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CAFA讲座丨徐小虎x邵彦：王蒙《青卞隐居图》及其他名下之作

继10月28日美术史学者徐小虎主讲“书画断代与鉴定：元画”，29日徐小虎继续开讲“王蒙《青卞隐居图》及其他名下之作”。如果说28日的首场讲座为我们呈现了徐小虎在书画断代和鉴定方面的方法论依据，那么翌日对王蒙作品的具体分析则是一次个案研究的深层次探讨。讲座中徐小虎从绵密笔法对空间关系的处理入手，分析“王蒙原作”及“王蒙传称之作”之间的关系。两场讲座均引起了专业学者和艺术史爱好者的广泛关注。

《青卞隐居图》：王蒙仅存的半张真迹

讲座开始，徐小虎开门见山摆出自己的观点：元四家的传世作品中真迹并不多，而其中传为王蒙（1308-1385）的作品中就只有《青卞隐居图》（1366）这半张真迹，值得我们研读。那么如何断定《青卞隐居图》为元代的作品，且为王蒙所作？

徐小虎从存世两件8世纪山水画（一件绘在敦煌莫高窟103窟主室南壁、一件为日本正仓院藏枫苏芳染螺钿槽琵琶上所绘）出发探讨古人心中的宇宙观和山水画的基本面貌：不仅有高山、远山、水，还能让我们感受到温度、湿度、风。这也是她鉴定中国古代山水画的一条重要标准。徐小虎认为从唐到元的山水画中，写实习惯已经形成，山水画呈现高远、深远、平远的明显空间距离。讲座中她为我们展示了一组分散藏于各大博物馆的中国山水画作品，这组来自980年代、1030年代、1280年代、1350年代……的中国山水画呈现出强烈的时代感。不仅如此，她还引导我们观察这批成画年代往后递推的山水画作品中视觉焦点的变化：唐至元的山水画中视觉焦点的位置由居于画面高处而渐往下。从时间脉络上看，《青卞隐居图》的视觉焦点在画面中所处的位置符合元代山水画的特征。《青卞隐居图》画面层次清晰、空间明亮、前后山体的距离、远退的控制皆符合元代山水的空间延伸模式，同时也继承了宋元山水画的结构与形态。然而，元代的山水画作品何以见得是王蒙所作？在徐小虎看来，王蒙在文人画家中技艺最为精湛，《青卞隐居图》可看出受郭熙山水画面貌的影响，但是画中笔墨丰富，自成一家。王蒙正是在其外祖父赵孟頫家中见过很多珍贵的书画收藏，甚至还临摹过不同面貌的画作，才得以画出《青卞隐居图》这样的佳作。另外，徐小虎发现《青卞隐居图》画中落款的书写韵律与她认定为赵孟頫真迹的《双羊图》上的题款神似，可视之为王蒙真迹。

在上述历代山水画的展示中，徐小虎还发现《青卞隐居图》在尺幅上不同于其他作品，她认为这件作品左右两边很可能遭遇过裁剪。她进一步将《青卞隐居图》与已检验为真迹的元代文人画如吴镇（1280-1354）的《渔父意图》（1342）、倪瓒（1301-1374）的《容膝斋图》（1372）等进行比较，确认了这一问题的存在。1982年，徐小虎曾亲自前往上海博物馆观看并拍摄《青卞隐居图》。她发现画面右上题款“至正廿六年四月黄鹤山人王树明画青卞隐居图”存在字体不一的问题，且有漏字的嫌疑。徐小虎认为，王蒙画中题款“至正廿六年”几字尤其小于其它字迹，应为后期添加，而“王树明”三字后也应书写有“为某某某”画几字。不仅如此，画中的题款紧贴纸边，肯定是由于裁剪导致，而落款更改或被裁可能意在隐藏受画者的姓名。因之徐小虎认定现存《青卞隐居图》是一件被裁剪过的作品，即为“半张”真迹。

被裁剪的《青卞隐居图》可能原貌是怎样的？被裁剪之前是否有人见过《青卞隐居图》？徐小虎通过对比传为王蒙的作品《夏日山居图》（1368）与《秋山萧寺图》（1362）等以及落款为沈周（1427-1509）的真迹《庐山高图》（1467）来探讨《青卞隐居图》的可能原貌。她用画中地平线的纵深长度进行推测，认为《夏日山居图》《秋山萧寺图》画面右侧地平面纵深长于《青卞隐居图》，可能是后者裁剪掉的右边可能面貌。随后，她又根据传为王蒙作品左边一般会有湖岸和水面这一特点来推测传为王蒙的《秋林万壑图》（无纪年）、《秋山草堂图》（1372）很有可能是《青卞隐居图》画面左边被裁剪部分的可能面貌。也因之，被裁剪前的《青卞隐居图》应该是有人见过的。对比《庐山高图》，徐小虎认为沈周未必见过《青卞隐居图》真迹，但至少应该见过元朝传下来在构图、空间、笔墨上与《青卞隐居图》相似的作品。

对于传为王蒙的其他作品，徐小虎一一对比了不同画作间的结构、形体、笔墨等，做了自己的鉴定。《夏日山居图》画面笔墨手法一致，用墨厚重且山体之间没有空间感，与元代山体的空间表达不同。画面重在表现王蒙的笔墨，反而少了自己个性的东西，是为伪作。《秋山萧寺图》中山体与山体之间没有空间感，山脉一线往上延伸，与吴派山水相像，也是万历年间的伪作。两件作品在结构、形态相似，笔墨同样恶劣，徐小虎视之为晚明同一作坊的伪作。传为王蒙的《秋林万壑图》、《秋山草堂图》画面都很漂亮，但是用笔墨点画过多，皴法较少，作伪明显。现藏台北故宫博物院的王蒙传称之作《具区林屋》，尽管深远透视符合元代结构风格特征，但是纵观全幅，作品有“缺顶症”，题名落款不妥且笔墨粗糙单薄、无生命力。这件作品与传为文伯仁（1502-1575）的《溪山仙馆图》（1531）和《具区林屋》构图相似，但文作以瀑布来取代深山洞，构图因素来自同组文派粉本。徐小虎认为王蒙《具区林屋》所用粉本为最早，保留着深远透视的倾向，很可能大量的传王蒙画作粉本出现于明末万历年代，其作用延续至清乾隆年代。更有甚者，传为王蒙的《葛稚川移居图》在构图、结构、形态上都不符合元代深远结构，故判伪。而传为王蒙的《溪山高逸图》和《太白山图》画中都能发现不少受明清绘画影响的遗迹，均为伪作。

综上，徐小虎认定除《青卞隐居图》外，传为王蒙的其他作品均不是真迹。尽管如此，她认为这些不是真迹的作品只不过是弄错了名字，它们被真的创作出来且真实的存在着，是我们美术史研究的对象。如何来进行绘画鉴定？徐小虎认为，鉴定的第一步是用心与画作接触，用皮肤感受画面中的每一笔，不能提前阅读文献，否则事后发现的材料与已读文献对应将形成一种思维预设，影响鉴定结论。

艺术史不是大师史：存世作品体现时代风格

主题讲座结束，中央美术学院副教授邵彦与徐小虎进行对谈。邵彦在对谈中直言徐小虎老师的鉴定方法过于严苛。她认为元四家在生前都拿出了大量的时间进行创作，创作作品数量较多。且元代多藏画于民，如果是书画藏在内府则可能出现被集中损毁的现象。而从有记载的历史来看，明清之际并没有发生过大规模的古画损毁，如果元四家的存世真迹如徐小虎认定的如此之少，那这批作品现今何在呢？

对于这一问题，徐小虎认为这批真迹或被损毁、或遗失、或陪葬，现今我们无法得见。胡惟庸一案王蒙入狱，受牵连的人数达三万，那么历史上这样的事件发生可能就导致了真迹的遗失。徐小虎援引文献记载支撑自己的观点，如记载提到文徵明过世后的几年时间里，市场上10件文徵明作品里面就很难有2件真迹。

邵彦认为徐小虎的认定中，将这些画家中稍微有些不完美的作品便打入另册是过于偏爱这些艺术家。就王蒙而言，他的作品水平都有高下，在他二三十年的创作时间中，采用不同风格的创作是有可能的，《丹山瀛海图》水平较高，不能仅仅因为像《太白山图》就认定其为伪作。而徐小虎未见过这件作品，但她认为《丹山瀛海图》用“点”太多不可能是王蒙的作品，这两件作品之所以相似可能是出自同一作坊。当一件名家作品被创作出来，几年后便有伪作流入市场，随着时间的拉长，真迹和早期的伪作在消失，新的伪作每年增加，而后人可能正是将存在的多件风格相似的伪作认定为“真迹”。如此以来，在岁月的长河里真迹不知所踪。

邵彦承认历史上造假画已经很猖狂。宋朝无名氏著书《百宝总珍集》可视为古玩界的“葵花宝典”，哪些东西好卖、如何鉴定、字画铜器各有什么特点均有记载，说明当时的作伪市场繁荣。传世的很多宋画可能就是当时的伪作，名款丢失便成了佚名人氏的作品。邵彦谈到同时代的伪作相当活跃，米芾曾经点名指出当时藏家手中所藏自己作品均为伪作。沈周的作品早上刚出有图样，中午伪作就遍布市场，甚至有伪作者拿着伪作找他题字盖章。文徵明同样有很多代笔人。但是这其中有一个很有意思的现象，那些作伪出色的画家，往往最后都自立门户，自成一家，如仇英、王翚、任伯年等。所以，邵彦认为王蒙、王希孟等大家不可能只有极个别的真迹存世。她还指出徐小虎鉴定作品时提到的地平面的变化、空间结构主要来自于西方人的观念，这不是她自己断代的主要观点。邵彦断代的依据在于对笔墨的质量、线条的力量进行考究。

在这场对谈中，两位美术史学者对王蒙名下作品的真伪问题给出了自己的解释。基于两种鉴定标准和所依赖和侧重的方法论的不同，两位学者碰撞出了思想的火花，这正是我们青年学生、艺术史爱好者应当汲取的营养。最后，作为对本场讲座的总结，徐小虎说到：“艺术史不是大师史，大师只是时代风格的创新者，学者不能以收藏家的眼光来研究艺术史，无论大师还是小匠，其作品都是时代风格的一部分。”

文/杨钟慧
图、视频/杨延远、胡思辰