“美术史在中国——中央美术学院美术史学科创立60周年国际学术研讨会暨第11届中国高等院校美术史学年会”于2017年11月26日下午四点半开始了大会最后一场研讨会。本场研讨会的主题为“二十世纪美术史”，分别由海德堡大学胡素馨（Sarah E. Fraser）教授、北京师范大学唐宏峰副教授、中央美术学院吴雪杉副教授、中国艺术研究院杨肖女士及台湾艺术大学王子琪女士依次进行发言，四川大学黄宗贤教授为主持人，广州美术学院李公明教授、中央美术学院曹庆晖教授为本场研讨会的评议人。研讨会结束之后，大会举行闭幕仪式。

胡素馨：当代水墨艺术的表演

海德堡大学胡素馨教授的发言题目为《当代水墨的艺术表演》。胡素馨首先提出论文所尝试解决的问题：“水墨”在“水墨艺术”中处于什么样的位置？它存在于物质性中，还是存在于作品产生的文化语境中？换言之，我们能多大程度地从物质性与文化语境的角度解读当代水墨？

胡素馨举了刘建华的《啸墙》、徐冰的《背后的故事》系列作品、杨诘苍《深水/自画像》、宋冬《用液体和熟食作画》、陈劭雄《墨水日记/墨水历史》等众多新水墨艺术作品为例，回答了她在演讲一开始提出的问题：这些新水墨艺术的共同特点就是它们均已脱离“水墨”这一具体的物质和技法，不依赖于水墨这一媒介，而是运用新的材料和形式，从文化语境的角度对中国传统水墨作出新的解读，或是令作品产生与水墨类似的效果。这样一来，新水墨作品便很容易在全球范围内受到欢迎和关注，因为观众无需具备特定的中国文化背景，就能理解作品中的水墨涵义和语境。换言之，不论是当代水墨或是传统水墨的继承与发展，水墨不应该只是最为媒介存在于艺术之中，它蕴含的深厚的文化意义更值得人们解读和挖掘。

唐宏峰：Uncanny 或者“故鬼重来”——近代中国的镜像图像与视错觉

来自北京师范大学的学者唐宏峰演讲的题目是《Uncanny 或者“故鬼重来”——近代中国的镜像图像与视错觉》。Ucanny是弗洛伊德心理学中的一个概念，指压抑和掩盖在内心深处的事物突然显现而带给人无所适从的恐惧感，唐宏峰将其称为“故鬼重来”。

在 19 世纪末 20 世纪初的中国视觉文化中广泛存在着各种类型的镜像图像，包括镜子映照、二分对立结构、颠倒头像等视错觉图像。唐宏峰认为这些图像的出现符合 20 世纪初中国政治革命、文化价值观念激烈变化的时代心理感受，尤其体现出弗洛伊德所分析的 uncanny 心理——即一种五四新文化人所描述的“故鬼重来之惧”。此种镜像视觉和各种衍生图像的普遍出现与主观视觉和视错觉等新的视觉知识传入中国密切相关，也与近代中国激烈的政治变革所激发出的怪熟、故鬼重来的荒芜感受有关，更和当时的知识发现、思想话语、情感结构、心理感受等的变化一致。

唐宏峰从镜像图像、是错觉图像与uncanny的研究和梳理中将演讲的学思更加升华：唐宏峰认为当我们思考漫画这种图像形式为何在晚清正式出现这个问题时，在肯定西方漫画、西式绘画技法的影响之外，还应该看到近代中国社会现实对一种新的图像语言的要求。艺术与现实的关系、图像如何再现现实从来是一个时代文艺观念的核心问题。

吴雪杉：古长城外——朝向“新”的目光

中央美术学院人文学院吴雪杉的发言讨论的是石鲁在1954年夏天完成的创作《古长城外》。吴雪杉认为，画作用牧羊藏民的目光，见证了现代化的到来，这一凝视远方、感受新奇的目光并非这一作品独有，而是调动了 1950 年代在中国一度流行的动物观看模式，并且，这种观看模式及其所建立的朝向“新”的目光是值得探讨的。

吴雪杉首先谈到的是《古长城外》画面中的长城这一意象。经过比对和推理，吴雪杉认为石鲁所画的这段长城并不是作者所说是乌鞘岭的长城，而是具有长城标准像意义的八达岭长城。石鲁为了让观看者能够在视觉上迅速把握画中描绘的是“古长城”，把乌鞘岭长城改成八达岭长城，这是社会主义现实主义常用的创作手法。

画面另一重要的表现手法则是对于“新”的声音的视觉表达和解读。画中藏族牧羊人夸张的表情、动作以及画中羊群的惊愕是因为他们“听”到了远处传来的火车声。吴雪杉谈到，用视觉方式表达现代交通工具运行的声音、用动物的惊讶和畏惧来表达社会主义建设新成就方面，还见于黄永玉《新的声音》、梁永泰《从前没有人到过的地方》等作品。

吴雪杉认为，画面还调用了五十年代十分盛行的“动物观看”模式。动物的目光制造出差异，当它们看到新事物（火车）时感到惊愕；而人的目光则在承认这一差异的同时，也预示了差异的消失，所以人的表情是欢欣、喜悦。而二者鲜明的对比都是建立在新（铁路）旧（长城）环境的变化对比之上，这也是社会主义现实主义艺术经常可见的表现手法。

杨肖：“职贡图”的现代回响与变异——庞薰琴《贵州山民图》的跨文化、跨学科、跨媒介属性及其多个观看视角

中国艺术研究院的学者杨肖认为，庞薰琴的《贵州山民图》是“职贡图”、“苗蛮图”传统的现代回响，但其变异之处更为显著。她在演讲中谈到，《贵州山民图》第一个变异体现在视野不同，“职贡图”是“天下”的视野，“大一统”的视角，视苗民为“蛮”，《贵州山民图》则是“民族国家”视野。第二个变异在于功能定位的不同，“职贡图”是帝国时期的官修绘画，属国家行为，其中的个人表达内容极其有限，《贵州山民图》则是民国时期的个人艺术创作，基于庞薰琴 30 年代末至 40 年初在中博院筹备处担任中国古代图案研究专员期间的工作经历。

此外，杨肖还认为，《贵州山民图》可以被视作“职贡图”的现代回响与变异，其是在跨文化视野中创作的，还具有跨学科和跨媒介的特点。在其被创作与展览过程中，图像成为了一个场域，诸多话语的交叉点，中西、古今、民族国家、族群、阶级、性别等不同层面的权力结构在其中交集，展现了艺术、学术、思想、政治的互动。

王子琪：荣宝斋作为艺术中介在民初艺术社会制序时期的角色研究

国立台湾艺术大学艺术管理与文化政策研究所的学者王子琪所演讲的论文题目是《荣宝斋作为艺术中介在民初艺术社会制序时期的角色研究》，聚焦于二十世纪二三十年代北京艺术场域中艺术机构的状况，并以荣宝斋作为文章的主要研究对象。

王子琪通过对荣宝斋老账的深入研究，对荣宝斋的运营、管理做出了全面和具体的分析。她在其演讲中谈到，在二三十年代北京的艺术场域中，基于传统惯习，荣宝斋作为书画市场中的中介机构，对内管理沿袭传统师徒模式，非常严格，培养了高专业水平和人文素质的从业人员，对外交往圆融周到，与脾气秉性不同的艺术家结下深厚的友谊，展开长久的合作关系。在当时的艺术社会权力脉络中，北京画坛在开明的新技术官僚治理下的比较自由，荣宝斋在此背景之下，为艺术家提供质量上乘的文房用具为基本业务的同时，挂笔单代理不同身份、不同风格的时贤画作，更依托琉璃厂文化区成为画家交流交往的平台。

诸位学者专家围绕“二十世纪美术”这一主题为观众呈现了不同方向、多种方法的研究和分析，既包含美术史的研究，也有对于艺术机构的探讨。评议人曹庆晖教授、李公明教授对于各位学者的研究提出了有建设性的问题和建议。

《王逊文集》新书发布 暨“美术史在中国——中央美术学院美术史学科创立60周年国际学术研讨会暨第11届中国高等院校美术史学年会”在研讨会结束之后顺利举行。中国美术史学界和艺术界一年一度的学术盛会就此画下圆满的句号。据悉，2018年第12届美术史学年会将在鲁迅美术学院举行。