列夫•托尔斯泰在其《艺术论》中谈到“艺术是情感的传达”，艺术家不可避免地将自己的情感置入艺术作品，“把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染。”情感呈现出一种“自然生发”的状态，似乎没有一件作品与情感无关。然而，恰恰是因为这种不言自明的关系，“情感”在艺术研究中并未得到充分的关注。实际上，在特定的历史背景下，人的情感有其独特的“生产机制”和“意义结构”。中间美术馆新展——“动情：1949后变局中的情感与艺术观念”沿此思路，以“情感”为主线，试图探讨艺术中的情感与时代之间的辩证关系，为特定时期的社会主义文艺提供新的观看视角。

“情”的现场

展览的第一个版块“‘情’的现场”回溯了1956到1957和1961到1962两个相对宽松的历史时段，尝试构建“情感”所处的历史空间。1956年，“双百方针”的提出引发了艺术界对创作方法、教学体制、题材的民族性等问题的讨论。同年赫鲁晓夫在苏共二十大上的秘密报告也从外部对中国社会主义现实主义文艺创作产生影响。在这种国家和政治领域的内外互动中，艺术家试图寻找个人情感的投射方式。1961到1962年，经历了五十年代末“大跃进”运动带来的创伤后，这一时期的艺术家在现实主义的原则之内，拥有了相对开阔的空间，得以表达心中对“真实”与“平静”的向往。

策展人通过“机制”“展览”“话语”三条线索勾勒出两个时期内“情感”背后国家意志与个体实践的协商过程。“机制”与“展览”主要通过作品回顾了当时的官方艺术机构进行的改革。对于中国画而言，从徐悲鸿“国画改良论”到五十年代的“新国画运动”，艺术家在学院教学原则的支配下，针对主题、形式、笔法进行了多方面的尝试。

“话语”则以文献资料的形式集中呈现了在“双百方针”指导下文艺创作的整体语境。“双百”期间，《美术》杂志曾发起关于创作问题的论坛，在挖掘社会主义现实主义原则深度的同时，论坛中出现了关于“情感”“日常”“自然主义”等与原则相邻或与传统相悖的讨论。从具体的作品中能够发现，一些艺术家开始将视角从革命历史转向当下的现实处境，尝试表现普通人的情感生活，并在艺术语言上采用浓厚的抒情色彩。

“情”的题材

第二版块展出的作品皆创作于五十到七十年代，在这一时期，艺术文化领域面临着全面的体制化，个体与群体之间的边界和底线在哪里？私人情感、个人激情与集体的“力比多”（libido）满足之间存在着怎样的关系？围绕这些问题，策展人根据题材与内容将作品分为“知音与孤独”“生活常情”“距离的组织”“共情政治的驱策”四个部分，分别对应艺术家情感的四个维度。

“知音与孤独”和“生活常情”展现了这一时期国家话语权下的私人情感。新时代中的“何处觅知音”不再是传统文人世界的缱绻做作，而是一种真实的、困顿的、矛盾的思想状态。战争与革命的烟云暂时散去，艺术家手中的“画笔”还是“刀”吗？他们面临着重新想象历史的挑战。在这一过程中，压抑、忧郁、孤独一方面反映出“知音难觅”的心境，一方面又转变为创作的源泉。历史仍留有余地，使这些艺术家无法安放的情感与思想有了暂时的栖居之地——“日常生活”，这一概念往往不能被准确地定义，因为对于个体而言，即使是政治化的日常生活也依然有其无法被规训的情感因素。艺术家以“日常生活”为主题进行创作，或许是为了借此构建出一个私人空间以避开政治权力的控制。

“距离的组织”集中探讨新时代“反讽”主题的艺术。“情”是以自我为中心的主体传统，在新时代的社会伦理结构中，“情”的核心受到挑战，因此“反讽”登场。但这一时期的反讽又有着明确的政治要求，比如对官僚主义的抨击、对环境问题的反思。反讽本身不是社会主义文艺的强势话语，但仍然存有组织化的痕迹，它不是超然物外的独立声音，而是结构性的一环。“在西方现代主义的地图上，反讽是探求自我内在性时的必然遭遇，是向往无尽的窗口。但在1949年之后的中国，群己之间在理论上是互相构成的，无法脱离机制与个体的交互来认识所谓自我的真实。”[1]

“共情政治的驱策”主要展示了这一时期的边疆题材美术，探讨在同一政治主体性的框架下民族间的情感认同。五十年代起，中国美协、中央美院等官方艺术机构多次在边疆地区组织写生活动，艺术家们以采风、写生、慰问团的形式进入少数民族的生活。这些创作充满了民族特色的情调，同时还保留了传统文人逻辑中田园牧歌式的抒情语汇，体现出政治与非政治主题的交锋与融合。

“情”：解析观念主义的一个角度

第三版块转向中国九十年代以来的观念艺术，此时新登场的艺术家尝试将情感状态转化为对规则、功能主义、艺术家神话与霸权的批判。直观而言，观念主义艺术看上去仿佛冷峻无情，作品的精神深度似乎要在“无情”的姿态下才能显现出来。但实际上，情感本身是一种事实，具有内向性的深度，同样可以成为传递思想的媒介。

洪浩在作品《卡塞尔城防鸟瞰图》中模仿卡塞尔文献展官方策划者的口吻，仿造了一封邀请中国艺术家参展的公文，还将其从德国寄回中国。该作品暗含中国当代艺术家进入西方艺术体系的欲望，反映了九十年代全球化进程中，艺术家个人内心世界的剧变。

策展人将这一时期中国的观念主义创作放置在全球化的语境中，与西欧“罗曼蒂克的观念主义”和前苏联的观念主义构成对话。“‘罗曼蒂克的观念主义’并非指沉溺于想象和视觉的经验世界，而是观念性地将清晰的概念实施出来，以适当的方式将观念所具有的情感潜力在实现与被接受的过程中释放出来，而不必再施加那一整套肖像的、感官的或者叙事的机械主义。”[2]安迪•沃霍尔被视作这种观念主义的代表，其早期影像作品《吻》由12个拥吻的片段构成，没有音乐、字幕与衔接，只有镜头的重复，但其中的拥吻真实而炙热，传递出强烈的情感火花。

本次展览聚焦于不同的历史情境，以“情”开辟批判的视野，重新思考关于变革、启蒙、全球化等统摄在中国文化进路的话语。“情”是启动变革的重要力量，也是乌托邦幻灭后荒原上的回声；是感情，也是行动；是摆荡在生活与创作、抒情与激情之间的个体的写照；是自我耽溺，也是理性中的一股动力。 [3]

文/胡子航

图/中间美术馆

参考文献

[1]展览第二版块“距离的组织”部分导言内容

[2]Jörg Heiser;苏伟.罗曼蒂克的尺度(续).当代艺术与投资.2008年05期:58-61

[3]展览前言内容