北京，变得这么快。20年的功夫，他已经成为了一个现代化的城市。我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。我的故事总是发生在夏天，炎热的气候使人们裸露的更多，也更难掩饰心中的欲望。那时候，好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴随着我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。
——《阳光灿烂的日子》
《阳光灿烂的日子》讲述的，是“文革”期间北京一群正处青春期的大院子弟，他们个性张扬，桀骜不驯，天真幼稚又富有才华，肆无忌惮又满怀理想，在那些动荡而贫瘠的日子里，一起燃烧着他们的青春和爱情。李辰和韦蓉恰好也有类似的生活背景和经历，就如《阳光灿烂的日子》的开场白所说的那样，仿佛她们的故事总是发生在夏天，比如她们最初的画作，李辰“花的世界”里总激荡着某种炽烈的情感(图1、2)，而韦蓉笔下的北京城似乎永远阳光充足(图3)，也许在某种意义上这也是她们当年的精神写照。
李辰和韦蓉都是美院附中“文革”后的第一届学生，之后又一起考入美院，在生活中也是非常要好的朋友，毕业不久，就一起参加了轰动一时的“女画家的世界”展。在此之前，中国几乎没有举办过专门的女性艺术家的展览，这个展览被看作是“新生代艺术”崛起的标志之一。作为“新生代”艺术家，他们艺术的共同点都是反对之前艺术中的宏大叙事，其作品都是一种个人化的叙事，没有任何政治性的符号。而李辰和韦蓉作为女性画家，她们更关心个体命运，从作品到生活态度都没有目的性。在题材上她们更愿意选取自己熟知的人和事物，作品中的日常生活都趋于碎片化。李辰的作品都以她的朋友与学生为原型，而韦蓉在美院上学时便喜欢在学校附近画街景。
上个世纪的整个90年代，韦蓉创作了大量从十字路口的视角看去所呈现的街景，这些作品大多取自她拍摄的中央美院旧址校尉胡同5号所在街区一带的照片。在《信步街头》、《北京MTV》、《童年》、《肯德基》等作品中，处处都是阳光明媚的外景——十字街头随处可见肯德基、麦当劳标志，时髦的模特横穿古旧的街道，陈旧的铺面与洋气的商业广告并存，人力三轮车与豪华轿车并驾齐驱。在作品中，我们可以看到当时人们脸上那溢于言表的欣喜与积极向上的心态。那是一个乐观昂扬地驶向现代的北京，一个尚未被机械化大生产吞没的北京(图4)。如果说，法国摄影师马克•吕布镜头下1957-2006年中国各历史阶段的老照片，和意大利导演安东尼奥尼摄于1972年的、被禁直到2004年才在中国公映的《中国》，他们的这些影像所具有的意义只有在今天的我们才能看得更清楚的话，那么韦蓉的画面所洋溢出的氛围与人物的众生相，在今天看来毫不比他们的作品逊色。韦蓉所描绘的十字街头，其实就在北京的王府井一带，而王府井在相当长的时间内都是北京的商业中心，几乎所有最新鲜的人和事都在这里上演，韦蓉的街景就展现了一种大时代背景下的小人物，一种有着丰富事件的场景下的小人物，他们都处在历史交汇的节点上，世纪之交的每个人都在用肉身与时代搏斗，无法预料自己下一刻的命运。(图5）
如果十字街头的意象在韦蓉的画中是一种图像的力量的话，那么在李辰的作品中就是一种隐喻。作为女性画家，李辰和韦蓉的作品中都有命运不可知的倾向，并有一种对命运无常的关注。李辰成名作之一的《独自走着》恰恰也表现了一个夜幕下的十字街头的场景，画中人物都以她的朋友与学生为原型，并借用了勃鲁盖尔的名作《盲人引路》的图式，以此来表达她对女性命运的关注(图6)。
正如她自己所言：“女性，是我不可选择的身份，艺术家是我后天的自我选择，这双重身份都不可改变。”她还认为身为女性，注定要为自己的所有选择付出代价，因而女性比男性更难把控自己的命运，这是只有作为女性和艺术家双重敏感才能体会到的。这个十字街头的景象成为了对命运不可知的一种隐喻，这种隐喻让李辰笔下的人物总是在命运的十字街头踌躇徘徊，甚至徘徊在现实与超现实之间——就像在她的《趋光——曾经打开的门》中看到的真实与虚幻的时空在人物身上交错在一起那样(图7)，她的笔下所揭示的人生的无常本身，就像十字街头一样是意义交汇激荡的地方。
李辰从来只画她最熟悉最亲近的朋友和学生，并且总是通过象征或隐喻来言说这些人物心中的秘密与际遇，这其实是一种对对象的聆听与领受。无论是早年充满寓意的“故事新编”系列，还是近年的 “半数极少数”系列，画中人都处在晦暗不明的背景之中，带着晦暗不明的表情，言说着晦暗不明的个人经历。她的“故事新编”系列里处处透着基里科式的超现实主义的不祥与不安，同时又显然有一种悲天悯人的情结，正如我们在《抹大拉》(图8)与《苍天补》(图9)中所能感受到的那样，尽管观者无法像作者一样明了画中女性心中的秘密，但却可以体察到作者的悲悯。这种悲悯透出的情感是强烈的，似乎是她早年的成名作“花的世界”系列里那种难以遏止炽烈之情的延续
直到李辰即将成为母亲之后，这种情感才由炽烈转向深沉。李辰创作中的象征的手法也被宗教式的隐喻取而代之。从她预示自己将成为母亲的《受胎告知》、《我的1999》开始到今天的作品，流溢出有如中世纪与早期文艺复兴那些虔诚的湿壁画中的神秘主义与内敛的情感，以及一种古今攸同的气息。李辰的画面自此也不再有向观者喷薄而出情绪，画中人只是冷静而神秘地在与观众的目光产生交集。我们可以看到画中人眼神都有如圣母注视圣婴一般的复杂，有如圣母的心理感受一般的微妙与感染力。这样的转变使得李辰的画更集中在一种内在的张力上，也正是由于这种张力，使得李辰关于母性的作品，如表现自己女儿的三联画《十岁》与表现韦蓉母女的《我一直如此注视着你》双联画(图10、11)，与常见的那类记录孩子成长、表达母爱的题材显然有云泥之别。她近六年来的作品，似乎是都在致力于探讨这种内在的张力，以致她的画中不再出现全身的人物而几近于肖像画，传神写照尽在阿堵，只靠着那复杂而仿佛在言说着某种难以言说的故事的眼神，就把观者吸引到画中来。这使李辰的作品在即使叙事性被降到最低，且技法更简洁的同时，也充满了丰富性，并有着如同文艺复兴早期那些伟大的湿壁画中那种高贵的单纯所产生的那种张力。
李辰绘画中这种转变的明显出现是在1997年。这一年她开始了欧洲的访学之旅，开始迷恋中世纪晚期与文艺复兴早期的湿壁画。她对安吉利科情有独钟，尤对弗兰切斯卡极有心得，甚至视之为自己艺术的圣经。同时，她还进一步尝试综合材料。同年她就借用安吉利科《受胎告知》的图式创作了《西班牙激情》等三组双联画。在这些作品中，李辰取消了安吉利科绘画中的叙事性与通过建筑的内部结构以及网格状的地板砖形成的透视与纵深感，取而代之的是对平面性的追求。由于画面没有了焦点，又缺少叙事性，于是所有的细节都变得琐碎而仿佛毫无意义，它们与颜料及材料所形成的斑驳的偶然效果既交织在一起，却又奇怪地处在不同的时空关系之中，似乎只是在独自地言说着只有作者才明白的内心深处的秘密。这是李辰一直热衷的象征性语言。如果说李辰此前对象征性语言的运用，如“故事新编”系列，还需要借助文学性的隐喻来实现的话，那么此时她仅仅通过绘画语言和材料本身就实现对某种神秘主义氛围的塑造，让她的象征性语言变得更纯粹、更接近绘画本身。尤其是在《西班牙激情》(图12、13)中。
我们可以看到左联那如电子回路般的线路图，就像是铅笔素描稿一般充满了不确定性，特别是穿过拿撒勒天使的手势的那根线，显然与原著图式中的那道圣光相重合，让时间与空间都变得十分的费解;右联的近景与远景之间完全没有过渡，显得虚幻而漂浮，这两联都营造出一种错乱而破碎的时空关系。而这种关系她在近年新作“半数极少数”系列的探索中又走向了另一种极致。在这个系列中，李辰将一切细节和空间完全消解掉，对人物的表现几近于文艺复兴的肖像画。
在1999年之前，李辰作品中的人物都是有体量的，哪怕是“花的世界”系列里那些没有根的花朵，也有着比现实中的花更重的重量。而在《我的1999》双联画中，无论是左联以她自己的面孔为原型表现的尚在她腹中的女儿，还是右联飞天与佛陀合为一体的形象，却是浮漂在空中的，仿佛完全没有重量一般。这种漂浮感，同样出现在《十岁》三联画她女儿手里的纸鹤身上。很可能，这种轻盈的飘浮只是她无意为之的结果，但它似乎就像一粒种子一样，最后在她表现自己学生的近作“半数极少数”系列中开花结果。李辰为将叙事性减到最弱，在这个系列中只表现姑娘们的肖像——就像李辰早年的花的“肖像”一样，她们仿佛处在没有背景的微光之中。这微光同时也是她采用了镜面材料的效果。观者的映像在恍兮惚兮之间与画中人融为“我和你”的一体，分不出彼此，也不再有彼此，每一个“她”都是“我们”，而“我们”与其说是生活在碎片化的世界之中，不如说是被缚在万古云霄一羽毛之中，尽管羽毛很轻，“我们”竟然无从挣脱。那碎片化的七巧板，恰如在世界之中敞开的一道道透着微光的裂缝，“我们”仿佛只是这些缝隙中漂浮而出的带着真实面孔的羽毛，却永远无法落到我们赖以栖居的大地之上。只能如同吉光片羽一般漂浮在半空中，这是一种生命不能承受之轻(图14)。
除了作为女性艺术家的敏感之外，她还有不为人知的刚强的一面，李辰不仅仅是艺术家，还是一位学者，她毕业后留校至今，为了传道授业，对壁画史上的许多原作都进行了实地考察与研究，并写作了壁画史的专著。她曾经一路向西沿着丝绸之路考察古代壁画，不舍昼夜地临摹克孜尔石窟，于是有了《佛•我》(图15)与《我的1999》这样的作品，在绘画中，历史和现实并置，佛我相照。她还仔细研究冷僻的明代祖容画，学习其淡雅单纯的色彩和平面性带来的庄严感。李辰作品中这些对过去的语言与图式的引用都是辛勤钻研得来，所以那些看似“不能承受之轻”的作品背后，其实都包含了她对于艺术史的回应，她将自己的作品置于无限的历史索引之中，让自己的艺术变成一种引经据典的艺术。
作为壁画家而与中世纪、文艺复兴的大师为徒的李辰，其作品自然地便具有强烈的宗教意识与历史意识，李辰虽然处处在表达个人的情感与对个体命运的关注，但呈现给我们的作品却展现出一种古今攸同的情感和人类的普遍命运——从最初的花之绽放，到走向人生十字路口的少女，到怀抱圣子的圣母，再到韦蓉伸向女儿那只如同上帝之手般的手掌，我们仿佛看到一部人类精神史纲。
大概2000年左右，亲密无间的李辰和韦蓉分别走上了不同的道路，沿着各自的轨迹生活，当李辰在述说自己的情感和女性的命运的时候，韦蓉则阴差阳错地去了香港。循着韦蓉作品的变化，我们也可以看到个人的际遇和时代的变迁。韦蓉的画也同样具有复杂的历史意识，只是由于性格和经历的不同，所以有着不同的呈现方式。如果说李辰表达了某种“不能承受之轻”，那么韦蓉的作品，尤其是其晚近的作品，则揭示了历史晦暗深沉的一面。韦蓉的画没有真正的中心，她偏爱琐碎的画面，使画面呈现出多义性，而这样一种态度其实是一种非常前卫的态度，在当时那样的历史背景下无疑是有革命性的意义的。我们在《老友记》、《冬日》和《鱼档》等作品中看到的是边缘的小区与衰败的传统，还有暗淡的生活(图16、17、18)。
当我们面对这样的作品时，恐怕无法与印象中商贸繁荣的香港联系在一起。事实上，韦蓉拒绝了香港画廊请她画一些香港地标式景观的建议，她更愿意画一些像《排队》、《开往罗湖》、《西贡垂钓》这类充满怀旧之情的生活场景(图19、20、21)。
她的绘画从阳光明媚的外景越来越多地转向晦暗疏离的内景，早期作品中“阳光灿烂的日子”逐渐不知所踪。进入21世纪的韦蓉，身处资本主义气息最为浓重的香港，却几乎是刻意地不去表现都市生活，更多是在刻画颓败的老人、香港疏离的风景。同时，我们也可以看到她技法上的转变，从之前刻画比较清晰乐观的人脸到现在描绘神情暧昧复杂的面孔，这些甚至有点模糊不清，或是侧面，或是处在阴影中，仿佛蒙了一层尘埃或是烟雾，恍如隔世。从明晰到含混，绝不是无法画清楚，而是她对待世界的态度开始变得复杂起来。上世纪九十年代的她喜欢在王府井的街头画川流不息的人群，曾经的画中所能感受的是流动中的历史，所表现的都不是固定的场景，充满了动态。而到了21世纪，她当年画中北京城繁华现代，欣欣向荣的气象不见了，而且她即使后来回到内地，也不再像当年愿意去表现市中心的街景，而是将目光转向了那些城乡结合部、外来打工者聚居地这样的城市边缘。我们可以在《可口可乐》(图22)中看到，作为外国资本进入中国的象征的可口可乐的图标再次出现在韦蓉的作品中时，尽管仍然出现在强烈的阳光之下，但那种90年代乐观的氛围荡然无存，画中的打工妹旁若无人的姿态与海报中代言明星的表情之间产生了一种戏剧性的效果。
我们还可以在《街头情侣》与《吸引力》中看到某种黑色幽默乃至反讽。虽然她从不刻意去表达自己的主观意愿，画面中这种传统生活的衰败实际上暗示了资本主义的不在场，暗示了现代都市犹如庞大的机器，已经吞噬了她记忆中的北京，吞噬了人们以往自由安逸的生活。我们可以明显感觉到，她从当年乐观地拥抱现代生活，变成了现在对现代都市的有意疏离。她态度的转变以及作品的转变仿佛是一部微观史学，其中能看到小人物的命运，也能看到大历史的变迁。
我们在韦蓉20年间接受订制的一批表现历史照片的作品里同样可以明了她对于绘画的态度，在这些画中，我们不难看到韦蓉仍然坚持着自己作为艺术家的直觉与敏感，力图捕捉众多历史片段中某种真实的氛围，这种“真实”指向的是复杂的真相，而不是某种特定的“真相”，画中超现实的时空交错所敞开的其实是一个更真实的十字街头式的场域，尽管它充满了众声的喧哗，却让人可以从更多的角度去不断地逼近真相，不断地去反思历史与现实。应该说，尽管韦蓉在成为职业艺术家之后，创作多少都要受制于赞助人的意图，但正如文艺复兴的大师同样是在赞助人意图的钳制之下创作出不朽的杰作一样，在夹缝之中的韦蓉仍然通过她的创作与卓越的技法来传达自己的态度和立场。
所谓图像的力量，就在于图像常常会超越作者的意图，在每一个时代的语境中都能产生出丰富的意义，让人能更深刻地反思自己的时代与别人的时代，这也许正是杰出作品的魅力所在。这种超越性，其实也是李辰和韦蓉对艺术的无目的性的态度的结果。这种无目的的态度，使她们的作品哪怕是描绘边缘人物无聊的生活状态，也可以揭示，比如揭示时代的无聊与荒诞。而李辰、韦蓉对待艺术的这种无目的性的态度，使得她们笔下那些碎片化的日常生活不仅仅只是生活本身。她们并不主观地赋生活予某种意义，无论是李辰对个体命运的关注，还是韦蓉对世界如相机般的扫描，她们都仅仅只是在默默地注视而已，并无意通过自己的艺术去干预什么。韦蓉甚至说她完全不关心画的主题，只关心怎么去画。这既是一种现代主义的理念(正如格林伯格所说，题材不重要，怎么画才重要)，也是一种对待所描绘对象的态度，事实上客观描述也是一种态度。这种态度其实是一种纪录片而不是舞台剧的态度，这种对待所描绘对象的态度不赋予所描绘的对象以任何主观的意义，只是让事物自己出场，让它们自我言说，这恰恰揭示了事物自身的多义性，因为许多事件和事物更多的时候都像罗生门一样，当你想要去赋予它意义的时候，它本身的多义性就消失了，这反而是对真相与事实本身的一种遮蔽。
所以，她们的作品都是在描述琐碎的日常生活，结果却呈现出一种历史意识。这种历史意识在壁画专业出身的李辰的作品里，是如意大利中世纪湿壁画的那种宗教的神秘主义与古今攸同的永恒性;在韦蓉的画中，则是安东尼奥尼式的超越时代的历史感。她们在这个时代还坚守着一种贵族式和学院派的态度，画面内敛，不张扬，不故作惊人之语，她们的作品看上去似乎保守，但这在这个喧嚣的时代是尤为难能可贵的。这种态度，连同她们画面中所呈现出来的历史意识，使她们的作品呈现出一种“述而不作”的史家的态度。还应该指出的是，她们这种历史意识并非有意为之，是由她们的经历与所处的时代赋予她们，通过潜意识灌注到她们的作品之中的。无论是悲观还是乐观，都是她们的艺术随她们对世界的态度逐渐变得复杂后自然生长的结果。画中的揭示与领悟使她们的作品呈现出那些刻意为之的作品所无法达到的多义和无蔽，这种多义和无蔽最终会超越作者的意图，甚至超越作者的潜意识，成为某种时代精神的客观显现。
至此，李辰和韦蓉的艺术揭示了我们这个时代的人的某种生存状态，恰恰正如《阳光灿烂的日子》的开场白一样，尽管其立足点是那阳光充足的北京的夏天，但历史的幻觉过后却是一种对世界呓语般的领悟：“北京，变得这么快。20年的功夫，他已经成为了一个现代化的城市。我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上，这种变化已经破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”也许站在今天我们反而更能看明白的是，李辰的微光与韦蓉的暗淡就像黑猫白猫一样都是那个时代的命运的一体两面，这种一体两面借用狄更斯《双城记》的那句名言恐怕说得再清楚也不过了——
这是最好的时代，这是最坏的时代;这是智慧的时代，这是愚蠢的时代;这是信仰的时期，这是怀疑的时期;这是光明的季节，这是黑暗的季节;这是希望之春，这是失望之冬;人们面前有着各样事物，人们面前一无所有;人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。
李辰、韦蓉的艺术与她们的生活始终是交织在一起的。对她们而言，生活与家庭也许比艺术更重要。在经历了命运分隔之后，她们又奇妙地相逢在下一个命运的十字路口，她们最新的作品更多地是去表达自己和对方的生活。画中的自己与对方都越来越多地以母亲的身份出场，在她们显示自己母亲身份的那些表现女儿的绘画中，我们看到的，不是如某些作品那样仅仅是展示一种可供人窥视的母爱，而是如同圣母注视着道成肉身又将要替人类上十字架的圣婴的那种微妙而复杂的情感。忡忡的忧心与生生之德的爱意的相互交织与克制，让她们的绘画在不断地接近某种静穆的伟大(图23、24)。
文/李震、石雅如
