展览宣传片
视频来自纽约现代艺术博物馆（MoMA）官网

第一次世界大战之后，欧洲的工业、技术和劳动关系发生了剧烈变化。在旧有的社会体系被打破，新秩序尚未明晰时，艺术家们积极参与到激变的社会活动之中，对传统创作模式提出了质疑和挑战。他们不再局限于传统架上绘画和私人工作室，而投身到海报绘制、广告宣传、编辑出版和舞台设计等公共领域之中进行工作。在这种开放的、充满不确定性的背景之下，各个艺术门类之间的边界越来越模糊。艺术家在时代的变革中扮演了什么样的角色？他们在社会中处于怎样的位置？有着怎样的使命和责任？

展览现场

2020年12月13日，于纽约现代艺术博物馆（MoMA）开幕的展览《工程师、煽动者、建设者：重塑的艺术家》（Engineer, Agitator, Constructor: The Artist Reinvented），展出了美国金融顾问美林·C·伯曼（Merrill C. Berman）收藏的300余件平面艺术作品。这些作品的创作时间主要集中在两次世界大战之间的1918年至1939年，包括了亚历山大·罗钦可（Aleksandr Rodchenko）、柳博夫·波波娃（Lyubov Popova）、约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）和弗雷·科恩（Fré Cohen）等欧洲前卫艺术家。展览通过介绍他们在20世纪早期的社会参与中对艺术语言的创新与探索，来展现他们当时具有乌托邦色彩的社会理想，以及对艺术功能和艺术家角色的思考。

展览现场

在空间设计上，展览梳理了一条由东欧至西欧的发展线索，将艺术家对自我身份的探索与寻找民族认同感的过程联系在一起。先从革命后的俄国开始，再到波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利和奥地利，最后来到了西边的德国和荷兰。在两次战争间的短短二十余年时间里，欧洲艺术发展了早期现代主义的理念，艺术家不仅仅是一个独立的职业，更在新的社会体系的建构中起到了至关重要的作用，本文将通过四个部分来介绍这一时期新的艺术趋势和概念。

一、抽象作为语言

20世纪之交的俄国艺术同其国内的政治形势一样，呈现出一系列复杂而深刻的变化。1915年，卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）在莫斯科发表了《从立体主义和未来主义到至上主义》的宣言，拒绝了具象绘画刻意创造的幻象，得到了柳博夫·波波娃（Liubov Popova）、艾尔·利西茨基（El Lissitzky）、瓦迪斯瓦夫·斯特泽明斯基（Władysław Strzeminski）等诸多艺术家的响应。两年后俄国革命爆发，他们将抽象的艺术手法运用于激进的政治运动中，以此作为对革命的回应。

卡齐米尔·马列维奇（Kazimir Malevich），《一个背着背包的男孩的现实主义绘画——第四维度的色彩群落》（Painterly Realism of a Boy with a Knapsack - Color Masses in the Fourth Dimension），1915

在这批前卫艺术家中，柳博夫·波波娃是最具代表性的女性艺术家之一。俄国先锋派作家和文学评论家奥西普·布里克（Osip Brik）在波波娃离世之后这样评价道：“她是我们之中最激进的，也是最坚守原则的那一个。”波波娃在年轻时学习古典艺术，从意大利文艺复兴到法国后印象派，接受了大量的架上绘画的训练。在马列维奇的至上主义的启发下，她放弃了传统的表现形式，转向抽象的视觉语言，以此来重新认识世界。

柳博夫·波波娃（Liubov Popova），《绘画建筑学》（Painterly Architectonic），1917

从波波娃1917的抽象作品《绘画建筑学（Painterly Architectonic）》中，可以看到西欧的立体主义和未来主义对她的影响。她将白色、红色、黑色、灰色和粉色的块面安排在白色的背景之上，平面的叠加如同将不同形状的纸张拼贴在一起。而这个空间并非是完全平面的，灰色块面的下缘正在向上拱起，与红色的三角形相对——它们避开了垂直或水平的中轴线，使画面成为一张由对角线组成的、紧密的“网”。色彩和线条之间的张力在重叠和拉伸中找到了视觉上的平衡，作品名称中使用的“建筑学（Architectonic）”一词暗示了她的抽象语言：将平面视为固态的物质实体，通过每个部分之间的相互联系，寻找具有不朽和永恒性质的构图。同时，作为支持马列维奇的“至上主义者（Suprematist）”，波波娃不再强调绘画对于再现客观物象的历史性贡献，而是走向纯粹艺术感觉的至上性。

柳博夫·波波娃（Liubov Popova），《7号演员的服装》（Production Clothing for Actor No. 7），1922

俄国革命后，波波娃开始关注现代工业技术所带来的实用性，为革命后建立的新社会进行创作。她的作品涉及绘画、服装设计、戏剧布景、浮雕以及版式设计等等。1921年，在展览《5x5=25》中，波波娃和其他四位参展艺术家宣布，他们将放弃架上绘画，所有的艺术作品都应为人民和新社会所作。她这种大胆的尝试和转变，被同时代的艺术家们奉为楷模。“我所渴望和追求的”，波波娃如是说，“是将艺术的问题从审美层面转化到生产层面上来。”

二、照片蒙太奇

除了抽象符号的运用外，艺术家们也积极拥抱摄影等新技术，使用“照片蒙太奇（photomontage）”的手法进行创作。在电影领域，通过将不同镜头拼接在一起，产生其单独存在时所不具有的特定含义的剪辑手法被称为“蒙太奇（montage）”。通过现成的平面图像来完成创作的照片蒙太奇与之类似。艺术家们将不同的照片剪切下来并重新拼合在一起，创造出新的具有震撼性图像。为了让观众从自我欺骗的和平假象中醒来，面对现实，其中的图像往往反应出现代生活的混乱和喧闹，具有强烈的视觉冲击力。

瓦尔瓦拉·斯特凡诺娃（Varvara Stepanova），《根据电影<上尉的女儿>所作的拼贴》（Maquette for spread featuring the 1928 film Kapitanskaya dochka），1928

这种新的创作手法赋予了艺术家新的身份，他们称自己为“照片剪辑师（photomonteurs）”，其中“monteur”的原意为装配工，意指那些在工厂中将产品组装在一起的工人。在革命中，这一词语被艺术家用来展现他们的艺术创作和社会变革“工程师”身份的自我认同。他们作品的底稿会被转移到印版上，作为海报、明信片、书籍封面或插图进行大量的复制，其中某类的复制数量多达5万余张，成为一种重要的宣传渠道。

约翰·哈特菲尔德（John Heartfield），《五个手指就有了手》（The Hand Has Five Fingers），1928

德国艺术家约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）是尝试照片蒙太奇这一手法的先驱，他同时也是柏林达达俱乐部（Berlin Club Dada）的一员。达达主义者们将战争视为世界上前所未有的破坏性事件，照片蒙太奇作为一种新的、反对传统和专制的艺术手段被他们大量运用于创作之中并广为传播。哈特菲尔德设计的海报《五个手指就有了手（The Hand Has Five Fingers）》是最广为人知的一张照片蒙太奇作品，他从数百张照片中选取了最具表现力的一张来进行创作：一双粗糙的、并不美丽的手，衬衫的袖口暗示着它的主人来自工人阶级。在画面中，手指的动作穿越了海报的平面，底部的宣传口号“五根手指成为一只手！用它抓住敌人！”传达出一种强烈的革命热情。该作品还被印刷成明信片、宣传册等不同的版本，通过机械大量的复制和生产，单一的图像被不断地复制，无数的“手”形成了一种激动人心的力量。

展览现场

除了哈特菲尔德的作品以外，在展览中观众还能看到汉娜·霍克（Hannah Höch）、乔治·格罗兹（George Grosz）、劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）等其他达达艺术家的照片蒙太奇作品。他们的艺术创造使得照片蒙太奇成为了一种现代艺术的重要形式，在第一次世界大战结束后这一词语已广为人知。同时他们也启发了萨尔瓦多·达利等后起的超现实主义艺术家，以及其后的艺术世界，并延续到今天。

展览特别邀请到美国当代艺术家玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）为观众制作语音导览。受哈特菲尔德的影响，玛莎·罗斯勒用照片蒙太奇的手法创作了大量的作品。在介绍中，她对照片蒙太奇的手法有如此评价：“它用超现实的手法打破了日常约定俗成的表象，从而向观众传达出一种内在的真实力量”。

汉娜·霍克（Hannah Höch），《无题（达达）》Untitled (Dada)，1922

三、杂志与大众传播

1920年前后，许多新兴的民族国家开始形成，杂志作为一种分散在国际艺术家之间的重要交流机制出现了。艺术家们作为杂志的出版商、评论家、编辑和设计者，用这一媒介在他们的家乡和世界各地传播艺术作品和他们的观念。他们在杂志上探讨国际政治局势，对政府提出自己的诉求，并围绕这些杂志形成了一些团体，定期举办展览和演出活动。这一时期欧洲的艺术思潮受到俄国革命的影响，主流的话语都涉及到一种强调社会参与的和技术驱动的艺术生产模式，大体上可称之为“构成主义/建构主义（Constructivism）”。这种风格很好地满足了当时生产和传播的需要，被广泛运用于杂志的平面设计中。

展览现场

1916年，激进主义活动者、作家和艺术家拉约斯·卡萨克（Lajos Kassák）在布达佩斯创办了《MA》杂志，其最初是左派艺术家在匈牙利推广艺术的平台，致力于与欧洲大陆的文化生产者建立联系。1918年，奥匈帝国解体，匈牙利民主共和国成立。然而次年3月发生了另一场革命后，匈牙利共产主义政府随即垮台。新的右翼政府对左翼分子、工会成员和犹太人发动了一场暴力运动，迫使布达佩斯的前卫派艺术家出逃。法尔卡斯·莫纳尔（Farkas Molnár）和拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）等匈牙利艺术家前往德国包豪斯艺术和设计学校寻求庇护，并继续向《MA》杂志投稿。杂志用匈牙利语撰写，关注欧洲各地构成主义发展的情况，强调了民族性的同时，也反映了艺术家们对于一种新的、具有普遍性的艺术语言的强烈渴望。

桑多·博尔特尼克（Sándor Bortnyik），《“MA”团体第七届图形展海报》（Poster for the 7th graphics exhibition of the Ma group），1919

在展览现场可以看到《MA》杂志早期的封面仍然保留着一部分具象的元素。在1919年匈牙利画家桑多·博尔特尼克(Sándor Bortnyik)为展览设计的封面中，文字与人物形象交织在一起，形成了圆弧形的，具有强烈节奏感和运动感的构图。而到了1923年，卡萨克将杂志的版面改成了正方形。字母“M”和“A”在匈牙利语中是“今天”的缩写，在具有文字表意含义的同时也呈现出类似建筑的坚实存在感。一年后的1924年，法尔卡斯·莫纳尔为《MA》设计的封面也同样延续了这种具有建筑风格的形式。在这一系列的变化中，构成主义的艺术风格与政治宣传呈现出一种紧密的联系，借助杂志的宣传，他们不再是政权的服务者，转而成为革命的主导者。

拉约斯·卡萨克（Lajos Kassák），《今天：活跃者新闻》第九卷第一期封面（Ma: Aktivista-Folyóirat vol.9 no. 1），1923

法尔卡斯·莫纳尔（Farkas Molnár），《今天：活跃者新闻》第九卷第一期封面（Ma: Aktivista folyóirat vol. 9 no. 5），1924

除了《MA》以外，两位波兰前卫艺术家特雷莎·扎诺尔纳（Teresa Zarnower）和米斯洛·什库卡（Mieczysław Szczuka）于1924年在华沙创办的《Blok》杂志同样在当时的欧洲社会中具有广泛而深刻的影响。为了促进技术如何改变观念的国际探讨，这本杂志的每一个版面都提供了德语、拉脱维亚语、荷兰语、法语和罗马尼亚语等不同语言的翻译。波兰艺术家亨利克·贝勒维（Henryk Berlewi）如此描述这种新兴的传播媒体在当时社会中的影响：“散落在全球各地的杂志组成了一个巨大的网络进行协作，这些杂志为新的思想进行宣传，进而证明其产生和存在的合理性。”展览通过这些纸质媒体的展示，使观众得以窥见在复杂的政治斗争的背景之下，艺术家们是如何通过前卫的艺术形式来建构和促进国际之间的交流。

四、我们应该如何生活？

到了20世纪20年代末和30年代初期，在政治理想之外，许多艺术家也通过投身设计领域进入到对新的社会生活方式的探讨之中。艺术家、建筑师和设计师们尝试着使用新材料、新技术，以适应工业化生产所带来的新标准。他们对传统空间如公寓住宅楼、学校、疗养院和展览场地等公共空间进行了重新构思。从家具、室内设计到城市规划，他们为社会描绘了新的蓝图和愿景，希望能使公众的日常生活实现进一步的现代化。伴随着这些新的社会变化，欧洲各地出现了不同内容的艺术展览。如1927年，德国制造商、设计师和建筑师协会Deutsche Werkbund组织了一次以现代居住生活为主题的国际性展览，展示了许多德国现代室内艺术设计成果。展览的海报由德国景观设计师、艺术家威利·鲍迈斯特（Willi Baumeister）设计，他在一张印有传统的欧洲贵族居所的照片打上了巨大的红色的“✕”，并用德语写道“我们应该如何生活？（wie wohnen?）”，以此引出现代室内设计最核心的问题。

威利·鲍迈斯特（Willi Baumeister），《我们应该如何生活？住宅》 (How Should We Live? The Dwelling) ，1927

我们应该如何生活？这一问题不仅仅来自室内设计领域，也是那个时代的所有艺术家在面对极速发展的现代工业，面对正在建构之中的现代城市生活时，进行艺术创作时所必须回答的。对于这些艺术先锋来说，没有什么事情是理所应当的，一切的生活都要通过斗争来获取。他们将绘画、摄影和设计作为一项公共工程来建设，通过不断地尝试、探索和创新，发展出了至上主义、达达主义和建构主义等等新的艺术风格。而这些风格和技法，也开启了艺术史的新篇章。

展览现场

在展览的最后，观众可在德国艺术家艾拉·伯格曼-米歇尔 (Ella Bergmann-Michel）拍摄的影片中看到几乎被政治海报所覆盖的法兰克福街景。这些镜头拍摄于希特勒成为德国总理之前的1932年，暗示着这个短暂的、充满活力的时期即将走向黑暗的尾声。影片带领观众回到艺术家们所深处的动荡环境之中，他们在这样一种氛围里，用作品描绘了现代工业社会的理想蓝图。作为政治革命的宣传者、作为城市设计的工程师，也作为新社会的建设者，这一时期的艺术家们在保持艺术的独立性上，完成了拓展自我角色的过程。

今天我们同样也生活在一个政治、社会、经济快速变化的时代之中。策展人茱迪·豪普特曼认为，数字工具和无限扩展的网络对于今天的艺术家来说也是一种巨大的挑战：“他们如何运用这些新媒介来回应当下最紧迫的问题？”或许我们能在展览中，寻找到面对当下社会生活的一些启示。

编译/李雨容

责编/杨钟慧

文章主要编译自纽约现代艺术博物馆官网及纽约时报评论，图片来自纽约现代艺术博物馆官网。

参考来源：

1. 纽约现代艺术博物馆展览介绍 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5072?

2. 纽约现代艺术博物馆语音导览 https://www.moma.org/audio/playlist/311

3. 展览线上讲座以及观众问答 https://www.youtube.com/watch?v=zzgRyPXKW7c

4. 杰森·法拉戈，《艺术家们如何重新设计被战火摧毁的欧洲？》，纽约时报展览评论 https://www.nytimes.com/2020/12/17/arts/design/engineer-agitator-constructor-moma.html

展览信息

工程师、煽动者、建设者：重塑的艺术家

2020.12.13-2021.4.10

（疫情期间入馆需提前预约购票，每周一上午10:30-13:00仅限会员参观)

纽约现代艺术博物馆，3层东厅