2017年11月25日，“美术史在中国——中央美术学院美术史学科创立60周年国际学术研讨会暨第11届中国高等院校美术史学年会”在中央美术学院举办，会议邀请美术史学家、芝加哥大学教授巫鸿发表主题演讲《在全球视野中观察中国美术史研究的现状和发展趋势》，演讲梳理18世纪西方美术史学科诞生以来的发展历史及特征，也勾勒出中国美术史学科的“全球性”特征，并指出其中的问题和缺陷，也试图为未来的发展提供可行性方向。本文根据巫鸿教授主题发言整理而成，略有删减。

巫鸿教授的演讲从题目入手提出为什么要在全球视野下讨论中国美术史，提出作为学科的中国美术史从一开始创立就是全球性的，虽然中国古代有非常丰富的书画史籍，但这是前现代学术与现代学科的分别，这种分野在全世界的很多文化中都存在。在西方作为学科的美术史开始于18世纪中期，以温克尔曼的《古代艺术史》作为一个标志，这本书提出了方法论的问题，美术史也与考古学、古典学、哲学形成学科互动。

美术史学科形成之后的一百多年只是一个内部学科，主要关注欧洲自身的艺术渊源和艺术理想，但随着西方向全球的扩张、东方主义的流行、殖民主义的发展，美术史研究和收藏开始国际化。这主要体现在两个方面：西方开始建立全球性的美术收藏，出现了类似大英博物馆这样的百科全书式的美术史收藏，这刺激了学术上的研究兴趣，促使一些研究东方艺术的西方学者出现，但还没有对美术史学科的基本问题造成值得一说的影响，对原来体系也影响不大。同时美术史的国际化也发生在欧洲之外，比如中国，原来也有关于美术的写作，但接受西方启蒙主义观念和民族国家模式，开始发展现代的文化学术构建，欧洲的美术史也提供了一种主导性的普世的现代模式，比如艺术形式的分类，以进化论为基础的历史叙事方法。伴随着这个国际化过程，不仅有着西方和非西方两大板块之间的互动，也包括地区内部的互动和影响，比如中国和日本，中国和前苏联。

虽然在十九、二十世纪西方拥有全球性的美术收藏，在美术史研究领域也是执牛耳者，但从整个学科学理上看，欧美学者主要是构建在地域性美术材料和经验之上，而非西方国家一般不具备全球的美术收藏和研究，主要打造自身的艺术史研究，但在分析方法和叙事结构上接受来自西方艺术史的理论概念，因此在学理上反而更加全球性。这看起来十分诡谲，但实际上解释了20世纪美术史发展的整体趋向，也就是撰写以国家和地区艺术传统为核心的线性历史成为美术史研究和写作的基本形式，结果就是各个国家都或多或少建立起自己的美术史叙事，它们的基本概念和结构都是大致相同的，以年代学为主轴，围绕着绘画、雕塑、建筑、工艺等门类展开，许多来自欧洲美术史的概念，比如风格、图像、模仿、再现、画派、艺术运动等都成为这些地域性美术史共享的名词概念，其结果是所谓世界美术史是这些线性历史的平行综合。这种架构在西方百科全书式的美术馆和大学美术史系中表现的非常清楚，但我们不可以把这种格局看成是美术史研究在20世纪中全球化的成果。

这种初期的学科全球化对于美术史的进一步发展具有非常重要的意义，首先这个过程对美术做了基本的、可以共同使用的定义，导致地区性的美术史研究在范围上进行极大的拓展，以中国为例，传统文化对视觉艺术的理解非常狭窄，基本上限定于绘画和书法，雕塑和建筑不作为专门的艺术门类，因此也没有雕塑家和建筑师的概念，铜器与石刻，或者作为金石学的对象，或者作为古玩进行收藏赏鉴，宗教题材也一般不进入艺术领域。从社会角度看，传统书画研究主要注重文人和宫廷作品，对其他领域的画作如商业绘画少有注意。现代美术史的建立完全改变了这个局面，在与国际展览收藏及学术活动的互动中，青铜器、画像石、佛教造像、石窟寺庙等都逐渐纳入美术史的观察和研究领域，有的甚至成为中国美术史的大宗，美术史也与别的学科建立越来越多的关系。另外一个重要的发展是对中国之外的艺术传统开始进行系统的翻译和研究，范围主要是欧洲古代和近现代艺术、日本艺术、印度艺术、苏俄艺术等。中央美院美术史系创始时就显示出这种全球和跨界，当年课程就包括中国美术史、美术史籍概论、世界美术史、考古学、美术理论，这种学科架构与传统上以鉴定为主、以师徒传授为主要方式的学习方式是完全不同的。

这种以欧洲美术史为模式书写地域性美术史的早期全球化模式也存在一些问题和弊病。虽然大家使用这种共享的、普世的美术史模式以及所涵盖的很多基本概念，这种模式并不是从本地的美术史材料中提炼出来的，对于学术研究而言，这种借来的东西应该是有待证明的设论，而不应该是先验的标准和固定框架。常常本地的美术史叙事被所根据的模式所规定和控制，这种现象在较早的著作中更为明显。比如滕固在解释汉代画像石时就根据沃尔夫林的形式主义理论提出“拟绘画”和“拟浮雕”的风格划分，在《中国美术小史》中以希腊艺术的模式来解释中国美术发展。这都存在一定程度上对外来理论的简单使用。线性地域美术史模式的另外一个问题就是挥之不去的西方中心症结，原因有多种，从根基上说，现代美术史学科的模式来源于欧洲，即使处理的是本地材料，但在基本立论和观念上是随着欧洲美术史提出的问题在走。西方在建立了百科全书式的全球美术馆的同时也越来越关心非西方美术史的研究，早期研究东方美术的学者往往从欧洲美术史改行过来的，其知识背景决定了其使用的观念和方法，他们的著作进而影响非西方国家对本地美术史的书写。此外西方推出的规模庞大的具有权威性的《世界美术史》非常明确的把欧美艺术作为绝对的中心，这些著作也帮助了西方中心观念的继续推行。

值得庆幸的是，在过去二三十年中，中国美术史的研究在中国和西方都发生了重大变化，学者们对这些问题有了越来越强的自觉性，并开始进行矫正。在国外，历史学的发展带动了美术史研究的深刻变化，从建立于普世观念上的形式分析转移到对艺术创作的具体历史分析，研究对象包括艺术的创作、需求、功能、流通、展示、收藏等方面，在这个转移中，美术史与历史学、人类学、社会学、文学甚至经济学建立密切联系。这类新型美术史研究很大一部分属于对“原境”（context）的研究，这种研究反映为以进化论为模式的线性美术史向重构具体历史情境的空间性美术史的移动。与此相应，对美术史学者的专业要求也发生了重要变化，除艺术史知识外，还需要对古代语言、历史和其他有关领域有较深的研究能力。新一代的西方中国美术史家就是在这个新的学术环境中产生并建立自己的学术地位，比如高居翰、方闻、班宗华、苏立文等人，他们对中国艺术的研究深入到思想、政治、文化等领域，自觉的与前一代西方学者拉开了距离。

在中国国内，中国的美术史研究经过文革之后的调整，特别是90年代、新世纪以来进入飞速发展阶段，在此之前，中国美术史学界对于西方的中国美术史研究处于了解和学习阶段，但很快发生变化，越来越多的学术活动、访问和翻译使国内学者以参与人的身份进入到国际上的中国美术史研究。近十年来，越来越多的中国学者和学生前往欧美和日本访问、进修和学习，国内美术史研究水平迅速提高，每年都有高质量的论文、著作出现，在研究上参考了国外研究中国美术的方法和结论，国内美术史研究的覆盖面也在不断扩充，扩展到视觉文化、摄影、传媒、现当代艺术等。目前在中国美术史领域内不存在明显的西方方式和中国方式的分野，不同地区的学术特点和侧重不能永远存在，但相互了解和合作已经成为这个领域的主要格局。

目前面对最主要的问题，不再是中国美术史研究的东西关系问题，而是更广义的地域美术史与全球美术史的关系问题，目前也还没有找到适当的解决方式。美术史的早期全球化造成了西方中心的状态，作为解决方式，西方大学的美术史系在过去增加了非西方美术的教学、研究比重，但要做到绝对的平衡也是不可能的。出于明显而合理的原因，每个国家自然会专注于自己国家的文化传统，也有各自的专长。所考虑的不应该是表面的、数量上的平衡，而是如何达到更深的学理上和史学观念上的平等，这是美术史全球化在第二个阶段的任务，也是21世纪的任务。目前不少美术史学家认为在全球语境中的平等的史学观念已经成为一个可以争取的理想，一些人认为实现这个理想的方式是要撰写新型的全球美术史，通过扫除文化偏见，反思和扬弃西方传统观念而打造不分地域、不分界的新的美术史叙事，尝试跳出西方的观念写全球美术史。但这种做法仍然难以跳出以普世性思考艺术史的框架，欧洲中心的惯性思维仍不可避免的隐藏在这种计划之中。

巫鸿教授在最后提出自己的看法，认为最终能改变西方中心格局，建立全球性美术史的途径并不是以抽象思维的方式推演出一套理论化，而是通过对历史的具体作品，通过考古材料，通过历史上的书写进行具体分析，从中提炼出多元性的美术史概念和叙事方式。欧洲的理论、方法论都是从分析欧洲艺术的基础上获得，如果将理论方法论的范围扩大到全球，就必须从欧洲之外的艺术作品和历史文献出发。这种设想不是虚构的，而是有着明确的必要性和可能性，以中国美术史来说，很多古代的艺术形式十分独特，代表了与欧洲美术不同的逻辑和发展线索，比如玉器、青铜器为代表的古代酒器，持续几千年的墓葬美术，结合了时间和空间的手卷，具有深厚人文的山水画都是欧洲美术没有的问题。如果把这些恢弘的艺术传统在史学层次上研究透彻，在理论层次加以升华，一定能提出系列带有本质性的问题。但希望看到的不是由中国美术史家独立的进行这个研究，向往的状态是在全球美术史的语境中实现对地域艺术传统的进一步研究。这意味着向世界解说中国艺术，这种解说不是做国际普及，理想机制是建立其他领域美术史家的对话渠道进行深度学术交流，通过不同地区的个案研究，对美术史的基本概念进行反思。所设想的不是要提出个人化的全球美术理论体系，更不是以中国为中心的格局代替欧美中心的格局，而是建立一种学术交流和学术生产的机制，通过这种机制促成美术史中多元性的全球视野。