2020年12月22日，“为了前方——张光宇艺术12燃”在嘉德艺术中心开幕，展览受到了社会广泛地关注。本片是文化学者王鲁湘与张光宇艺术文献中心理事长李大钧在展览期间的对话。
出品：张光宇艺术文献中心 鸣谢：嘉德艺术中心 凤凰卫视《文化大观园》 在艺APP
王鲁湘 文化学者
王鲁湘（以下简写为王）：大钧你好！作为张光宇先生的一个研究者和他的作品的主要收藏者，您对张光宇先生是一个什么样的评价？你为什么要花这么大的力气去如此全面地研究张光宇和收集他的所有遗存在世的作品？
李大钧 张光宇艺术文献中心理事长
李大钧（以下简写为李）：张光宇在我的心目中是一个天才，也是中国二十世纪的一个最重要的艺术家。我把他的人生作为我的人生楷模，当然不是说我有他这样的成就，但是我的性情和我的理想是愿意成为他这样的人的。
抗日时期的张光宇，约1938年在香港
自画像，纸本素描，38cm×26cm，1944年
王：在你心目中间他是一个什么样的人？
李：我想他除了艺术家的形象，一个文化巨人的形象之外，主要我看到的还是他的性情。我甚至认为他就是他描绘的那个美猴王的化身。因为他解释美猴王，他是把他当做纯真、性情、勇敢，甚至战天斗地的这样一种反抗不屈的精神，这样的一个化身来体现的。其实张光宇先生也用他一生的艺术实践，在追求这样的人生的理想。
《大闹天宫》孙悟空造型设计，1959年
王：讲到张光宇我们就会想起一个群体或者是一个群落，这个群体和群落是一批天才的艺术家所组成，这些艺术家基本上和学院派没有什么关系，都是从民间、从草根、从士民起来，然后进入了当年最繁华的都市也就是上海，在那个地方他们形成了一个文化圈。这个文化圈里头的大哥就是张光宇。
那么您觉得从这样一个形象来看，就是一个大哥的形象来看，张光宇在二十世纪中国文化界的地位应该怎么来确定？为什么这么多的人愿意团结在他的周围，凝聚在他的周围，跟他一起，有些人跟他一起几十年，就是一直跟着这个大哥，您觉得是什么样的魅力或者是什么样的理念使得这位大哥能把这些人凝聚在自己的身边？
1930年代在上海，后排左起：邵洵美及夫人盛佩玉，右一叶浅予；前排：左二张光宇，左四张正宇
李：我觉得文化人和艺术家在一起交往，如果一个人能成为带头人，首先我想一定是因为他的才华，就是张光宇先生是有天才、有大才的。第二还是他的性格或者叫个人的魅力，他有点急公好义的这样的精神，有点儿像《水浒传》里的宋江。其实他是朋友心目中的“及时雨”，是一个可以信赖的大哥。
《水泊梁山英雄谱》之宋江，约1948年
王：对，当年你看叶浅予19岁闯到上海滩是张光宇发现他的，然后张光宇给他提供平台，让他进行创作包括发表他的作品；张仃先生一样也是18岁，然后从这个“反省院”被保释出来以后流浪在南京、上海这边，哎！张光宇也发现他，然后用彩色套版的封面来发表他的作品，而且给的稿费非常非常高，使得张仃先生一下就摆脱了那种很窘迫的生活状态。这些人终身敬佩张光宇。
张仃，野有饿殍，《时代漫画》第三十七期，1937年
李：对。我觉得他们这些人是一群相同的人，就是说有句话叫“趣味相投”。其实呢，一方面是这些人追寻张光宇；另一方面也是张光宇能够接纳和欣赏这些青年才俊，他们是很自然地凝聚在一起。他们的交往很大程度上是超物质、是精神性的，甚至是在信念的层面上，所以这样的一种能够维系他们理想和信念的一种东西，使他们可以保持一生的友谊，甚至是隔代的友谊。因为张光宇先生是先他们而去的。但是你看张仃先生一有条件就是在文革之后，在八十年代初，甚至一直到他在2010年去世的人生期间不停地在呼吁、在研究，甚至把张光宇当做叫“亚洲的骄傲”，比作和齐白石、黄宾虹一样的这样的大艺术家，其实这个论断是非常不容易的。因为我们知道齐白石是个国宝艺术家，黄宾虹先生的艺术成就现在看来也是越来越受人尊仰，就是“齐黄并举”。那么在这样的一个语境里，他能把张光宇先生提出来，说是“堪比齐黄”，在张仃先生还是一个学院的领袖、学院的院长，他在这样的条件下能提出张光宇“堪比齐黄”，是需要信念甚至勇气的！
1940年底在重庆。左起：特伟、张仃、丁聪、胡考、张光宇
王：今天张光宇先生的艺术成就，包括他在文化史上的地位已经越来越清晰地呈现在我们的面前，但是在前面的几十年里头，可以说张光宇先生是一颗蒙尘的明珠，在某种意义上甚至是被遗忘的一位文化巨人。那么您觉得为什么有那么一段遗忘？为什么在今天我们又能够重新发现他？而且在年轻人中间，在最当代的这一批年轻的艺术家，包括年轻的城市青年中间张光宇会受到这样的追捧？大家由衷地喜欢他，这是为什么？
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
李：我也经常自己问这个问题，因为有一些学者把光宇先生比作您说的遗忘的明珠或者叫沉底的宝船，把我们和张光宇的这种关系比拟为“遗忘”。但是我有时候也在想，实际上不是遗忘的问题，是光宇先生太超前了。他领先了这个时代半个世纪甚至一百年。所以我们不是遗忘他，而是我们没有追上他的脚步，没有跟他同行。
我这样解释，甚至我们今天很多出现的“张光宇热”和“张光宇现象”，我想也就比较正常了。我们不是去发掘了一个古墓，不是追寻一个故人，而是我们实在地发现了在前面有我们文化艺术事业的一个引路人，只是我们通过这半个世纪或者一百年的时间，我们开始追近他了，从而也就看到了他的身影，看到了他的价值。
王：在和一些朋友讨论张光宇的时候我提出过一个观点，我认为我们中国所有的文化中间的美学理念，包括美学的视觉形象、评价系统都是属于农耕文明的，属于过去的这个时代的。那么自从大上海这样一个现代都市在远东崛起，然后它成为现代城市文明和都市文明的一个集散地以后，而且不仅仅是国内的集散地，它是一个世界集散地、信息集散地，在这个集散地里头就涌现出了像张光宇先生的这种新型的艺术家和文化人。
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
那么我把张光宇先生看成是这样的先驱，就是一个真正的都市文化的、视觉形象的开拓者！他开拓的这些形象，其实他服务的对象已经不是地主阶级、农民阶级和农村，他已经不是服务于这个了，他是服务于新的空间，这个空间是叫城市、叫都市。这里头的人是新的时代的人，我们叫做城里人或者是叫做城市市民，是这样的人。而这批人所需要的新的视觉形象是张光宇先生和他周围的一群人把它开拓出来的。
《啼笑因缘》，1930年12月
民间情歌，12cm×18cm，1934年
本来针线总牵连，如何今日两无缘；妹是针儿哥是线，针儿须待线来穿。
李：对，光宇先生的价值可以不同层面地来评说，我甚至也不认为我们今天就能够很真切地来解剖这个人，其实对张光宇的研究完全是一个学问，甚至是不是可以称为“光宇学”或者叫“张学”，因为他确实有一个很大的学问系统，或者叫美学系统等待着我们去发掘。但是呢，光宇先生和他同时代的很多艺术家不一样！那么他是不是只是领先于他同时代的同行人呢？我觉得也不是。因为光宇先生完全也可以摆到世界艺术的版图里去做横向的比较，实际上在古今中外的这样一个立交桥的交叉点上，当我们回望我们过去的文化遗产的时候，那里面赫然地站着一个光宇先生，甚至我有的时候认为他是独一无二的。
王：所以张仃先生说张光宇是“亚洲的骄傲”！当年他写这个文章的时候跟我讨论过，我说用这个题目是一个什么样的意思？比如说你完全可以说“中国的骄傲”，或者说“中华文化的骄傲”，但是为什么说“亚洲的骄傲”？
张光宇和张仃带学生去北京五塔寺写生，1950年
在香港抗日宣传画预展会上，1939年5月。自左至右：叶浅予、斯诺、爱泼斯坦、金仲华、张光宇、丁聪、陈宪锜
张仃先生说：“这就是要摆到世界舞台上，去和二十世纪所有世界性的那些伟大的欧洲的、美国的艺术家去同台来进行评价和比较。”也就是光宇先生他的艺术成就以及他的艺术里头的内涵，已经不能仅仅用“中国”来框定了，因为在当时候的大上海，包括他后来到香港，这都是国际化的都市，而且都是当时远东最大的国际化的都市，所以在这个意义上他至少应该代表的是亚洲的一个文化形象！
李：对的。光宇先生的成就，我觉得还是要看他的作品。艺术家最重要的还是看他的作品。刚才我在展厅里，又在看张光宇的作品，我还是要强调《西游漫记》。因为在1945年也就是在二战即将结束的时候，这样的一个特殊的时期，张光宇的《西游漫记》实际上是中国战时艺术的一个代表作，而我们回顾中国的战时艺术，比如说有徐悲鸿先生的《愚公移山》，有蒋兆和先生的《流民图》，《西游漫记》和这些作品在一起比应该说是毫不逊色，甚至我认为是非常出色的！但是只用中国的艺术系统比不贴切，我甚至认为它和毕加索的《格尔尼卡》比也是不逊色的，实际上放到世界战后艺术或者是战时艺术这样大的学术系统里面来看，中国的张光宇先生所创造的这组六十件的《西游漫记》，完全是一个世界美术史上的名作，它是有这样的艺术价值的！只不过我们以往没有做这样的比较。
我们的学术系统和艺术史，当然也没有把它放到这个系统里，更没有把光宇先生放到世界美术史上这个系统里去比较，但是真正的比较作品的综合价值而言，我认为《西游漫记》应该是世界美术史上的名作。
《西游漫记》第十回，1945年
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
徐悲鸿，《愚公移山》局部，约1940年
蒋兆和，《流民图》局部，1943年
毕加索，《格尔尼卡》，1937年
王：其实从图像的这种形态来看，好像张光宇先生是想要把它最后变成动画片的，那么说到动画片，现在也有人说张光宇先生是“中国的动漫之父”。当然有一些人有不同的看法，但是我们从现在掌握的很多情况来看，应该说张光宇先生是不愧于这样的称号的，作为中国的动漫之父，他最早开始介入到动漫的设计和创作里头，而且他很早就有了一个真正的中国动漫主题就是“美猴王”“孙悟空”“花果山”“大闹天宫”，从《西游记》里头转换出来的这样一些形象，及其这样一些魔幻的故事是最适合做动漫的。那么他很早就抓住这一点，而且可以说用了数十年的时间，一直没有放弃这样的想法和努力，并且最终创作了中国在世界上一炮打响的《大闹天宫》。
《西游记人物》小品画，1945年初
《花果山》剧本封面，1947年
《新西游漫记》（六），1954年
李：对，光宇先生和动漫的关系，我觉得既有他的实实在在的作品，当然您说的最著名的就是《大闹天宫》了，但实际上追寻他和动漫的关系，有的学者认为甚至可以追溯到他的三十年代。就比如说我们展厅里这个连拍照，阿城先生就认为他是在用动漫的语言在建模，在用这样的一种契合了动漫的这样一种方式。
王：把这些形象连放的时候，它跟动漫是一样的。
张光宇四十八个表情连拍照，1930年代
时长：22秒
视频制作：王毅
李：是一样的。实际上这里面就有一个光宇先生的理想问题，因为他们那一代人是非常想做东方的“狄司耐”的，就是迪士尼。所以他在1945年创作《西游漫记》并且做画展推介的时候，还在广告词里说“这是东方的狄司耐，当代的东方朔”，他认为五彩卡通片所创造出来的这个效果正是他喜欢的，正是他要的效果。当然他和他的同事、同道们一直也在研究动画，试制动画片等等，我觉得他们有这样的理想就是做东方的迪士尼。
1946年底至1947年间，张光宇在香港时，和好友特伟、廖冰兄完成的一段黑白卡通实验片《敲钟男孩》
时长：1分51秒
王：刚才您一开始说到张光宇的时候，您说张光宇是您人生的楷模，您也希望成为像张光宇这样的人，当然不一定会成为张光宇这样的一个设计家、一个漫画家或者是一个画家，我理解你的意思就是张光宇这个人是人性非常丰满的一个人。你看他的政治讽刺漫画，可以看得出这个人身体上的这种疾恶如仇，然后包括他对朋友的急公好义，还有他创造的《这是一个漫画时代》的那样一个用各种文具组合起来的一个“漫画骑士”，这是他性格中间的一面。另一方面他是一个生活美学家，他极其地热爱生活，他恨不能把生活的方方面面都重新亲手来打理一次来设计一次，然后让自己包括让自己的朋友，让老百姓们，让人类生活在这样一个充满着设计感的，一个美好的世界里头。他是一个这样的宅心仁厚，充满着真善美追求的生活美学家。
吞款图，《十日谈》第五期，1933年
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
李：对。其实张光宇先生，我感觉他几乎是一个中国优秀的传统文化养出来的人，也是江南文化养出来的人，也是这两种文化和现代文明遭遇之后，和知识分子这样一个概念结合起来之后养出来的一个人。
王：也就是说他既是一个文人、一个江南文人，又是一个现代意义上的知识分子、一个都市人。
李：对，他不是一个传统文人，他也不是一个简单的艺术家，其实他是一个具有极大的包容力、也有非常个性的这样特点的当代知识分子。
王：对。这就是你想要做的一个人。
李：我觉得我学不到。
王：这样一来，您刚才这个话真是帮助我们对张光宇先生做一个完全全新的一个解读了。也就是说其实这么多的人喜欢张光宇，就是在他身上看到了两种东西结合的可能性，一种本来对立的，不可能组合的东西在他身上组合了。
李：对，他身上有着巨大的包容性，但是包容往往在很多人看来他会形成比如说良莠混杂、相互抵消。但是呢，光宇先生又有一个特别纯正的东西，这个就是他的心性，我一开始说他像美猴王，就是美猴王这样的一个性情坚如磐石的一种东西，不可抵消，所以这两种东西结合在一起，他具有他的真、善和美，也有他的包容和博大。
王：他也像美猴王那样他有七十二变，他有很多很多的法宝，他可以变出很多魔幻的东西出来，但是他作为美猴王那种基本的内涵的东西，那种定义的东西是不变的。
漫画骑士，28cm×43cm，1948年
“为了前方——张光宇艺术12燃”展览现场
李：对呀。所以我们说他是美猴王是因为我们太熟悉《西游漫记》，熟悉《大闹天宫》，光宇先生其实自己已经塑造了一个形象，就是“漫画骑士”或者叫“光宇骑士”，在我心中这个“光宇骑士”要比堂吉诃德的那个骑士要高级得多，因为他理性，他不盲目，他不是冲动，他一切都是带着他的理性的思考，带着他的决绝的决心，还带着他的多才多艺的能力去做。我觉得这一点是光宇先生的最可贵的地方。
编辑：张玉
图片：张光宇艺术文献中心 嘉德艺术中心
