文／梁爽
李钢的艺术创作穿梭于不同的材料与媒介之中，从不囿于材料；观念是彼岸，材料是达到彼岸的桥梁或高速公路。作为艺术家，他努力使这桥梁成为唯一且准确的物质存在。在创作中，并非两点之间的直线才最准确，华彩的骈文亦有其美感。在选择材料的敏锐度上，李钢表现出了他运用艺术语言的能力和才华，更体现出他借绘画为题讲“故事”的新角度。
一切过往皆为序章
近期李钢在麦勒画廊北京空间的展览“裸色”，有着鲜明的绘画主线：为绘画自身的“物质性”浓墨重彩地单独做一阐释。如果“裸色“是每个人皮肤的颜色，那么物质性则是每件视觉艺术作品赖以承载的最基本属性。众所周知，将基础概念重提并作新解，自有它的难度，也必需有独特的角度。展评也如书评，若没有读一群书获得一个语境的经历，终究一叶障目。作为写作，笔者必将此展推远到李钢过往所有作品中去讨论，用归纳法对它们冷眼旁观。
李钢的“绘画作品”是他整体工作方法论的一种延伸。它们的重点并不在绘画性或图像性，或许在于李钢自己所言的“绘画的物质性”，在我看来，更在于借“绘画”为题的角度、在于作品与它们之前所有作品在内涵中的一致性和在思想上的连贯性、在于这些绘画作品以点带面提炼出背后庞大“故事”线索中精彩的一条。
Exhibition view of Li Gang's solo exhibition "Nude Colour", Galerie Urs Meile Beijing, 2020
整体语境中不同阶段的“绘画的物质性”
“洗掉绘画”系列作品始于2008年并贯穿于李钢目前创作的始终。它与李钢在2012年创作的《镜子No.1》有异曲同工之妙。在他的打磨下，井盖上的铁锈终于消失，反光度如同一面镜子。在“洗掉绘画”中，他用同样的方式，将一件物品属于它自己的标记与个性消减，让它回到“某一类物”的概念中：它是一幅画、一个井盖；但它不是哪幅名作或者是一个编号为007的北京市朝阳区的井盖。这个时间段，李钢所重视的“物”是对象性的、单纯并直接的，且停留在物质所直接对应的概念上。
李钢，洗掉绘画系列 《公元前》2015 亚麻布上油画，130 × 130 cm
ligang，Washing Painting Series“Before Christ”2015 130 × 130 cm
李钢 《镜子》No.1 2012 下水道井盖 直径70 cm
Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm
在2011年“质感绘画”系列开始的几乎同时，装置作品《肤色》也开始了，很显然从这里开始，“物”成为语言高速路，为通向所要达到的观念彼岸加速了。在《肤色》中，李钢借二维平面讨论了全球经济中的资本问题，“皮肤之下人类共同信任”的主题。2012年的《念珠》、《盛开》、2013-2015年的《末》、《莲池》，在雕塑的构成语言上，都用了链接的方式：一个虚化整体形态，强调“叉点”所蕴含的可能性，以少胜多；一个实化人为的连接，使每一个石块成为链接点，人为补充了在空间中不存在但可扩充的部分。两个作品以这种方式，在方法上形成“正负形”的对仗，在虚实切换中，从有形中见无形，以无形绘大象。“质感绘画”就在这个阶段继续进行着，以局部的放大代替整体：通过挖掘绘画作品中画布、颜料纹理结构的角度，人为工作使物质重新产生新物质。这些作品所指向的概念意义含混着社会性，往往超出了“物”本身。
李钢，质感绘画系列《橄榄》，2018，手工布面油画，142 x 162 cm
Li Gang,Texture Painting “Olive”, 2018, oil on hand-made canvas, 142 x 162 cm
李钢 《肤色》2017 钞票
Ligang“skin colour”2017 bank note
李钢 《念珠》2012 枯树节点打磨成球
Ligang，“Beads" 2012 wooden spheres
李钢 《盛开》2014 枯树 水泥 5-80cm 350个
Ligang，“Blooming”2014 wood and cement 350pcs,5-80cm
李钢《莲池》2013- 2015 石头、大理石胶、钢铁
Ligang“Lotus Pool” , marble glue and rebar 2013-2015
2015年的《甜品》、《棒棒糖》和2016年的《司芬克斯》好像为“草图绘画”系列做了充足的准备，创作方法以“构成”新的“物”进行，至于构成怎样一个既熟悉又陌生的“物”，已经不是李钢特别关心的结果了。《甜品》形状怪异、《司芬克斯》本身在现实中矛盾且不舒服地存在着，但它们的材质、形状、图像已经明确指向各自的文化含义，使作品这个“新的矛盾体”有了新语境背景下可反复玩味的合理性。在麦勒画廊搬离草场地国际艺术区入驻798之前，李钢个展上展示的《引力》作品中，材料之间的对抗和矛盾越发激烈。玉镯和钢筋禁锢在一起，仿佛能听到彼此清脆的撞击、看到玉镯的破碎，殊不知艺术家将话题一转，谈到宇宙和消逝。在“草图绘画”中，李钢用自己最熟悉的方式把最基本的观念和冲动记录下来，充满了可继续深化和推进的可能性，但是他并不迷恋作品完成的结果，而是想展现靠近艺术灵感的状态。所以，构成一个可以让大众认为是画面的“物”即可——它也必将是观者既熟悉又陌生的。究竟它、或是《司芬克斯》的图案代表了什么，就是艺术好事者关心的事了。
李钢，《棒棒糖》No4，2015 石膏 钢筋 头发 168×152×74cm
ligang，“Lollipop”No.4,plaster rebar hair 168×152×74cm
李钢《甜品》 2015年 头发 生活容器 石膏
Ligang“Dessert ”2015 plaster,hair,daily supplies
李钢《斯芬克斯》 2016 钢铁防盗窗，石膏，头发
Ligang“Sphinx ”2016 steel security windows,plaster,hair
李钢《引力》 2016 玉石 钢铁
Ligang “Gravity ”2016 jade bracelets,steel tube
李钢也在作品中表达对绘画主体性的看法。在跟早的2011年的作品《银边》中，李钢用铅笔将整个200x140cm的布面涂黑并让观者可以隐约看到画面中有一个和实在的作品边框一样的小号银边画框。在2012年的作品《图像的构造》中，李钢将一幅420x200cm的油画洗掉，连同搓洗掉的油画颜料一起展出。那时展出的油画还被崩在画框上，并在画框边缘处残留有更多未洗掉的颜料。在“草图绘画”系列中，李钢在画面上将画面部分、图画边缘崩在筐子上的部分都作为画面主体，进行展示。这种以画框方式突出画面主体的方法在2013年的作品《渲染》中有另一番实施：李钢用画廊废弃的旧杂志，再墙上以抹擦的方式衬托以前挂画的位置。
李钢 《银边》 2011布面铅笔 木框 200×140 cm
Li Gang,Mirror, 2012, manhole cover ,Φ 70cm
李钢，洗掉绘画系列《图像的构造》 2012 亚麻布上油画
ligang，Washing Painting Series “the construction of the imge”2012 to present
李钢 ，草图绘画系列《蜜蜂》，2019，亚麻布上油画，200 x 200 cm
Li Gang, Sketch Paintings series “Bee”, 2019, oil on linen , 200 x 200 cm
李钢 《渲染》 2013 画廊杂志
Ligang "RENDER" 2013 gallery abandoned art magazine
物与空间中的时间
李钢的作品对物、体、空间等的考量总是到位。不论当代装置艺术家还是现代主义以来所有雕塑艺术家——无论表现结构美的布代尔、表现主义雕刻家巴拉赫、立体主义的阿尔希平柯，还是布朗库西、贾科梅蒂、亨利•摩尔——都对物、物体、物质性有不同程度的探究与推进。
每个艺术家都希望其作品内涵具有永恒性，作品所倚赖的物质可最长时段的保存。李钢本没有这样的心思，在他的《引力》等作品中反道行之。有趣的是，从严谨的天体物理学角度来看，宇宙（空间）中并没有时间的概念，时间的概念是运动本身的附属品。“一年”的定义是地球围绕太阳公转一周的运动，“一天”是地球围绕太阳自转一周的运动，时间是空间的维度、也是运动的维度。这也是李钢的作品中必定涉及时间的原因，《引力》和《虚实》都在探讨这个问题。
在《引力》中，艺术家把玉和钢禁锢缠绕到一起，制作成避雷针和信号塔的形状，让作品整体保持平衡垂直于地面。在地球引力的作用下随着时间流逝，钢铁生锈成灰逐渐消失，最后剩下的只有一地碎玉。在时间和引力面前坚固等同脆弱。在《虚实》中，艺术家利用机械运动把空间中的空气收集压缩成水，空气形成的水滴会被石膏水泥粉末吸收，根据滴水的速度随机凝结成固态，形成不同的空间气场“雕像”，从而实现气场的视觉化。在这一过程中，时间、运动、空间和雕塑的概念，被一个当代艺术家统一起来。
李钢《虚实》 2013-2016 空气、机器、水泥、石膏
Ligang“False or True ”2013-2016 air,machine,cement,plaster
时间是空间中运动着的时间，装置作品已将二者合为一体，而李钢又将时间一分一秒流逝的体验性和真实的时间分离开了。这一方式也是此次“裸色”展览所展现的方式。对此次“绘画”作品来说，“洗掉绘画”的作画、洗刷的过程没有出现在展厅中；“质感绘画”的原有图像一直缺失，呈现的是被放大的一隅；“草图绘画”将一直停留在“此时”，是否会有完成时，还是未知。
从2008年至今，十年为期的时间聚合与分开，也反映了每件作品占有空间的广阔，空间的广阔与“绘画的物质性”更好地共存。固说“裸色”是假绘画为题的一种角度。此次展览的有趣之处也在于此，若不知“来时路”，怎知如此多“留白”的意义？
对谈
关于“绘画的物质性”——本次展览的线索
梁爽：此次“裸色”展览上的绘画作品并不是在讨论绘画问题，三个时间段的绘画作品是在讨论你之前一直关注的问题吧？
李钢：是的，是为了说清楚作品自身物质性的独立存在，这也是绘画史上所有作品都具备和存在的，所以我把展览取名为“裸色”。“裸色”的意思也就是每个人身上都有的颜色，物质性也是每件作品都有的，只是我把它作为了创作主体并非是创作主题。
梁爽：你此次展览的角度是如何提出的？
李钢：在绘画原有的基础上提了出一个被忽视掉的创作角度，这个观点的提出，会让很多人意识到别的绘画里也有这个东西，这个东西就是作品最终的“物质性”，也就是作品成立的实体性和现实性，就像人的肉身一样是具体的现实的。
梁爽：介绍一下你创作这些作品时的想法和将它们组成展览的思路？
李钢：我找来我2008年和2019年的三个系列来描述绘画物质性的观点，2008年的作品是《洗掉绘画》，它是2008年至今持续创作的一个绘画系列，也贯穿了我到目前为止所有绘画作品的始终。我把我以前的一些绘画作品用清水搓洗了，把画布上的颜料、图像，包括图像所生成的意义一并用清水搓洗掉，目的是为了让油画回到自身，不被图像所牵制，最后剩下的只有清洗过后的画布。
梁爽：我很感兴趣你接下来艺术观念的变化、创作思路、语言方式。
李钢：另外的作品是2011年一直持续到现在的《质感绘画》，我用很粗的麻绳代替了细麻线来编织画布，其实就是把通常的画布放大了，再在这些质地粗糙颗粒粗大的画布上堆积、涂抹颜料，组织画面，画布的自身结构和颜料咬合，充分的把油画特殊的质感凸显出来，这个质感不是颜料的笔触和厚薄，而是来自油画的自身彻底的构成。
梁爽：你的“绘画”作品在不同时间段的变化，让我回忆起你之前的很多作品，稍后我会把这个部分放在写作中。
李钢：2017年的《草图绘画》，这个系列并不是我在既有草图基础上的正式创作。我希望在画面的构建中把草图连同草图的边界和画面的底色，都摊开搬到了大尺寸的画布上，同时也试图把绘制草图的即时状态和原初冲动搬到了画布上。作品里的单色，是绘画对象丰富的固有色彩的混合，我想强调对画面一瞬间的印象和原始的创作冲动。而草图的状态就是绘画的雏形和开始。
梁爽：我记得“质感绘画”这个系列的作品在巴黎东京宫展出过，当时反响怎么样？
李钢：这已经是6年前的事了，我记得当时东京宫策展人来北京找艺术家做展览，他们很少展出绘画作品，只做先锋艺术和当代艺术，有意思的是东京宫最后竟然选上了我的6幅“质感绘画”和7件装置作品参展。我好奇地问过策划人，你们不是不展绘画的吗？策划人认真的对我说“如果绘画是一首美妙的歌曲的话，那你的质感绘画就是取消掉旋律取消掉歌词，最后只留下一个个独立的音符的音乐。”后来我没好意思再问了，但我清楚，他是理解我的。同时这也印证了，只有放下偏见艺术才足够自由。
对“物质性”的理解
梁爽：你刚提到探索语言的过程，我认为就好比要接触一段文本，一定会从字到词，再到句子构成段落，这是一种通用的阅读路径。物性赋予语言以固态，同时对语言也有所束缚，语言要精简到更佳直接才能让世界知道它是按照原样被表达出来的。
李钢：是的，艺术最终成立的点就是艺术自身，而并非是艺术隐喻象征出来的事物。艺术自身的成立是不需要依赖隐喻和固定形式的，“语言”就是艺术表达的形式，而语言的形成又是复杂多样的。
梁爽：“物质”可增可减，以往的艺术家做加法的居多，而你是在做减法。在结果中，对物质的减损过程也被有目的性地摒弃了。
李钢：因为这一切最终还是要回到绘画上，所以洗画、织布、做画底的这些过程我就没在展览里出现了，这样才能让展览变得更加独立和肯定。在一年前画廊希望我能说清楚绘画对已我的必要性，也就是这个展览的由来。从哲学的角度来说，“物质性”是认识世界的基础，“物质性”是精神性的载体是精神性的体现。如果没有物质来显现精神的话，这个世界就是个虚无的。聊“物质性”的意义就是为了更好的显现精神性。
梁爽：物质性的表达仍需要依靠材料，你这些年来的作品运用了大量不同的材料并且都很出色，这也是你很擅长的。
李钢：通常很多人觉得我是一个特别擅长用材料，或是观察生活很细微的艺术家，但是再继续追问我怎么善于用材料了，好像大家也没说得太清楚。我是擅长运用材料的材质呢？还是材料的特性呢？还是说材料后面的社会意义呢？好像都不全是，现在我能感觉到，其实也就是我擅长做的，就是借助作品后面的“物质性”来表达一种感受。比方说我的2015年的作品《斯芬克斯》，就是用石膏，头发，钢铁制作的作品，作品里讨论的是人与人之间 的距离。但这并不是说明我就擅长使用石膏或者钢筋了，最终在作品完成以后，作品里逐渐出现的大面积铁锈花纹，不正是作品自身“物质性”的最好印证吗？
“物质性”在我的装置作品或者其它概念性作品里面，它们都是一种共同的母语。也可以说我的装置和绘画都是依靠作品的物质性来进行表达的，而装置和绘画还有其它作品在我的艺术里面，都是同一母语里不同词汇讲述的不同故事。
