《后禊帖》隐含的意图

有、公西华在一起闲谈，让大家随便聊聊个人的志向。热情洋溢的子路先说：“希望能协助治理一个处境不妙的国家，三年时间就能让国家安宁、百姓知礼仪。”然后冉有学弟稍显谦虚的说：“希望能在三年内让一个小国的百姓饱暖，至于教化，我还差点，还需要能力强的人来才行。”接下来的公西华更是谨慎，但也诚恳的说：“不敢说能做到，而是希望好好实践，希望能为一个国家做好祭祀的职责，担当责任。”接下来该曾皙谈理想了，曾皙说：“我跟他们都不一样。”语气里透出些为自己壮胆的意味，孔子说：“大家随便聊聊，放松点。”于是曾皙说：“暮春三月，天暖了已经换上了春装，五六个大人，六七个小孩儿，去沂河里洗洗澡，而后到高台上吹吹风，一路唱着歌回家，这就是我的理想。”孔子长叹一声：“咱俩的理想还真是一样啊”。尽管在这个故事的最后孔子还是夸奖了曾皙的几位同学，但在言谈中我们似乎品味出了倡导儒家精神的孔子竟然颇有些道家的理想。

类似这样有趣的意味的翻转还出现在了《兰亭序》上。我们一提到《兰亭序》马上想到的是飘逸的东晋书风，想到的是崇尚老庄、大谈玄理、寄情山水、笑傲山野的文人士大夫。就像是《兰亭序》开篇描述的那样‘天朗气清，惠风和畅，流觞曲水，畅叙幽情’，真是一派天真的江左情貌。后世一千多年的文人对此无限向往，更是因为这种情怀能平复现实世界带来的不适感，给自己一个暂时逃离现实的理由。而这实在不是王羲之的本意。《兰亭序》在稍稍润色舒畅的心情后就直指核心：生命何其宝贵，不管以什么名义荒废此生在现实世界的意义都是错误的。何为此生的意义？文章后半段的“死生亦大矣，岂不痛哉”，这就是儒家的意图，就是司马迁说的“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛”。而据记载兰亭集会中还有不少人没能做出诗，我想恐怕王羲之的《兰亭序》会让当中的某些人惭愧吧。

仔细体会一下《兰亭序》就发现王羲之除了对儒道两家有深入理解以外，还能感觉到他在现实中的进退有据，一方面明明白白的提出对自己所处时代的态度，一方面又借助春天修禊雅集的机会，让大家各取所需，渐入佳境。我想，在江超这次《后禊帖》个展中的作品让我也从中体味到了某种相似的意味。

在探讨这种暗含的意味之前，我先来介绍一下江超的《后禊帖》这个作品。

《禊帖》是《兰亭序》的别称，《后禊帖》顾名思义是作者借助对《兰亭序》的理解制作的一件作品，表达自我，并期待与《兰亭序》达到精神层面的契合。首先，这组作品利用了传统版画技法，作者将神龙本兰亭中的所有文字拆解成逐一的笔划，共1913笔，进而将这些笔划以传统单刀木刻的方法分别阳刻在1913块形似传统石质章料的木块上，而后选择单个的笔划蘸取朱砂逐渐加盖出作品。这次展览的主体是一幅卷轴画，卷轴画的前半部分是感性的随机选择笔划加盖出的一幅山水画，或许是作者对会稽山阴的遥想。后半部分是理性的逐一呈现了这1913个笔划，卷轴画的前后两部分呈现出感性和理性的并置关系。另外，作者还制作了不少单幅的画面，尺寸都不大，颇有趣味。这幅作品从构思到完成经历了三年时间，记得有一次我们见面时江超的爱人告诉我她某一天下班回家发现江超一天时间只在画面上多盖了两三笔，而他说这已经是尽了全力。我听到这些开始是笑他要求太高，后来我慢慢体会到他这个行为背后一方面有类似于“以神遇”的意味，另外也是他生活态度的一个写照。

江超的艺术创作给人的最大观感是‘慢工出细活’。从上一个作品《蠹简》到现在的《后禊帖》，每个作品都要花上几年时间，旁人或许不能忍受的冗长在他这儿变成了悠游其间的享受。作品的装裱要拿到苏州去完成；手卷包首所使用的丝绢是他自己调出的色彩并请工坊制作的；木工的部分是他父亲负责的，看工艺就知道是个中能手。这种例子还有很多，在旁人看来他作品中复杂的制作程序和对传统材质的苛刻对他来说是一个赏玩的过程。他时常提起晚明文震亨的《长物志》一书，后来我也找来读了读。文震亨是明代文坛领袖文徵明的曾孙，《长物志》一方面品评雅俗、教人鉴赏，另一方面温故而探新。文震亨在《长物志》中说“长物，本乃身外之物，饥不可食、寒不可衣。”这足以说明他不是沉溺于浮世的风雅公子，他也确实是做到了，最终清军占领苏州后绝食而死。

在《后禊帖》中有一个细节，作者在作品中使用了单一的红色，山水画使用红色最先让人联想到东坡画朱竹的故事，讲的是注重精神世界的文人精神。但我想应该还不止于此，红色在我们的文化里是阳性的和向上的意味。所以说将这两者合一的话，‘清雅向上’是我在《后禊帖》中体会到的最突出的审美感受。

在《兰亭序》的最后，王羲之写道：后之视今,亦犹今之视昔。这是一句十分了不起的话。意思是：将来的人看我们，就像我们现在看古人一样。他说出了一个巨大的道理，就是每个时代的人遇到的问题实质上是一样的。我们暂且回到王羲之的时代看看。从书法角度看，那还依然是由隶书转向于楷书的时期，从出土的琅琊王氏族人的墓志书法就能看出那时使用最广的还依然是隶书。而楷书和以《兰亭序》为代表的行书在那时一定是更先进的，原因很简单，隶书后来在大众书写角度被楷书替代了。另外，更直接也是更重要的原因是楷书和行书的书写方式是那个时代的一股清风，从河西走廊和海上传来的诸如家具、饮食、宗教都在剧烈影响着已经偏安江左的汉族社会，王羲之就是那个时代的敏感者之一，而且能正视自己内心的需要，不拘于旧规矩，大胆变革。回归于当今时代，我们现在的环境何尝不是如此呢？就像历史的很多节点一样，来自于西方世界的生活方式已经彻底融入我们的生活，只有‘专业人士’才了解的杜尚似乎也裹挟其中。我们再来端详一下《后禊帖》这组作品，不难发现里面来自西方当代主义的艺术方法，是一种强调艺术创作者个人角度的艺术实践，无论是形式材料方面对不可被复制的个人方式的诉求，还是对作品观念部分强化个人化解读的意图。用简单易懂的话说，《后禊帖》这组作品有这个时代的面貌。

前面谈到王羲之希望能通过《兰亭序》表达个人的观点，他委婉批评了当时过分迷恋玄学的虚无思想，强调现实，不要让生命在清谈中默默逝去。我们不妨再想想这种颓靡风气的滥觞，可以追溯到西晋初年的竹林七贤，但竹林七贤绝不是颓靡的，他们是用超逸的情怀直面当时虚假的礼法，让人敬重。仅仅百年过后，高谈玄理的潇洒的外表下所剩的实质已经不多。我们不妨也尝试沿着《后禊帖》向上上溯百年，也许我们应该反思除旧布新、让中国为之振奋的新文化运动思想发展至今我们又该拿出什么样的态度来对待呢。《后禊帖》亦或是更多艺术家的作品，精神层面更加关注我们自己的传统和内心，而非只有其表，正是在用如此委婉的方式来表达自己对于当今社会的态度乃至责任，我想这就是作者隐含的意图吧。

策展人：张战地
开幕时间：2016年3月24日上午10点
展览时间：2016年3月24日-4月12日
展览地点：中央美术学院5号楼C2-203室版画系展厅

文/张战地