在七十年代随我父亲下乡的时候，父亲常常教我学习中国画论，于是后来便考入了南艺的中国画论专业。在南艺求学的日子大部分的精力的都放在对美术理论的研究上，几乎每门课的文章都能发表在国内的一些重要刊物上。这段时间里画画就相对少一些，有时候在宿舍偷偷画一些小画。
当我毕业以后就到出版社，从事理论研究和编辑工作。当时对出版社的选择有两个：一个是岭南美术出版社，跟美术有关，但条件非常苛刻，没有住房、待遇很差；而另一个是当时广东有另一个出版社热情招呼我去，条件非常好。但最终我还是选择了岭南出版社。后来我回想这段经历，其实人生的选择不能只看到眼前的一些东西，要把自己的专业、爱好等因素考虑进去。在岭南出版社的时候，我继续写文章、做批评、做研究。96年去了广东美术馆，当时是在新建的过程中，所有东西几乎是未知，在此之前动员了好多人去，结果落在我头上。本身是做美术理论，对国内外的一些美术馆有一定的了解，因此就去了广东美术馆，但具体的工作还是很陌生，于是开始了摸索和实践，也开始搞一点创作。
2009年，我去了中央美院，接触了实验性的水墨，获得了一些新的思考。这次斗胆回来南艺办展，一方面其实还是战战兢兢，因为那么多重要的艺术家都从这里成长；另一方面我还不算严格意义上的读美术专业的，而且长期以来这些都是工作之余做的一些放松和思考。但是自己会有一种心态，美术创作对我来说不是一件必须闷头去做的事情，相对来说我会更大胆、更轻松地去尝试不同的可能性。
【“多重的自在”身份之一：艺术家】
郑闻：王馆长在美术馆策展工作中，甚至是对于布展都非常注意小细节，要求非常高，这也是南艺美术馆作为一个很年轻的团队可以参考的标准。您刚刚非常谦虚将自己称为业余，其实我倒觉得未必，我在想有没有可能其实它是在美术馆繁重工作的一种释放？这次展出的作品，不谈最满意，说说您觉得最有意思的一件。
王璜生：这次对谈的题目“多重的自在”，其实应该是“多重的焦虑与自在”。我把画拿出来的时候，很多人都问这是不是你在做美术馆工作的千头万绪，于是想要把混乱的心态表达出来。其实这么多年在美术馆的工作，当时在广东美术馆，会在业余的时候创作一些较为轻松的我称之为《大花》的画，没有去追求花具体的形态。一直觉得这个阶段是我心态的互补，作为一种释放。但是在2009年到北京以后，开始有更多的时候思考创作，我也一直希望是作为一个当代的艺术家来讲，他更多的是当下面对社会、人生的一种表达，这样就开始去进行一些转型，开始创作《游•象》，一方面如何非常好的运用对中国古典绘画中对线条的讲究，中国古典绘画中对线条、笔墨的运用是非常有意味的，也是一种精神表达。我使用的“游”字，在中国古典美学里面它是一个很有意味的概念，比如说我们谈到《逍遥游》，它是一种精神状态的表现，中国古典绘画就非常注重这一点。那么我在对线条的阐释的时候，另一方面有思考如何摆脱传统绘画中对线条定制化的思维和审美，而能够去进入当代的审美系统，跟国际衔接起来。有人提出来是不是和西方的波洛克作品中线条的自由表达有某种借。西方在这个时候对波洛克的抽象表达极度推崇，其实强调绘画如何技术化的同时更及时地表现当代人在社会的直接感受。像我的绘画，这里面按自己的解释，是希望和波洛克的绘画拉开一定距离，拉开距离的方式在我看来是”修为与自在“。”修为“就是中国绘画中不仅是笔头的修炼还有心的修炼，因此强调完整的精神状态通过修炼的笔头表达出来。在传统审美上否定过多的随意而没有特别内涵的效果，中国笔墨的问题是人生修为的结果，修为的结果如何达到更高更自由的境界，这是我希望去获得的。这种东西使我们作为现代人可以去找到说法的一个点，传统对于我们来说有好多挥之不去的东西，如何追求在当代的自由？希望在《游•象》的线条能介入现实。《隔空》这件作品是自己觉得比较有意思的，当你走进展厅看到这件作品会为这种很魔幻、诗意的东西而感兴趣，当再走近看，会发现这些十分诗意的效果是来自于一种非常暴力而具有现实感的的铁丝网组成。铁丝网的社会性是很强的，在我们生活中无处不在的铁丝网提示着”隔离“、”保护“、”拒绝“以及与暴力有关的现实符号，这个现实的符号被灯光转换成很诗意的效果。很多时候会觉得艺术在视觉上和心理上会有一种很冲突的张力，我觉得非常有意思。包括《溢光》是用玻璃管和铁丝网，玻璃作为易碎的物品和坚固的铁丝网营造出很强的矛盾感。从水墨到装置，再到影像，我觉得做艺术很好玩，不停接触不一样的东西并慢慢琢磨，从而出现一个新的天地。
郑闻：王馆长的知识体系最早应该说是从中国传统绘画的画论走出来，但他没有止于此。其实我觉得他更多是为以国际化的语言去处理具有东方意识的作品，提供了一种思路。当下对“ 新水墨“谈论得特别多，批评的声音也很多，传统给我们的视觉资源要怎样跟当代性做一个转化？全国水墨的市场都很好，但仔细一看又有诸多的模仿与重复，那么多的画法和画家归根到底都可以找到几个源头，那源头往往由几个市场特别好的艺术家构成，江苏亦不例外。所以王馆长这个展览在江苏展出也有特别的意义，特别是做传统文化和水墨画的人，他做出了一些大家以前没有见过的东西，那么我们学生有没有可能有一种独立思考的东西？那么请王馆长对水墨谈一些。
王璜生：新水墨画的问题在如何用代表传统经典意味的方式来介入当下社会，这是一个非常微妙和不容易的事情。只有那种文化情境才能真正阐释里面微妙的特性，我们对传统文化非常敬佩但同时又感到与当今社会的脱节。今天在来的火车上我看了介绍布尔迪厄文化理论的《文化与权力》中谈到一点，科学的发展并不是知识的无限积累，而是一个断裂。任何理论的建构或者是新的发现都在断裂中产生的。从这一点我也在思考对我们中国的传统水墨，发展应该是断裂性的建构，当然这个词听起来似乎很简单。作为西方的理论，他们非常重视新的断裂。还有一个是如何表达在当下社会直接的感受？那么我觉得这应该是对我们怎么去做新水墨是有新的思考的。曾经强调水墨是一种语言，不仅是材料和技术，语言是有上下文关系，我们谈”天人合一“，这个词出来的时候理解天和人都不是简单的意思，而是长期形成的语境使你对这个词有特殊的理解，水墨其实也是如此。水墨本身已经形成一个很完整的语言体系，很多人认为它不可能超越，其实语言体系也在不断地建构中，从而产生适应当代的新的语义。
【“多重的自在”身份之一：馆长】
郑闻：王馆长给我们提供了非常好的启示，我们可以思考的不仅是艺术在断裂中的创造，甚至是国家的现代性转折的复杂和纠结，是一个宏观的背景。中国当下的现代化转型可能是人类历史有史以来规模最大的一次现代化转型，我们作为个体去感受整体的脉动，很多问题不急着马上下定论。我赞同美国哲学家罗蒂谈到的”教化哲学“的核心思路，就是说我们去商量、探讨，但并不要急着得出结论或轻易下判断。我还想再问一个问题，回到美术馆这块。您觉得在广东美术馆和中央美院美术馆您想达到的目标、工作的重心、思想的核心有什么不一样？
王璜生：在广东美术馆的时候，探讨美术馆的规范化建设，这些建设怎么样开展。美术馆应该建构一个怎样知识体系，或者说在知识生产里面发挥作用。相当长的时间里，我们中国美术馆都是非常被动的去接受一些展览，没有自己作为美术馆的学术判断、方向。在1996年到广东美术馆，到2000年做馆长，在这个阶段一直在努力学术研究来带动公共教育交流和收藏。一个美术馆应该以学术为根本，包括它的收藏、展览的策划、公共教育都应该是具有学术眼光和判断，使公众更好地接受。广东美术馆属于一个公共的美术馆，也处于草创型，好处就是可以无所顾忌。作为地方美术馆必须对地方的艺术文献的收藏和保护，怎么收藏？如何建立对广东美术史描述的体系，这是一开始努力的。收藏这件事在我的美术馆生涯中很奇妙。刚在中央美院美术馆举办司徒乔的一个研究性展览，这个就是一个广东的艺术家，96年的时候开始向他们发出公函希望能多接触，1902年出生，到了二十年代的时候备受鲁迅、郭沫若等人的高度关注，在中国近现代的艺术家里面是一个很特殊的例子。他本人在1958年去世，作品也是我们收藏的重点。当年去征集作品，结果有12件作品寄存在中央美院的陈列馆，因为在1962年的时候司徒乔的太太帮他举办过一个遗作展之后寄放在那。当时拿着信函跟院长谈这批东西怎么样回去，但是没能马上促成，一直悬着。这次做这个展览也终于从我手中办理完这12件作品留在中央美院美术馆的手续。当年是希望借助司徒乔的作品和其他当代艺术作品为广东美术馆建构一个当代艺术的视觉呈现，为此做了不少努力，最终也为广东美术馆收藏了包括蔡国强、方力均等人的作品。那么其实在广东美术馆更多地是对地方文化、艺术的研究，而这些研究还不能只盯住那些大家，还要更多去关注那些在艺术史上具有意义的艺术家和艺术现象，当时在收藏大纲里我也特别写道。经历了广东美术馆从无到有，刚到的时候只有13件藏品，走的时候已经有两万多件非常棒的藏品。那么我到中央美院美术馆，它是学院里的美术馆，如何运用我过往在公共美术馆的经验去使学院美术馆更加社会化、国际化？如何运用好学院的资源来做学术研究？这些大概就是之间的不同吧。
【嘉宾互动】
魏鲁安（南艺美术学院油画系教授）：87年到96年之间，我们招那届全校七个人，美术系只有三个人，还走了一个。那个时候王老师的画还是比较偏传统，画花鸟。这次展览是时隔二十年再次看王老师的作品，完全是颠覆了过去的印象。当代艺术对我来说是一块短板，研究得不是很深，但是我看得很认真。看了几遍朦朦胧胧有一些感受，一件类似沙发的物体里面充满铁丝网，感觉是警戒用的，当时第一感觉就是这个东西怎么装进去的？造型很简约，但内心能感受到矛盾与冲突。一件就是放在水里的铁皮，能从这件装置感受到材质上的美感。从王老师的作品中能看出，他关注的不仅是画面更是社会了，抽象的美感表现现实的对立、不安、冲突，没有太多复杂的情绪。印象最深的是报纸，上面很多线条，我想那肯定不是随便弄点报纸完了就挂上去的，一个是对现实生活的认识的判断，报纸就是社会，乱七八糟什么东西都有，线条涂在上面表现作者的无助和矛盾的心态。感觉王老师的作品已经超越一般意义上的作品的概念，我们看画，就是美的、协调的，王老师的作品是颠覆，他的艺术观念已经走到了很远。前几年有一次半夜王老师给我打电话，说聊聊，去了以后没说几句他就说“你这个画画得太漂亮了，但是要再脏一点。”到现在画画我都经常思考这个问题，怎么再灰一点？实际他简单的几句话就对一个固定模式颠覆了。我不排斥当代艺术，甚至也有去研究，但是没有实践，但是因为王老师的一句话，画里面要思考过去没有东西。实际上艺术已经不局限于技巧，每天画画的时候就想怎么可以有时代感。
潘企群（旅美艺术家）：去了美国那么多年，艺术教学也是在那边。今天看了个展，觉得这是近年最棒的。王馆的展览最有的意义的地方就是把中国传统文化以现代形式表现出来。中国一些老画家他们有非常深厚的功底，但进不了美国的市场和评价体系，就是因为它很难看到新表现形式。把现代的语言用传统文化的东西引申出来，这个概念就完全不同了。然后我有几个问题想问，就是你刚才提到美国抽象大师的表现，他是随意性的线条，我看你的水墨线条是有意识地控制，有变化，一些地方很随意，一些地方很帅。感觉水墨的意境，这里面是西方主流现在非常关注的。
王璜生：其实这就是修为、控制、自由的关系，希望手头有画出一些有感觉的东西。对禅的问题我更多是希望有文人的感觉，文人跟禅还是有一定距离。有一件作品就是铁皮和宣纸随意的渗透，在这件作品之前参加的展览时，铁皮、宣纸、墨随着展出时间的变化，大家就觉得有种禅意在里面。
潘企群：这件作品在我看来是one of the best,是最成熟的作品。还有就是你创作的一些表现在报纸的作品，你把水墨的语言与现代的媒介结合起来。
王璜生：报纸这种媒介是存在时代信息，很有特殊意义，就如我们现在重新去看文革时期的报纸，会发现是不是感觉在面对一个时代，东方的古典如何介入现代，而且这种介入是带有互相渗透。除了本身当下的意义，还有一个就是我相信在十年后重新看这件作品的时候，是另外一种感受。
潘企群：我建议在座的同学多看看王馆长的作品，这种结合其实是有点像美国的拼贴艺术，用多种手法制造出空间感、对比。然后我想问，这么好的作品你还不会把它继续做大？
王璜生：我认为《南方周末》是在中国具有民间立场的一个重要报纸，挺有意思。《参考消息》则是一个官方的读物。这批作品刚做出来的时候，徐冰和我见面，第一反应就是问：“这怎么保存？”因为做作品可能会想到保存，其实报纸本身是很难保存，可能需要加保护层，但加进去又成了另外一回事。有人向我提议说可以转换，用丝网来做，但是我个人特别喜欢做现成品的作品。
【学生互动】
美院毕业生：这次看了展览，让我印象最深刻的就是《隔空》，第一感觉很有诗意。您刚刚讲了一下作品中有趣的东西，《溢光》材料之间以及光微妙的关系，但是我对这个作品还有一些未说出的感觉，也说不出来具体。关于这件作品创作的过程上，我想问是不是还有一些东西能告诉我们？
王璜生：我在考虑作品的时候，至少目前这个阶段会考虑冲突的张力，包括视觉上、材质上。我觉得一种冲突是非常有意思，如何制造这种冲突，是我比较感兴趣的，这是第一点。第二点就是用“四两拨千斤”的方式来做东西，当然我很尊重一些艺术家投入很多财力、物力去制造一件庞大的作品，但是在我策划展览选择作品的时候，自己还是偏向一些轻松的，非常微妙的。我们上一届做中央美院双年展的时候，选择了赵赵的一件作品，做了一个很小的、有点歪的纪念碑雕像。那么我在做《溢光》的时候，材料都是现成的，铁丝网就在街上买的，相对容易展开，玻璃管是找工厂去加工。当时也在想如果做展览，这件作品怎么运去，后来就想到把原材料寄到现场以后，再根据现场各种各样的情况来做。另一点就是我希望作品看起来精致一点，精致的背后也包含东方文化里文气的存在，这是我内心追求的东西。
文化产业学院学生：我本身不是学艺术的，进入学校以后才开始接触艺术的氛围，在美术馆做志愿者的时候看了很多展览，对艺术的看法可能比以前要好了一点，但也没有艺术生的专业。我比较喜欢对社会关注比较高的艺术作品，一些传世之作之所以出名是与它的复杂社会背景有关的。那么我想知道当代艺术怎么样才能做出它的使命感？
王璜生：其实观点还是不变的，都是和当时社会有密切的关系，当时的特殊的意识，好像我们谈哪个时代的画，都会联想起那个时代。当文化进入了现当代的时候，我们对文化和时代之间的关系，并不是简单的一个描述跟对应的关系，而是从精神层面上如何去揭示时代隐含的某种东西。当代艺术的意义也在于此，记录了当下的东西，譬如方力均的光头，那么简单的一个光头为什么可以成为经典，就是因为呐喊，代表人的心理状态，包括岳敏君千篇一律的大脸也是。我们作为当代人应该多接触新的知识，用新的眼光去理解当代艺术。
学生：艺术画廊、公司有什么特殊的职能？美术馆对公众和艺术家存不存在某种责任？收藏是掌控当代审美的方向还是受当代主流的影响？
王璜生：美术馆、画廊和公司有很大的区别，画廊、艺术公司是经营的实体，以营利为目的。美术馆与它们最根本的区别，不可能去介入市场的买卖，不可能去做相关的经营。美术馆的条例第一条就是“不以盈利为目的的机构”，当然现在也有美术馆有衍生品、拍卖，但它所获得的利润都必须所有用于整个美术馆的建设。
美术馆对公众和艺术家都有责任。为社会提供非常好的作品，美术馆的职能是知识生产，然后推销给公众，这就是公共教育。当然长期有一定的误解，美术馆如果是为公众服务，那么一定是要做为公众喜爱的作品，其实我个人是不太这样想，美术馆应该是为社会、文化生产出好的知识产品。然后如何将这些传播给公众？公众未必马上接受，但我们可以用各种方式让大家参与、了解，使得大家获得新的知识。当然就引发了第三个问题：美术馆对艺术话语权的掌控，作为一个文化机构的美术馆一定有权力，但权力是怎么样产生的？是跟公众、学界、艺术来公构。如果大家对美术馆、博物馆感兴趣的话，其实西方的这些机构的发展、反思的过程都很有意思。当年西方博物馆就是在要建立百科全书一样的知识体系的观念上建立起来，博物馆将世界各地的东西都汇总到一起然后展出，这是传统意义上的博物馆。在十九世纪末，西方出现博物馆怀疑论，企图去建立百科全书的知识体系是不是和权力有关？权力的使用过程中有什么问题？有了很多反思。到现在西方美术馆、博物馆都非常关注”如何成为一个公共空间“的问题，实现公共性的问题，是不是每个人进来都可以说着说那？但其实这只是大家在对博物馆、美术馆的基本体系有了了解后，在一个共同的基础上对不同立场的表达，这才是整整意义上的当代博物馆、美术馆。
郑闻：美术馆的权力问题既是艺术体制与机制的问题，其实也是整个国家政治体制的缩影。中央美院美术馆给我们的启发是，他们在做一些有关开放性的策展机制实验，是对新的策展机制以及美术馆运营模式的尝试。美术馆策展并不是只有一套班子在挑，而是在全国各地或者跨地域地推荐。其实谈到西方当代性进程的的时候，比如说齐格蒙特•鲍曼等社会学家谈到西方现代性的”自反性“，国家或政府它可能会对自己的言论有自我批判，或者设定一种机制。我觉得美术馆也应该同样引发这么一种机制，艺术对于我们更大意义，就是人怎么能成为更好的人。这也是中央美院的美术馆和我们南艺的美术馆都愿意起这样一个非常好的头。
学生：王馆长您今天讲了一下自己作品的意图，也做了一些对当代艺术、美术馆的看法，然后我知道您是学中国画论出身的，现在很多人都说中国画论已经死了，或者说它处于发展停滞的状态，我想问的是您对中国画论未来发展方向有怎样的期待？
王璜生：谈中国画论它是一个很大的整体，我的博士论文写的就是中国古典画论的现代转型，谈论的是中国古典画论的语言体系如何向现代系统的状况。古代会谈画，对画的概念是怎么样，到了近现代变成不谈画论，谈美术，概念本身其实产生很多变化。现在对古代画论的认知还是远远不够的，在古代画论里面谈论古代画论，让人感觉是几个概念在绕来绕去。跳出古代画论的自系统，应用一些与当代相关的文化和方法论来建设，来进行研究。但中国画论不会轻易消失，它有很多有意义的东西，但转化的时候有一些断裂、重构等等有意思的问题。
油画系学生：美术馆以后会不会加强会不会加强学院和外界艺术家的联系？
王璜生：这个我觉得是应该，现在高校美术馆我个人认为南艺美术馆做得很好，我们会开放去接纳社会的东西。在中央美院美术馆我们提出的口号是，希望在798、草场地等等一个生态区里面跟他们形成互动。具体是不是邀请他们来做展览，我们每年都会策划相关的展览，不排除有在野艺术家的参与。高校美术馆应该是打开校门，为公众服务，我们其实也打造一个”三公里圈“的服务，跟望京三公里的公众有一些互动。
郑闻：今天的讲座带给我们很多的启发。众所周知，我们的美术界与任何行业一样，同行之间或门户之间都充满了各种各样的评价，有善意的评论也有互相抬杠的争辩。我认为对待一个人物的评价，在这里缩小到中国当代的美术界，其实需要一种更加宏观的视野，我们对于这个人物的评价必须建立在他对中国当代艺术的整体推进有没有起到作用，无论他是艺术家、学者、策展人、美术馆馆长、甚至是经纪人或媒体人——在这一意义上，王璜生先生无疑为中国当代艺术的整体推进起到了很大作用，特别体现在他在美术馆的管理与中国现代型美术馆价值体系的建构方面，这也为中国当代艺术生态的良性发展起到了重要推动作用。今后我们作为年青一辈的美术馆人，如果可以取得一点点进展，也一定是建立在王璜生先生这一辈美术馆人建构的体系之上。我祝愿他作为一个美术馆馆长、一个学者、一个艺术家——更重要的是作为一个思想丰富的当代中国人，活的更加自由自在。
采编/蔡映桐
摄影/孙孟君
编辑/徐乐
