2016年6月3日下午4时，数码媒体艺术系列讲座的第二场——“空间与声音，聆听与别处”在中央美术学院7号楼报告厅举行。本次讲座由中央美术学院特聘教授陈小文和中央美术学院数码媒体工作室副教授费俊主持，主讲人丽贝卡•帕洛夫（Rebekkah Palov）为美国宾夕法尼亚库茨敦大学实验媒体专业副教授，长期致力于声音艺术的研究。讲座通过声音艺术的案例分析，揭示声音艺术的起源，以及声音如何伴随视觉艺术的发展而介入空间、图像与数码媒体。

在讲座伊始，陈小文谈到，声音艺术作为一种前卫艺术，自20世纪初形成以来，一直未受到足够重视与深入研究，长期处于艺术世界的边缘领域。但近年来随着数码媒体技术的自身发展及多媒体艺术与其他艺术形式间的不断交互，声音艺术在视觉艺术领域不断发展出新的表现形式，逐渐成为当代艺术中不可回避的形式因素。

丽贝卡•帕洛夫首先提到，自西方现代主义艺术发生以来，声音艺术与视觉艺术之间的关系是通过数字艺术构建起来的。上世纪70年代，前苏联评论家Claire Bishop提出“参与式艺术”，即艺术家通过分享经验的方式形成艺术工作群体，这一观念也代表着同时期艺术生态中各种艺术主义与形式的多重交互与相互影响，为声音艺术通过数字媒体介入视觉艺术提供了开放活跃的环境。同时，艺术家逐渐产生从艺术史上下文中解脱出来的乌托邦追求，对艺术形式进行反叛传统的创造与解放。

从声音艺术的起源与发展上来看，这一概念所指涉的并不是现在普遍意义上的“视觉艺术中的声音表现”，而关乎艺术家对于声音存在本身关怀，以及身体对于声音产生的即时反应。1913年，未来主义成员做出了专门制造噪音的机器，目的在于打破音乐性声音所受到的限制，通过模拟呈现伴随日常生活的噪音，将人们重新拉回到生活中。不仅是噪音音乐，后来出现的非乐器音乐、解构乐器的音乐乃至反音乐的“静默”，都在声音的自身领域中不断扩大音乐的概念，在艺术范畴内创造新的声音体验，启发听者去关注和倾听身边的各种声音。而不同声音通过造成对于不同个体的身体反应来实现个体对于声音的体验，则要求了声音艺术的现场体验性，从而加强了声音艺术的互动性与表演性，与行为、戏剧、舞蹈、装置等同样具有现场精神的艺术形式进行融合，构成“总体艺术”的乌托邦。

杜尚创作的关于声音的图形谱则作为一个声音图像化和图像音乐化的典型案例。他将并列的盒子在空间中沿直线移动，另一个装置中的球随机掉落在不同的盒子中，期间盒子在挪动过程中发出的摩擦声以及球体掉落的声音都作为作品声音的一部分存在，并将每个盒子中掉落的球数进行记录，绘制成图形谱，最后用钢琴弹奏出来。另有将音符画在卡片上，把卡片随机发给表演者进行演奏的行为作品，让音乐与作为独立图像的音符之间进行具有随机性的关系重构。

事实上，今天的声音艺术的发展形成，与上世纪五六十年代约翰•凯奇和激浪派运动成员紧密关联。约翰•凯奇的创作观念主要根源于东方的禅宗思想。他将“沉默”纳入音乐，在看似“无”的条件下发现各种微弱声与杂音的存在；他将各种物件与乐器进行结构的干预与改造，依据具有偶然性的条件变化创造出或具有装置意义、或具有表演意义的声音艺术。David Tudor是一名经常表演凯奇作品的艺术家，他曾设计出了一个“棋盘乐器”，邀请凯奇与杜尚二人“下棋”，棋盘上的每一格都是一个能发出独立声音的按键，于是，一场棋盘上的博弈就变成了一场“棋盘音乐装置”上的“合奏”。整个作品既具有改变音乐内在逻辑的声音性，又具有装置艺术与行为艺术的视觉性。

在与雕塑艺术的“合作”中，声音艺术在本体上成为“声音雕塑”，在空间中呈现雕塑结构的声音。如在作品《雨林》中，表演者在美术馆现场与被电子设备连接的雕塑作品发生关系，使雕塑作品发出电子声音，同时也让原本作为视觉性空间使用的美术馆，变成具有雕塑性的声音空间。

声音艺术家对于空间的敏感力使其做出的装置、雕塑作品也十分能够驾驭空间。艺术家在空间当中的声音表演虽具有即兴成分，其声音创作所具有的偶然性却建立在一套个人的“游戏规则”上，而非纯粹的随机行动。这种对于纯粹声音的追求，在传统音乐与流行音乐对于声音“阶级”的束缚中脱离，将音乐的发声系统重新解构，在与视觉艺术的结合当中探索更具包容性的音乐概念。

随着20世纪末多媒体技术的快速发展，与网络文化相关的视觉语言与电子声音，在画廊体系之外逐渐形成一种新的美学。以网络游戏作为创作素材、重构他人的作品、发行海报与唱片等声音艺术的创作在艺术生态中形成一个新的“社区”，并通过流行的数码媒介方式与大众进行更亲密的交流体验。

文/韦娴坤
编/林佳斌
图/胡思辰