2015年6月13日周六晚上，中央美术学院范迪安院长与巴黎高等美术学院尼古拉斯•伯瑞奥德院长在美术馆报告厅展开了一场关于“当代艺术与当代世界”的热烈对谈。对谈从两位院长身份的叠合与不同角色的转换切入，逐步展开对策展、批评、美术馆及学院合作发展的多维度探讨，以其共有的大视野和批判性思考，直击当代艺术和当代世界的核心问题，报告厅现场思维火花四溅。论坛的主持人由中央美术学院艺术管理与教育学院首任院长余丁教授担任。
首先，范迪安院长向尼古拉斯院长应邀出席本次对话和高等艺术院校国际校长论坛表示由衷感谢，并向大家分享了他与尼古拉斯不约而同互赠红色论坛手册作为礼物的趣闻，体现出二人在思想和心灵上的默契。同时，范迪安院长也感谢余丁教授对这次论坛的主持和组织，称这是余丁教授上任后的第一堂大课。
尼古拉斯院长表示，两所学校合作的历史正是在对话产生，自徐悲鸿先生从巴黎高等美术学院学成归国，创建了中央美术学院的前身开始，两所学校之间的对话与交流便从未中止。1989年是中央美术学院与巴黎高等专科美术学院的友好合作的伊始，同时也是一个意义非凡的年份，全球化进程于此发端。从政治角度来讲，在这一年柏林墙被推翻，冷战结束；从艺术的角度来看，也是在这一年，蓬皮杜当代艺术中心举办了“大地魔术师”的展览，这也是尼古拉斯第一次真正接触到了中国当代艺术。
一、策展
作为巴黎东京宫的策展人和创始人之一，尼古拉斯拥有独特的策展经历与感受。他认为对于策展人来说，最关键的就是要在不同的空间、城市以及文化之间，搭建起有效沟通的桥梁。展览正如一场歌剧，以物或图的形式来展现不同思想的交锋。好的展览能够听到艺术家发出的声音，更像是一个由策展人的视野和理念与艺术家的发声共同构成的精彩故事。
作为中国的国际著名策展人，范迪安院长策划过一系列有关中国艺术和亚洲艺术的国际大展，特别是最近在德国8座城市9所博物馆同时举行的大规模中国当代艺术展，集中呈现了中国艺术的当代方式。
在策展方面，范迪安院长形成了自己一套独特的理论与实践的体系。就尼古拉斯提到的策展人如歌剧导演的说法，范迪安院长认为，不论我们对策展人角色的形容如何变换，策展人总应跟随时代的变化、艺术发展的趋势进行分析与判断，形成展览的主题乃至展览的形态。策展人是在用视觉的方式讲述一个好的故事，故事反映出策展人的话语意识，而话语必然有其面对的公众和存在的场合，范迪安院长进一步提出，那么它在对谁说话？特别是在什么场合说话？
关于尼古拉斯所提到的时间节点，即1989年，范迪安院长认为，虽然欧洲自1989年开启一体化进程，但是以我们远观的角度而言，欧洲的艺术本就处于一种一体化的大系统中，从古典到现代至当代，欧洲或西方艺术代表着一种系统性的艺术结构。反而言之，在西方眼中，中国、日本、韩国等亚洲国家也处于一个共同的系统和结构之中。
与欧洲社会的转折点1989年相比，中国社会的变革早于欧洲10年。1979年，中国对外实行改革开放，对内进行了经济、制度、文化观念等方面的变革，社会条件的变化也引发了艺术世界的根本性变革。在中国艺术界出现了两种轨迹并行的特点：一方面是在中国艺术界内部发生的变化，另一方面是在与西方大系统的交汇、碰撞中形成的变化，内外两种动力使得中国艺术生发的变革极其迅速而又相当深刻。
除了1989和1979之外，1993年也是一个时间节点。在这一年，由博尼托•奥利瓦担任策展人的第45届威尼斯双年展开辟了“东方之路”板块，十多位中国艺术家受邀参展，标志着中国艺术家开始通过国际大展走向西方。而从“大地魔术师”开始，西方也以更加宽容的姿态兼容非西方的艺术，因此90年代可以称作是一个酝酿期。
尼古拉斯院长表示1993年的威尼斯双年展他也参与了策划工作，并且深切感受到这是一场真正意义上的全球化的展览。而关于范迪安院长谈及的大西方艺术系统，尼古拉斯认为，对于不同大陆的艺术家来说，他们的角色不是去单纯地反映本土文化，而是要从普遍性中提取出特殊性，提取出具有代表性的独特内容。
围绕1993年威尼斯双年展开辟的东方之路板块，范迪安院长继续谈及他对当代艺术的理解。
东方之路的命名受到当时赛义德提出的“东方主义”的影响，标志着西方开始将目光投向东方。但是从严格意义上来说，中国艺术家在当时依然缺乏身份感，原因是中国艺术家是举着“东方队”的牌子走进国际视线的，直到2000年之后，随着全球化程度逐渐深入，西方才开始更多地聚焦于在中国产生的当代艺术的独特性，由此“东方队”才升级成为“中国队”。
因此对于国内来说，依然处在一个需要培育多元文化观念、多种审美视角的进程中，当代艺术依然迫切需求更多的公众理解与支持。由于当代艺术具有相当程度的探索性、创新性、前沿性和反叛性，所以从策展的角度来说，就要通过展览的策划使公众更多地了解当代艺术的文化特征。对于国际方面来说，要开展国际间的交流，则更应凸显当代艺术的中国特征。针对多年来艺术圈存在的“是不是要打中国牌”的疑问，范迪安院长给出了直接回应：当然咯！并反问道：在国际上进行策划与展示，不打中国牌难道打美国牌吗？打意大利牌吗？这个问题不应该成为问题。真正的问题在于如何从普遍的现象里提取出特殊性，这种特殊性绝不是简单的国别性的区分，而是一种能够激发不同文化之间碰撞与辩论的当代性。
二、评论
1、范迪安院长对尼古拉斯《关系美学》《后制品•文化如剧本：艺术以何种方式组建当代世界》的书评
与当今疯狂出版的大部头相比，这两本书小而精，这是两本由尼古拉斯在点滴时间中凝聚而成的思想笔记，体现出他对当代艺术的深入思索。
对于中国的读者来说，首要需提起注意的是关系美学这个概念的特殊性与重要性。如尼古拉斯在《关系美学》艺术中所述，20世纪是三种版本的思想与观念相互抗争的剧场：一种是在18世纪发展起来的理性主义，一种是以达达等为代表的非理性的、具有自我解放性质的哲学浪潮，第三种是在20世纪晚近时期被资本所控制的功利主义。而“关系美学”则打开了重新看待历史的新视角，是对复杂现实的一种解构，而这种解构的关键词即“关系”。
与概念性的关系美学在学术逻辑上先后承接，后制品描述的是我们所处的现实世界，其中不仅谈及包含历史与当代产品的物质世界构成了今天当代艺术创作的资源，对现成品的再利用、挪用与再生产也分析得相当透彻。范迪安院长表示，这本书就像中国现实的真实写照，如果把其中的法国艺术家名字抽取掉，这就是中国。尼古拉斯对此表示强烈赞同。
2、尼古拉斯：艺术、爱情、政治是世界上最重要的三件事
从另一个角度来阐释关系美学，尼古拉斯援引了德拉克洛瓦日记中的比喻。如果将绘画作品比作一朵云，那么首先艺术家将自身的精力与能量注入作品之中，继而观众在观云之后还要让云下起雨来，这体现出人与人之间通过艺术作品发生微妙关系的过程，近二十年来，越来越多的艺术家聚焦于艺术所内涵的这种人类关系层面。
总而言之，从关系美学的角度而言，艺术之所以成为艺术，是因为它反映了人与人之间交往的状态，以及人类在球上生存的状态，这也正是艺术与爱情、政治共同成为世界上最重要的三件事的原因。
3、范迪安：当代艺术与当代世界相叠合的可能性大大增加
自2000年以来，范迪安先生一直注重在全球化浪潮中的中国当代艺术特征，并提出了全球与本土张力之间的中国当代艺术的概念。他特别注重艺术生态结构与当代艺术的关系，近年来又提出了当代艺术的中国方式的命题。
范迪安认为，现今关于当代世界的讨论不足，尤其需要将当代艺术与当代世界放在一起来看待与分析。
当代世界分两种，一种指政治、军事、经济的世界，另一种指也精神世界和现实世界。由于信息技术的发展特别是互联网的形成，整个世界的迷幻性和交错性增加，虚伪与真实、政治的亦或艺术的变得难以区分。在这样的社会条件下，当代艺术与当代世界相叠合的可能性大大增加。艺术创作支撑力来自两个方面，一方面是从文化的源流汲取资源，另一方面是在不断援引他图像中渗透出自身的切身感受。
三、美术馆
中西美术馆存在着不同的发展路径。范迪安馆长在执掌中国美术馆时期，提出了“为公众的美术馆”的概念，并将当代艺术引入美术馆使其合法化，通过美术馆的国际交流，使中国当代艺术有了官方、专业的走向世界的渠道。
范迪安认为，关于美术馆的发展，应保持一种前瞻性眼光，去深入思考美术馆在向前发展的过程中与中国艺术应产生怎样的关系。
面对公立、民营美术馆数量的快速增长，他提出了疑问与担忧：美术馆数量的增长是否有助于艺术的变革、创新与理解？随着美术馆系统的完备，反而在当代艺术展示上产生了一种迷失方向的焦虑，存在只关注名家而忽视正在生长的艺术现象的隐患。
针对范迪安院长提出的美术馆、博物馆数量是否过多的问题，尼古拉斯做了一个有趣的比喻。
尼古拉斯认为，正如一个地方不需要十家麦当劳，而需要十家有特色和创造性菜品的餐馆一样，关键在于美术馆应避免雷同，努力成为有独特创造性的艺术场域。
四、中央美术学院与巴黎高等美术学院未来的合作与交流
范迪安院长表示，希望两校交流的项目在内涵或意义上能够超越两所学校的范围，形成联动效果，从而牵动起美术教育界的整体发展。
1、后毕业计划：
范迪安院长提出了在未来三到五年内持续追踪毕业生发展状况的后毕业计划。
尼古拉斯院长也认为毕业生的发展关系到艺术界的未来，在处理学校与毕业生关系方面，应从毕业即再见的模式向关注年轻艺术家成长方向转型。
2、暂不披露的超前想法
尼古拉斯院长表示，也许是超前，但所谓的时间不仅是我们两个人，也是我们人类做事的结果而已。
“展望中央美术学院与巴黎高等美术学院的未来，相信在两位院长的领导下，两所美术学院一定会走出一条与众不同的学院教育之路，与当代艺术和当代世界发生着不同寻常的联系。”
是结语也是起始：
范迪安：艺术总是让人费解，令人痛苦，但我们还要微笑着面对。
尼古拉斯：“艺术让生活比艺术更有趣。”
文/崔然然
图/杨延远、许帆
