“现代性”作为艺术史和当代艺术理论中最重要的问题之一，自十九世纪下半叶开始，多次对其进行讨论和重新书写，也对其内涵有着多元的阐释和认知。时至今日，在全球视野下的当代艺术领域，“当代性”仍是一个需要再反思的命题，比如现代性对于当代艺术发展起到了怎样的作用？发源西方的现代性是否仍占据主导地位？中国文化是否具有自己的当代性？为此，中央美术学院人文学院于2019年10月31日至11月1日举办“反思现代性：全球艺术史国际论坛”，邀请国内外学者共同探讨，成为在中国举办的又一次高水准艺术史论坛。
中央美术学院院长范迪安出席论坛开幕式并发表致辞，范迪安提到人文学科是中央美术学院办学结构的重要组成部分，在学院新百年的开局之年，要将人文学科的目标锁定在世界一流的水平上，以更加开放的姿态形成国际之间的学术合作和交流。本次论坛的焦点“现代性”作为一种理论框架存在已久，但其内涵和外缘仍在不断丰富中。在中国讨论现代性，基础是中国与西方的关系，核心问题是什么动力机制促使艺术发生了变革。以现代性为基点谈论中国现代转型期的特征，不仅可以产生更多跨文化讨论，也解决了我们从传统、现代到当代发展需要破解的许多难题。
胡素馨（德国海德堡大学东亚艺术史研究所教授）：现代性、政治与考古学—20世纪初中国、俄罗斯和德国在中亚的考察
胡素馨在其发言中深入探索了19世纪末20世纪初，来自欧洲的探险者对中亚尤其是中国敦煌地区佛教古迹的探索，与20世纪30、40年代中国对敦煌艺术的重视之间的关系。1899年，来自欧洲的探险者在罗马召开会议，讨论远征从俄罗斯西部到印度之间广阔领土的计划。探险者们带着殖民及考古的意图深入中亚，同时，也带来了欧洲考古和绘制地图的方法。抗日战争期间，私人艺术家和政府组织的团队对敦煌遗址进行大规模考察时，所沿用的正是19世纪后期欧洲探险者带来的方法。中国西部地区由于地理闭塞，没有受到美国、欧洲及日本早期现代化过程的影响，对当时中国大部分公众来说，也是较为陌生的区域。20世纪初期欧洲探险者怀着不同目的深入中亚腹地的探索发现了珍贵古远的汉文化遗存，引起了中国艺术界的重视，甚至影响到后来中国现代艺术发展的方式路径。
李军（中央美术学院人文学院教授、院长）：《耕织图》与世界
早在南宋时，楼璹的《耕织图》便被临摹并传播到世界，在文艺复兴早期艺术中留下痕迹。18世纪，康雍乾时期宫廷画家焦秉贞以及冷枚传派所创造的图式同样流传到欧洲，对法国的罗可可艺术产生影响。比如焦秉贞和冷枚传派的图式中大量出现一种呈s型曲线的人物形象。1722-1735年间，张庚在《国朝画徵录》中评价这种图式，“古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚；今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之态，令何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直人见之欲呕”。然而被张庚批评的图式传入欧洲，却出现在布歇等罗可可画家的作品中，成为一种独特表达。布歇作品中面容姣好、颇具东方特色的女性形象不仅来源于这种s型人物曲线，其中还有中国瓷娃娃的痕迹。李军通过分析布歇《La Toilette》等风俗人物画中的图式来源、中国风瓷器以及画面色彩关系，论证了中国外销法国的瓷娃娃在布歇绘画中的出现和流变。中国瓷娃娃的形象最后甚至从风俗画发展成为历史画中的主角，布歇创作于1751年的《欧罗巴的劫掠》以及《维纳斯的梳妆》中的女神，依然是那个摆出了让张庚欲呕的弯环罄折之态的瓷娃娃。
彭锋（北京大学艺术学院教授、院长）：现代主义在中国，既太早，又太晚
詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一文中，描述了西方文化从现实主义经现代主义到后现代主义的次序发展。彭峰以现代主义与中国的三次相遇为例，证明这一理论并非普遍适用。20世纪20年代，现代主义第一次来到中国，然而当时的中国不具备现代主义蓬勃发展所必要的社会条件，现代主义在中国并没有发展壮大。20世纪80年代，中国前卫艺术家发起旨在纯化艺术语言的运动，现代主义第二次进入中国，然而此时西方现代主义已经被后现代主义超越，“为艺术而艺术”被认为是过时的观念。现代主义被新的艺术阐释者批评为保守和过时，再次未能在中国发挥艺术意义。自2008年以来，对中国特色艺术的需求开始成为艺术界的一个突出现象。一些艺术家带着当代视野，发展出新的水墨形式。而此时中国当代艺术家的目的不再是挑战艺术的边界，而是捍卫艺术的地位。比较而言，中国的现代主义情况非常复杂。它的出现可以早于现实主义，晚于后现代主义或当代艺术。詹姆逊的三种文化特质在中国同时存在，而不是历时存在，因而构成了独特的艺术全景。
邵亦杨（中央美术学院人文学院教授、副院长）：元图像&元现代性
元图像（Meta picture）和元现代性（Meta-modernity）中的“Meta”来源于古希腊语，意指“其中”、“其后”，具有自我反省、自我参照的深层含义。W.T.J.米歇尔在此基础上提出“元图像”（Meta-picture），即关于图像的图像这一概念。文艺复兴后期到巴洛克时期，元图像最早以“画中画”的形式大量出现，Victor I. Stoichit将其分为嵌套、互文性、视错觉三种模式。邵亦杨指出，模式背后更为重要的是自我意识和反省精神，以及对宗教、政治和艺术机构存在的悖论与盲点的影射。中国绘画也存在作为“画中画”的元图像，但这些绘画大多强调叙事关系和时间、空间的展开，未必具有自我反省的意识。相比之下，不具有“画中画”典型形式的文人画，反而可能是元绘画。文人画有着独特的自我参照模式，这种不断“嵌入”认知过程的图像所形成的“元认知”（meta-recognition），与西方的“元绘画”概念具有更强的亲缘关系。进入现代主义后，西方绘画中的元图像更普遍并具有更明显的自省意识。Werner Wolf在2011年发表观点称西方文化已经成为一种“元”文化，它正在以自身和自身的发展为食，形成了一种前所未有的、大规模的“元参照”趋势。Timotheus Vermeulen在《元现代主义的笔记》中提出“元现代”的概念，即“一种明智的天真，是一种务实的理想主义”，从元现代开始，“相对主义、反讽和模仿的后现代文化”已经结束，取而代之的是后意识形态条件下的参与、影响和讲故事。
最后，邵亦杨提到，元图像是不是“画中画”本身并不重要，重要的是元认知。元认知通过自我意识和自我反省，产生一种元现代性，而这种元现代性，是人类思想、文化和社会进步的重要动力，它连接了传统、现代和未来。
朱青生（北京大学教授、国际艺术史学会主席）：第五次现代艺术革命——中国当代艺术在博伊斯和安迪•沃霍尔之后
朱青生通过重现在中国艺术界具有特殊意义的1986年，指出具有现代性的艺术在中国首次出现时，并非以模仿和复制为主要目标，而旨在探索艺术发展可以具有的新的可能性。艺术家们一方面怀有对西方现代艺术的尊敬，另一方面也充满挑战的意味和超越的决心。当时名噪一时的约瑟夫•博伊斯和安迪•沃霍尔自然成为中国艺术家超越的标杆，而他们为中国艺术家提出的最重要的问题是“在人类的群体中艺术家的责任到底是什么”。博伊斯和安迪•沃霍尔都是景观社会的产物，当他们具有影响力后，也就轻易成为了意见的领袖，甚至掌握了话语的霸权，这种影响力常常成为阻碍艺术新的可能性的力量。艺术不应成为权威，而应激发人的自觉性，原创性和批判性。中国艺术家在权威之后建造艺术新可能性的尝试过程显示出了自觉力量，这才是人类精神独立的根本目的所在。1986年中国艺术界对于现代性的考虑，其实在很大程度上远远超过了思想界和文学界，只是被审时度势，寻求艺术与传统结合方式或是批判社会现实的艺术所遮蔽而失去应有的光彩。这两种方式并非不好，但当我们重新反省那个关键时刻时，需要意识到这一点。
王嘉军（华东师范大学《文艺理论研究》副编审）：圣像与现代性—让-吕克•马里翁圣像论的美学解读
王嘉军借助马里翁的圣像论反思艺术与神学以及现代性之间的关系问题。有着有天主教背景的马里翁认为圣像的合法性来自于十字架，并且圣像不占有祈祷者投来的虔敬，而是将投向图像的崇敬转渡给了原型。王嘉军认为，马里翁的理论忽视了真实的圣像艺术史和创作经验。艺术史中很多精美的圣像，恰恰可以导致观察者更投入地认识那个神圣超越的不可见之物。哪怕是践行自我倒空的宗教艺术，也需要起码的美学和艺术效果来吸引人，宗教在其最高程度上召唤的是一种总体的转变，在其中，美学想象力和信仰认同相互影响、合并且一起改变。从某种角度说，正是敌圣像的思想吊诡地招致了当代偶像崇拜的泛滥，导致了现代影像的物化、生产和消费。在此意义上，马里翁对敌圣像思想的反击也暗含对应现代性处境的可能性。在观者与圣像间的倾听和跟不可见者的关系中，显然包含了爱欲的、主体间的伦理和神学关系。这也是人们面对当代影像时忽视的一点。或许观者可以与图像发生伦理关系，这便是马里翁的圣像论对图像现代性的回应。这种审美模式并非完全可行，但确实可以让我们反思现代性的关照模式。
曹庆晖（中央美术学院人文学院教授）：“请进来”的艺术—以20世纪中国涉外美术讲习训练班为线索
向西方发达国家学习，以图救亡和自强，是从晚清以来中国参与全球现代化进程的一个基本特点。在艺术领域，近现代中国出现了数个教授外国美术的训练班。这些训练班的聚合语境各不相同，但为了某一艺术事业在短时间内栽培一批专门人才的育人目的和促进艺术发展的提高动机却是大致相同的。回溯起来看，三十年代的训练班与革命紧密相关，比如鲁迅以扶持刚健质朴的文艺为目的，聘请内山嘉吉讲授的木刻讲习班；五六十年代的训练班多涉及一边倒向苏联的政治方向，马克西莫夫油画训练班以及克林杜霍夫雕塑训练班广泛接受，而罗马尼亚画家博巴的油画训练班却由于意识形态问题受到阻碍；八九十年代思想相对开放，现代化进程加快，艺术界开始关注到城市、物质、图像的问题，此时出现了赵无极的绘画讲习班、宾卡斯的油画材料与技法讲习班、伊维尔的油画技法材料研究班、司徒立的现代具象表现绘画讲习班、库巴索夫的雕塑高级研修班以及弗瑞德等人的MAVA视觉艺术（摄影）研究生班。外教训练讲习班是契合时代要求主动引进外来技术与观念的非常态办学方式，也是观察20世纪中国美术现代性生成与反应的独特“风向标”之一。将其联系起来予以观察和研究，可对20世纪中国引进西方艺术以及中国现代美术运动和美术教育实践，有一个比较切近的了解，对技术语言、形式规律、艺术观念的引进与演进等本体问题有比较深入的思考。
张鹏（中央美术学院教授、学报编辑部主任）：盛世之气：艺术现代性溯源——谈徐悲鸿对中国画的另一种反思
张鹏的发言探讨了徐悲鸿围绕敦煌和丝路艺术展开的对现代性的反思和实践活动。徐悲鸿在二十世纪三四十年代就认识到了敦煌和丝绸之路的重要性，1947年11月在《益世报》上发表的《当前中国之艺术问题》一文中，徐悲鸿总结性地为雕塑、绘画与工艺美术的发展提出了借鉴传统的目标：“我们的绘画，应当振起唐人博大之精神”，“借助他山，必须自有根基，否则必成两片破瓦……”在1951年发表于《文物》第四期的文章《我对于敦煌艺术之看法》中，徐悲鸿再次提出复兴敦煌艺术和盛唐气象的重要意义。此外，他也一直为学习敦煌艺术的艺术家发声，如张大千、孙宗慰、常书鸿、吴作人、董希文、赵望云、关山月、叶浅予、万庚育等人。张鹏认为，徐悲鸿在历史和现实中寻找认识传统的方法，并以此为起点，形成内在动力，成为中国文化和中国艺术发展非常重要的滋养和路径，今天依然是取之不尽的源泉。
汪民安（清华大学人文学院教授）：现代性与自然
古代人与现代人对自然的看法不同。古人看待自然是能动的主体，是一种神秘的看法。比如古代亚述人认为自然是合理性的运动，古罗马和文艺复兴时期看待自然是充满神性的。笛卡尔是思想界的关键人物，他是第一个将主体突出的思想家。他认为自然不再依附神，自然不再神秘。自然成为客体，成为与人相对的对象。人类不断索取自然、征服自然，从而出现现代性特征，19世纪工业革命对自然达到前所未有的阶段，并引发来一些后果。比如塞尚画中的自然既不崇高也不优美，并不是以总体的眼光去看，这是工业主义碎片化技术性的后果，是工业主义对自然的切割。人对自然的感知也是碎片化的，人的感知是自然的局部。基弗的绘画呈现强烈的废墟风格，自然荒芜化体现出二战后对自然的态度。自然被工业主义的车轮所碾压，与超人征服自然的观点相符合。风景荒芜既是自然的荒芜，也是人内心的荒芜。又如中国尚杨的作品《白内障》、《坏书》，化工产品堆积在画布上，这些就是自然的风景。地球产品已经被化工品所覆盖，很少看到野生生物。这些作品引起我们对于现代自然态度的思考。
于润生（中央美术学院人文学院副教授）：从布留洛夫到伊万诺夫—历史画的终结与一种新的艺术史
经典艺术史按照“文艺复兴、巴洛克、古典主义、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现实主义”线索叙述，这实际是一种“意大利—法国”模式。俄罗斯的艺术发展模式可以称为“类意大利-法国”模式，但梳理俄罗斯艺术史书写时，发现传统艺术中的古典主义和新古典主义是两个不同的阶段，而俄罗斯却没有，这种艺术史模式也许对我们今天艺术史的书写有着借鉴意义。于润生通过详细例证描述这种艺术史模式：布留洛夫将俄罗斯艺术史和欧洲艺术史紧密结合在一起，画面中主要人物不再是英雄人物而是人民，表现了历史中出现的灾难。这扩大了历史画的主题但也导致了历史画的困境，引发无边界的历史画还是不是历史画的讨论，也探讨了真与美两者该如何处理。另一个例证是伊万诺夫，他用新古典主义方式画了《基督在人民之间显现》，并且运用了古典修辞学。这两个例子引起我们思考传统的艺术书写模式能不能回答我们在法国、意大利之外的国家的艺术现象。
吴雪杉（中央美术学院人文学院教授）：锁链与血管—中国抗日战争时期的铁路叙事与图像宣传
在中国抗战期间，中国画家胡一川和日本画家黑田赖纲都描绘了铁路主题作品，但其中体现着矛盾和对抗关系。胡一川描绘百团大战时期的农民在破坏铁路，铁路象征着奴役中国人民的锁链，以此实现抗战宣传功能。而且当时八路军还注意“破路”的图像采集，通过拍摄照片供人们参观和学习。相反，在日本画家黑田赖纲的宣传画中，修建铁路成为现代性的标志，对于日本来说铁路是提供能量的血管。吴雪杉通过对比研究，认为“现代”有时隐藏着黑暗和危险，看起来“反现代”的图像，以对抗性的方式把这种黑暗揭示出来。
宋晓霞（中央美术学院人文学院教授）：反思当代艺术的历史叙述与建构
宋晓霞教授从《另一个故事：战后的英国亚非艺术家》和《大地魔术师》谈起，她认为这两个1989年开幕的展览，挑战了欧洲单一文化孕育现代主义的艺术史叙事。宋教授指出欧洲艺术界在多元文化的转向下，开启了对全球当代艺术的新的历史叙述。她继而分享了近年来海内外学术界就“多元文化艺术史”在研究、写作和教学中的诸多成果。宋教授也介绍了她自2012年在中央美术学院人文学院开设的研究生课程“全球视野下的当代艺术研究”，说明该课程旨在建立一个联系的、互动的、碰撞的、融合的历史视野。她明确提出，今天我们一起反思当代艺术的历史叙述与建构的目的，正是为了建立中国当代艺术的叙事。为此她提出了两个重要的学术问题：一、如何认识现代主义之外的20世纪中国美术实践？二、在不断断裂的历史进程中，如何认识中国艺术所具有的内在逻辑？她随后还例举了近年来中国艺术界针对上述问题的探索与实践，这些正在发生着的案例开启了我们对“当代”的疑问与思考。
索菲娅•普林茨（德国柏林艺术大学教授）：纠缠的实践
索菲娅•普林茨在报告中指出不同的文化之间并没有明显的区别，相反，它们之间有一种跨文化的纠缠史，这已经成为全球艺术史所认为的“常识”的一部分。然而，目前缺乏可靠的理论工具来充分描述和分析跨文化的社会物质、政治和美学过程。索菲娅的研究旨在概述一套与各学科兼容的理论工具不仅考虑所有文化现象的真实关系，而且还考虑美学和社会形式的相互联系。这一理论的出发点是社会学实践理论，并被扩展成一种借助“形式的迁移”概念的纠缠理论。其中一个基本论点是文化相遇的过程，只能通过考虑相关行动者的集体共享的身体和知觉知识来理解。索菲娅还讲述了2013年由人类学家黛西•比塞涅克斯和艺术家罗伊斯•吴组成的艺术家二人组追踪中非之间的非正式贸易关系的例子。这个例子不只是用来说明文化研究的论题。相反，它的目的同时表明，跨文化纠缠的过程和历史的分析和表现不能仅仅依赖于既定的学术方法。
常培杰（中国人民大学文学院讲师）：灵晕消逝与辩证意象的生成——以瓦尔特•本雅明“技术”观念为核心的讨论
常培杰在报告中对“灵晕”概念的看法进行了梳理。本雅明在《摄影小史》中从技术角度讨论“灵晕”的消逝。美的表象寄身体于灵晕，我们无法离开表象谈论美；既遮盖又有所显现的欲望是美。灵晕是主体赋予客体的回视能力，它是一种精神介质，不是物质性介质，例如你是什么样的人就会看到什么样的东西，是一种主动的互动能力。不可接近性是灵晕发生的必要条件，机械时代的过渡清晰把表象、精神性的东西遮盖，灵晕也就消逝。
文韬（中央美术学院人文学院副教授）：“现代”之外：中国古代的类书及其知识形态
类书在古代是为了运用而编写的，是可以拿来通读的，但在今天被边缘化，很少有人使用和研究，其根本原因是古今对于知识的理解和定义发生了变化。类书里面几乎没有纯粹的客观自然，因为中国古代侧重人文，没有超出人类认知之外的自然世界。中国古代的博物是在由近而远的典型之物、日用之物、眼中之物的人文视野下展开，这不同于西方的实践知识与人文知识相分离的状态。通过古代类书来反思我们今天的现代性，今天的古代研究存在着提前的预设，并且有按照既定的路线进行推衍的嫌疑，这种更快更好源于现代化的美好初衷，实际上只是为西方理论提供理论材料而已。这样牺牲的不只是中国古代的社会事实，还有中国学术为世界学术作出贡献的可能性。当我们今天在讨论现代主义的时候，西方已经进入后现代社会，多元现代等。在这样的过程中，我们是不是还应该坚持100年前奠定的学科大框架继续今天的研究？这个过程应该是灵活调整的。我们现在面临的问题不是细节问题的修补，而是从方法上、立场上全面反思我们现代的格局。
高名潞（美国匹兹堡大学艺术与建筑史系教授）：现代性的本根—文、书、图的当代性转化
高名潞用“匣子-格子-框子”概念划分写实、抽象、观念艺术发展逻辑形成的链条。这三个概念都是西方艺术史家、哲学家提过的概念，但他们没将之作为历史逻辑延续下来。西方从古希腊到现在一直存有二元对立统一思想，西方思想家谈论艺术时也摆脱不了这种思想。如果按照二元的钟摆模式，艺术的写实、抽象与观念分别对应着形象、形化语词与语词。高名潞用三个立方体的模式呈现西方艺术史概念中的再现，匣子体现模仿模式，格子表示抽象模式，框子是观念模式。反观中国的艺术，高名潞梳理了文、书、图的发展。根据中国的古典文献，书是与知识相关的行为，图是与观念相关的形象，文是与言（论道）相关的身份。以上三点决定了为何中国出现了文人画。文书图具有元一性，是不排斥和非分离的。而西方的抽象、观念、写实三者之间相互排斥。文、书、图不是单纯的媒介，更不是观念说明，而是合作的原动力，以及生动的行为过程。更重要的是，它是在人、物、日常融为一体的情境中发生的。如果将文、书、图转化成当代的东西，则具有原动力，有一种开拓、联想与诗意超越理性实用主义，将理性、实用与直白排斥，回到艺术真正的质地，我们也可从这点去创作、从事艺术史研究。
戴维•詹姆斯•罗克斯堡（哈佛大学艺术与建筑史系教授）：复制品的增值：伊朗19世纪图像的新技术
戴维•詹姆斯•罗克斯堡介绍了19世纪卡扎尔王朝艺术中不为人熟知的现代化一面：“机械复制时代”的技术深深地介入了伊朗本土的艺术创作中。在丰富的例证中，罗克斯堡展示了以石版印刷的传统纹饰，与这一技术在欧洲本土的状况不同，石版画不仅在大众市场中流行，也被卡扎尔皇室所青睐（他们同时也收藏欧洲油画的复制品），精英与大众的欧洲式媒介划分在这里并不存在。另一个例子是摄影的影响，一方面，摄影刺激了卡扎尔肖像画中对人物透视的强调，同时引入了更自然主义的空间构图；另一方面，这绝不意味着伊朗艺术在重复西方文艺复兴的过程，多视点、多光源的传统方式仍然普遍。这种对西方原则的局部运用还体现在各种将照片作为装饰元素的皇室工艺品，可以看到，伊朗艺术通过以其对象为核心，灵活地运用新技术，从而将舶来技术整合进自身的文化系统中。
张敢（清华大学美术学院艺术史系教授）：重识现代主义
张敢梳理了现代主义在中西方艺术史上的脉络。他指出，在现代主义这一话语逻辑的形成过程中，在西方艺术史中是以反叙事和平面化为主线，具有延续性的发展过程；而在中国艺术史中，现代主义这一话语诞生于20世纪早期，在学院派和现代派艺术家们时有竞争的探索中被塑造。以此为基础，现代主义在中西方艺术史表现出不同的具体特征，张敢将西方现代主义艺术的特征概况为“抽象”、“表现主义”和“幻想”三个要素，对不同要素的强调催生了多样的艺术流派，并在二战后走向融合；与之相对，中国的现代主义艺术伴随着政治环境的直接影响，而伴随着艺术创作的进一步自由化，早期学院派和现代派的界线开始模糊。张敢最后强调，应该明确现代主义在西方艺术史中的偶然性和求新迷恋，不断反思中西融合这一中国语境下现代主义的永恒命题。
赵炎（中央美术学院学报编辑部助理研究员）：内在的异质性：超现实主义艺术理论与现代性问题的再思考
赵炎展示了从超现实主义代言人安德烈•布勒东出发，对现代性在美学和社会层面上的双重思考。赵炎认为，布勒东对超现实主义的讨论，具有自反性，对新艺术“现代性”的要求，以及文化批判视域的特征。布勒东坚持将创新意识作为现代主义的精神内核，这使得他批评塞尚、马蒂斯等人“止于质疑，但没有解决问题”。布勒东的对主体性的探索将图像与个体经验紧密联系，在超现实主义的创作中发展出拼贴、自动主义和物品化的手法。最后，布勒东对超现实主义的目标也完全不限于艺术领域，他明确的要求“重建人类的理解力”，这意味着一种改造世界、改变日常生活的社会主义式主张。布勒东对主体性经验的关注和对政治、社会生活的文化批判，成为战后当代法国思想的主流，也因此具有了世界性的思想价值。
埃里克•德•沙塞（法国国立艺术史学院教授、院长）：法国抽象表现主义
埃里克•德•沙塞介绍了抽象表现主义这一现代主义艺术典型流派在法国的独特发展。随着战争导致的法国文化地位的衰弱，这些新一代的“巴黎画派”积极地创造能同纽约竞争的艺术。沙塞例举了沃斯（Wols，1913-1951）、让•福特里埃（Jean Fautrier，1898-1964）、让•杜布菲（Jean Dubuffet，1901-1985）等人的作品。二战后的法国同样经历了观念上的分裂，与超现实主义此时表现出的明确政治诉求不同，这些被沙塞称为抽象表现主义的艺术家们的作品中，超现实主义、达达主义等早期现代主义艺术形式都得到了继承，同时带有极强的实验性。这其中有杜布菲对材料的探索、汉斯•哈同（Hans Hartung，1904-1989）对线条笔触的把握、斯塔尔（Nicolas de Staël，1914-1955）调和抽象与具象的尝试，也有赵无极为抽象绘画带来的中国智慧，使得法国抽象表现主义展现出了多元化的丰富特征。
蒂莫托伊斯•维穆伦（奥斯陆大学媒介与传播系副教授）：三个案例研究中的元现代主义
蒂莫托伊斯•维穆伦向我们阐释了他的“元现代主义”概念。维穆伦认为，我们今天所处的世界充满了多元化的观点和价值，同时它们在各自立场上都具有一定合理性，这就使得我们陷入了一种选择困难。维穆伦将元现代主义看作是柏拉图在《会饮篇》中提到的介于人和神之间的“精灵”（metaxy），一种在经过了现代主义的自信和后现代主义的反讽之后的“后反讽”叙事，一种渴望以真诚态度对待生存境况的叙事。维穆伦认为，如果说“历史的终结”、“艺术的终结”等论述说明了黑格尔历史主义的乐观设想已经失效，那么我们还可以回到一种康德式的消极理想主义：我们知道历史的目的论假设是非现实的，但我们可以用一种虚拟语气去相信它。今天的艺术就在用一种既反讽又真诚的方式来表达，这种表达强调的是直观感染力，以及多元性和异质性。
张晨（中央美术学院人文学院讲师张晨）：那喀索斯的回响—卡拉瓦乔、元绘画与现代性问题
张晨从一幅卡拉瓦乔关于那喀索斯的油画出发，展示了其延伸出的丰富图像问题。作为一个经典形象，那喀索斯表现了真实与幻象之间的复杂矛盾，其中，主体最终与其再现一同毁灭；另一个例子是美杜莎，她同样在与自己的形象相遇的一刻毁灭。张晨强调，这些自我指涉的“元绘画”是现代性的一个重要特征。正如在福柯对《宫娥》的论述中，多种视角重叠交错，在画面中构成多层次的复杂空间。此外，卡拉瓦乔在《七仁慈》中并置了传统中分散的七件善事，从而营造出一种高度浓缩的“弥赛亚时间”，这种非线性时间同样被本雅明和阿甘本等人视为现代性的特点。在这些跨越了时空界限的“现代画家”的作品中，现代性悖论性的统一得到了视觉直观的彰显。
张坚（中国美术学院艺术人文学院教授）：风格：从历时到共时——20世纪中晚期风格问题的讨论
张坚讨论了“风格”这一经典概念在20世纪引发的新讨论。在夏皮罗、贡布里希、阿克曼、库布勒等学者的论述中，传统艺术史中的风格概念逐渐摆脱了模糊的、总体的、先验的历史决定论，实现了去神秘化。不是历史决定创造，而是创造决定历史。艺术家不是历史木偶或工具。面对未知世界，要依据个人判断进行创造，这种创造不是先在的历史逻辑所能框定。. 现当代艺术创作思潮和实践，扩展人类生命体验，同时也是风格观念转型的契机和资源。风格史更是物的历史，其并非延续性的时间神话，而是感性对象在空间上的拓展。因此，风格是当下概念，然后才是历史概念。在埃尔金斯等人的当代阐释中，视觉形式与风格是从语言学、人类学、视觉心理学等角度来定义的，本质上是理解作品的整体性的修辞工具。
文/徐子俊、陈同玲、罗逸飞
图/韦江月
编辑/张文志
