录像艺术诞生于20世纪中叶，它既不属于实验电影，也不是单纯的装置艺术，它的出现是对既定创作规则的反抗，反映出20世纪的前卫艺术精神。在中国，录像艺术的兴起发生在九十年代，为了回溯这一时期的录像艺术，新世纪当代艺术基金会在北京798艺术区举办了“反投影：早期中国录像艺术中的媒体雕塑”展览。在此契机之下，10月13日下午，展览的主题活动“重思录像艺术：录像装置/雕塑及其物质性与技术性”在中央美术学院美术馆举行。本次活动分为主题演讲、主题讨论、圆桌讨论三个环节，主要回顾了“录像艺术家之父”白南准（Nam June Paik）的创作历程以及中国上世纪九十年代的录像艺术面貌，并围绕录像艺术的媒介特性展开了讨论。此次展览的策展人杨北辰担任本次活动的主持。
白南准的录像艺术：人性化技术的愿景
活动伊始，来自韩国的林山教授在美术馆学术报告厅带来了主题演讲——“白南准的录像艺术：人性化技术的愿景”。林山教授首先对白南准的早年经历进行了梳理。五十年代初，白南准在日本东京大学学习音乐，毕业后前往德国慕尼黑大学进修。离开慕尼黑后，他开始在德国科隆广播电视台的电子音乐演播室进行创作，并在这一时期结识了德国激浪派的艺术家群体和美国艺术家约翰·凯奇（John Cage）。1959年，白南准的首个“行动音乐”（Action Music）作品《向约翰·凯奇致敬》（Hommage à John Cage）面世，他显然受到了约翰·凯奇实验音乐的启发，试图通过动态舞台和声音的组合解放禁锢在基本和弦中的音符，挑战传统音乐创作的规范。在这期间他还进行过一些破坏乐器的表演行为，他希望打破音乐与非音乐之间的壁垒，彰显出自己对待艺术创作的开放态度。
这种开放态度促使白南准主动去接触新的媒介和技术。为了研究不同媒介的技术属性，他花费了大量时间专门学习电子工程，在不断的实验过后，他选择将黑白电视机作为艺术创作的媒介，并由此开启了录像艺术的先河。1963年，他的首次个展“音乐-电子电视博览会”（EXPosition of music-Electronic television）集中展现了此前进行的艺术尝试，展览的主角就是13台“实验电视”（Experimental Television）。其中的作品《禅之电视》（Zen for TV）连接了电子技术和绘画概念，观众可以通过操控摇杆来扭曲电视机中的图像，如此一来，作品中的点、线等基本的元素均以可视化的方式发生移动，产生了类似绘画的效果。另外，白南准的一些作品与当时的文化抵抗运动紧密相关，比如在《古巴电视》（Kuba TV）这件作品中，白南准通过扭曲美国总统肯尼迪的直播演讲影像，表达对电视台意识形态的反抗。
林山教授认为，1963年白南准个展上的作品，是从技术向审美转化的初步尝试，而1969年在美国纽约举办的展览“电视——一种创造性媒介”（TV as a Creative Medium），则更多体现了白南准在审美上的探索。白南准认为录像艺术具有超脱于屏幕和磁带之外的生命力。他和搭档夏洛特·摩尔曼（Charlotte Moorman）在此次展览上合作完成了作品《为活体雕塑而做的电视胸衣》（TV Bra for living sculpture），夏洛特身上的电视屏幕与她进行的现场奏乐被视为录像艺术的物化。白南准在后来的创作中也延续了这种想法，并进一步思考如何将科技与电子媒体人性化。
七十年代以来，白南准的录像艺术创作逐步实现了题材的概念化，这当然也离不开技术手段上的创新。1970年，白南准与日本工程师阿部修也合作发明了录像合成器，用于混合多重影像。这一技术应用在白南准1973年的录像作品《全球槽》（Global Groove）中，它以非线性的方式将跨文化元素、艺术界人物与波普图像混合在一起，反映出他对前卫艺术与大众文化边界的探索。
在林山教授看来，白南准的录像艺术作品不仅与20世纪前卫艺术精神相契合，还充满了对未来媒体发展的洞察力。通过将艺术和技术相结合的方式，白南准解放了被视为纯工具的技术媒介，同时瓦解了人们将技术视为“进步”而把艺术看作“自然”的观念。演讲最后，林山教授借用白南准曾经说过的一句话作为结束语：“真正潜藏在艺术与技术之间的问题并不在于如何发明另一种‘科学玩具’，而在于如何把飞速发展的科技和电子媒体变得更加人性化。归根结底，技术与人的生命之间需要良性的沟通。”
1990年代的中国录像艺术——技术与物质性
主题演讲结束之后，活动进入主题讨论——“1990年代的中国录像艺术——技术与物质性”。为了引出话题，策展人杨北辰首先解释了展览标题中“反投影”的内涵，“反投影”并非反抗投影技术条件下具备强烈电影性的影像艺术，而是试图回溯以电视机为主要技术媒介时的“录像艺术”状态，强调作品所呈现的物质性（Materiality）。随后，作为回应，张培力、王功新、胡介鸣、杨振中四位参展艺术家先后分享了自己九十年代时的创作感想。
九十年代的艺术家在创作录像艺术作品时需要克服诸多困境。张培力回顾了1992年创作的《作品一号》，由12台电视机组成一排展示血样采集流程的影像，但在早期展出时通常会面临无法凑齐12台同款电视机的窘境。除此之外，由于不具备成熟的同步技术，多个电视机组成的作品常常无法顺利地完成自动循环播放。而且在胶片时代，个体创作者很难通过剪辑完成重复性影像的制作，只能在拍摄时依靠人工完成重复。
王功新则介绍了自己1995年从纽约回京之后完成的第一件录像作品《布鲁克林的天空》。受到美国俚语“挖个洞到中国去”（dig the earth to China）的启发，他先把纽约布鲁克林的天空录制成影像，然后在北京东四的一间小屋内挖了一个地洞，将用于播放的电视机放在洞口，与俚语中的语境形成呼应。值得一提的是，在此次“反投影”展览中，王功新展出的作品《婴语》其实是一件投影作品，这件作品创作于1996年，出于对新技术的考量，他选择了少见的投影仪作为媒介，但创作逻辑并未改变，作品的运行需要依赖机械装置和影像表面的液体运动，呈现出典型的物质性。
有些影像作品往往因为时间过长而无法被完整欣赏，为了弥补这样的遗憾，胡介鸣认为可以通过增强作品的互动性，在观众面前制造出一种“实在的存在感”。他的互动影像作品《海拔高度为零》将电视屏幕安装在废弃船舱的窗户上，观众靠近时，画面中会出现不同的景物。为了实现这些互动性的效果，需要依靠编程语言和不同的传感器，因此他的作品体现出很强的技术性。
杨振中主要介绍了自己创作的录像作品《鱼缸》，这件由三台垂直叠放在鱼缸中的电视机进行循环播放的作品中，有一张特写镜头下的嘴重复着一句话——“我们不是鱼”，鱼缸中不断振动的水与电视里的反复开合的嘴唇给观者营造出一种鱼嘴的错觉，这种错乱感同样出现在他的其他录像艺术作品中。
录像艺术的边界与创作策略
最后的圆桌讨论环节移步到美术馆的多功能会议室进行，除上述两个环节的嘉宾外，还邀请到学者董冰峰先生共同探讨录像艺术本体，艺术创作观念和技术媒介更新的相关话题。
董冰峰提到“运动影像”（moving-image）这一概念被一些艺术研究机构视为介于电影与当代影像之间的艺术类型，就像此次展览中的作品，因为具备鲜明的装置或雕塑艺术的物质特性而难以被归纳。针对这个涉及本体论的话题，杨北辰引用了美国文艺理论家弗雷德里克·詹明信（Fredric R. Jameson）的观点：“录像是一种反理论的艺术。”杨北辰认为录像艺术是艺术家作出的策略性创作，它并没有特别严格的条件限制，也不应该被任何理论所定性。
站在艺术家的角度来看，“录像艺术家”未必是一个合适的定义，王功新对这一概念表示排斥。因为对他而言作品运用什么样的媒介只是在某个节点上的选择。他认为艺术家在进行创作时应该要保持警觉，避免被自我或他者设限。胡介鸣则鼓励年轻艺术家在面对不同的媒介、材料和工具时要多进行大胆的尝试。
中国和欧美在录像艺术的发展历程上存在差异，张培力指出，相较于白南准优渥的经济条件和他所处技术环境，中国艺术家在创作时面临许多局限，而且大多艺术家接受的是学院派的艺术教育，缺少关于前卫艺术的体验，所以中国录像艺术浪潮的兴起显得相对迟缓。如今，新一代的艺术家则面临技术高速迭代更新的状况，杨振中认为在这种更新中存在着艺术创作“权力下放”的现象，就影像而言，在智能手机普及的当下，任何人都可以进行拍摄和剪辑。因此，艺术家应该要思考录像艺术是否还有未被触及之地。
活动尾声，现场嘉宾与观众进行了互动，策展人杨北辰据此作出总结性的回应，“反投影”这一回顾性的展览涉及媒体考古学的研究，这类研究关注被遗忘的媒介历史，但并不是为了得到某种历史性的叙述，而是希望获得一个让媒介叙述自身的机会，让艺术品讲述自身的故事，这个过程需要艺术家的解读，也需要不同视角的参与，这或许就是本次活动的价值所在。
文/胡子航
图/胡思辰
编/杨钟慧
