“心画：井上有一与李华生”双个展启幕

提起“水墨”这一概念，人们更倾向于联想到自唐宋以来的文人画传统，然而这一概念在今天已经不仅是中国身份的象征，同时也是现当代中国文化链上重要的环节。在现当代艺术范畴中，“水墨”同样占有重要的地位。

日前于北京墨斋开幕的展览“心画：井上有一与李华生”，聚焦井上有一与李华生二位艺术家的创作与人生经历，挖掘与探索在东亚艺术语境下现当代水墨如何实现转型的话题。

展览现场

展览首次在中国展出20世纪下半叶日本杰出的书法艺术家井上有一的代表性单字作品以及其极少展出的书法作品，并呈现中国当代水墨艺术家李华生的早期山水、抽象线格绘画及其它晚期抽象山水作品。墨斋希望通过两位来自东亚不同国家艺术家水墨创作的并置，让观众有机会思考传统和现代性之辩，其中包括有关东西之间以及在东亚范围内展开的对话，同时涉及战后日本和后文革时期的中国的绘画与书法、佛教与艺术以及偶像与偶像破坏等方面的问题。

展厅的一层两个大空间中展示了井上有一的现代书法作品和李华生代表性的“线格”作品，当两位艺术家的作品风格迥异，并置在一起给观者带来一种视觉上的节奏感。

展览现场，一层展厅

井上有一的现代书法往往让人感受到笔墨中蕴含的极大冲击力，自由的笔触、飞溅的墨点和有力的飞白融于一体，观者的目光随着笔触的运动路径、速度和压力而动，产生一种激昂澎湃目眩之感；李华生的“线格”画与之交错展示，相比之下显示出异常的平静，站在一定距离之外往往只能看到密密麻麻的网格，但当观众走进观察每根线条的时候不免会对它们怀疑——看似版画印制的痕迹中透出艺术家执笔时流露出来的状态、知觉、感觉、情感和思想，每一根线条都仿佛是艺术家在时间中留下的“心电图”，记录了每个瞬间的状态。

井上有一的“自由”和李华生的“克制”并置在一起，两种不同的风格展现的实际上是二人对各自人生经历的思考。

创作瓷漆作品的井上有一，1956，图片致谢朝日新闻社

井上有一于1916年出生在东京平民区一个旧家具商家中。少年时代的他内向、体弱，性子里却有一股刚烈好胜的劲儿，年少时期的他梦想是成为一名画家，但由于家庭条件成为了学校的教师，自十九岁到六十岁一直在小学中从事教育工作。其间，井上有一受校长的启发开始学习书法，其作品曾在第三次、第四次书道艺术院展等重要展览中展出。

1945年，井上有一经历了东京大空袭，他的学生大多丧命于这次悲剧，自己也险些丧生，战争的残酷在他的心里留下了深刻而漫长的创伤。战后，井上有一将用书法记录战争的悲惨作为自己的使命，但由于自己的亲身经历的影响太过强烈，每每提笔便潸然泪下，不能自已，于是他开始重复去写一个字，避免过多的情感表达。在这一探索时期，他不满于当时日本官方书法界的评审机制，1952年正式宣告与陋习不改的书坛决裂。

井上有一，《当笔头脱落的时候》， 1976，水墨纸本框装，80.5 x 119.5 cm

井上有一，《贫》, 1972，水墨纸本，106 x 123 cm

此后的一生，井上有一与贫穷相伴，白天在学校里，他是严厉的小学教师，回到家里，他便开始了自己的艺术创作：“泼出去，把它泼到那些书法家先生们的脸上去，把那些充斥在狭窄的日本中的欺诈和体面横扫出去，金钱难以束缚我，我要干我自己的事，什么书法不书法，斩断它。”[1]井上有一就这样践行他的书法理论，与志同道合的五人一同成立“墨人会”这一研究小组，针对上世纪五十年代日本美术生态下书法的作用展开研究，致力于让有志于创新的书法家与同时代的艺术家一样，可以独立自由地进行自己的艺术实践与创作。

李华生在喜马拉雅山旅行，2014

生于上世纪四十年代的李华生则不同，在他艺术生涯的前半段已经取得了傲人的成就，被认为是同辈中杰出的传统风景画家之一。直到九十年代，李华生前往美国探寻全新的艺术思想，受到了西方当代艺术观念的影响，使他的艺术思想得到“解放”。回国之后，李华生改变了他的艺术创作的路径，不再创作中国传统山水画，而是将水墨的元素用于表达自己的意识和观念。他过着隐士般的生活，不论寒暑，都定期前往喜马拉雅山，从人迹罕至的风景和喇嘛寺庙的诵经声中寻找创作的灵感。1998年，李华生找到了一种全新的水墨艺术实践，他不再表现具象的山水形象，而是用众多线条组成网格，每一根线条都是艺术家集中精力沉思的反映。

李华生《9843》, 1998，纸本水墨，134 x 69 cm x 4

李华生《0679》, 2006，纸本水墨，180 x 97 cmx 4

追溯二人的人生经历会发现，井上有一的“自由”展现的是经历战争伤痛、且在艺术领域不得志后的发泄，李华生的“克制”则是在经历了年少的成就之后回归内心的一种探索。二人的人生经历似乎是朝向两个方向行进的列车，却在某一时刻交汇，李华生职业生涯的后半段，对井上有一的现代书法作品表现出浓厚的兴趣，这一兴趣促成了本次展览，让两位艺术家展开了一次跨越时空的对话。

展览的二层展厅中，展示了三件以山为主题的作品，井上有一在1966年创作的《山》和李华生在2008年以及2014-2015年创作的《0824》、《1534》。

展览现场，二层展厅

《0824》和《1534》采用的表现方式是李华生后期极具代表性的 “一笔画”，他用棕榈树的毛特制出的毛笔作画，制造出明显的飞白效果。在这些笔触中可以地看到比他此前抽象山水更进一步的探索，在这两幅作品中笔法的起止停顿展现了山势的走向，李华生试图用一笔去穷尽具象的世界，把线从中国绘画的核心中独立出来，用以体现时间的体量和生命的厚度。

李华生，《0824》, 2008，纸本水墨，53 x 234 cm

井上有一的“一字书”似乎与日本禅僧的禅意表达有着某种联系，聚焦于一个或几个字，强调画面冲击力、意境扩张力，叠加绘画象征的想象，构成视觉的美感。井上有一并不是佛教信徒，但是他承认自己的一字书在某种程度上受到佛教的影响，并从中探寻书法的现代性，脱离阅读的功能，转向图像创作，以视觉书法的形式出现。上世纪60年代，井上有一持续研究技法，在纸张比例、构图、墨色、质感等方面做了诸多突破性的尝试。《山》的创作使用的是一种特殊的材料，井上有一在墨料中加入的“胶墨”，对纸的浸染显示出特殊的纹理效果，如同熟宣上水分控制不当而呈现出的失控感。

井上有一，《山》, 1966，水墨纸本，146 x 231 cm

这三件作品都是对“山”这一主题的表达，展现在同一展厅中的三面墙壁上，以各自不同的质感诠释艺术家的理解，胶墨的湿润效果和干枯的飞白效果引起观者对媒介的思考，它们抛弃了对原有意义的根深蒂固的依赖，而回归到了或浓或淡、或干或湿的笔墨语言中。

东亚笔墨五十年

值得引起思考的是，李华生将自己的艺术转型归为90年代初的美国之旅，以“解放”形容自己受到的思想冲击，回国之后艺术创作受到抽象表现主义等西方现代流派的影响。但这种“解放”思想的源头值得进一步探讨。

早在20世10年代，欧洲前卫艺术家不愿服从为贵族服务的古典艺术传统，开始寻找一套新的艺术标准，英国批评家罗杰·弗莱曾在《伯灵顿杂志》上发表了以线条为主题的论文，其中提到了对中国书法笔触中汲取的新的探索路径：“我们从未像中国人和波斯人那样尊崇书法。谈到书法，我们马上想到的是迂腐通俗的写作大师。然而事实上，纯粹的线条也有表达的可能。它用变化无穷的节奏表达出心情和条件的无穷变化。”[2]

二战后，美国还存在缺少自己本国文化和历史积淀的问题，一部分抽象主义艺术家为了寻求不同于欧洲传统艺术的创作方式而把目光投向东方文化，注重主观表现和“写意精神”，与传统西方绘画追求写实和客观表现的路径大相径庭，这被认为是美国艺术家们自由的思想的表达，被称作是真正意义上的艺术革命。其中极具表现性的笔触被认为是其代表性的元素，实际上这种元素的诞生很大程度上来自东亚的禅学思想和书法表现——这一时期，日本书法以巡回展的方式进入西方，很多抽象主义艺术家从中获得灵感的启迪，形成新的艺术思潮。

美国抽象表现主义艺术家杰克逊·波洛克在创作，20世纪50年代，图片源自网络

回望东亚，二战后的日本和后文革时代的中国在现代化探索的过程中也试图从西方寻找表达的出路。上世纪末，受到西方当代艺术冲击的中国艺术界曾针对“中国画已经到了穷途末路”的论调展开激烈的讨论，一方面，1985年李小山一篇《当代中国画之我见》掀起轩然大波，他主张抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，提倡创造丰富多彩的艺术形式；另一方面，吴冠中于1992年提出“笔墨等于零”的观点，指出品评孤立的笔墨是没有意义的，真正应该反思的是作品的整体形态及其内涵是否反映了新的时代风貌。这时的中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点上，如何融合当代观念和笔墨语言作为一个持续性的议题一直延续到当下。

可以看到，笔墨的传播呈现出一个循环式的影响历程——从东亚到西方，再从西方反作用于东亚的行进方向。这种影响历程促使我们重新考虑如何将笔墨作为一种当代的媒介和艺术创作语言，而不是一味将水墨视为东方传统的表现方式，同样也应该意识到，在如今多元的全球化语境中，世界上任何地方都有可能出现具有现代主义区域性的话语。

展览现场

美国汉学家包华石曾在《中国体为西方用》一文中提到，带有表现力的笔触已经为西方艺术世界视为普遍的现代艺术语言，西方的现代艺术研究者甚至抛出“中国人有没有像现代西方的带有表现力笔触的那一类概念”这样的疑问。包华石先生戏称：“下次回国，会不会有人问我中国人有没有像西方人喝茶的那种习惯？”[3]表现性的笔触被归为纯粹西方成就的现象应当引发我们的思考：在写实主义、传统水墨画、当代艺术多元并存的今天，文人画或者水墨画传统在今天的中国美术界应该如何转换？笔墨在当代中国的语境下有着怎样表达的可能性？这些问题在今后东亚乃至全球的水墨创作的探索中，仍将作为重要的议题被持续讨论。

文/张馨儒

图片除特殊标注外致谢主办方

注释：

[1]（日）井上有一；李建华，杨晶（译），《井上有一书法》，天津：天津人民美术出版社, 1995年。

[2]（英）罗杰·弗莱（Roger Fry）, 《线条作为现代艺术的一种表现手段》（Line as a Means of Expression in Modern Art），《伯灵顿杂志》（The Burlington Magazine for Connoisseurs）, 第33期，1918年12月刊。

[3]包华石，《中国体为西方用:罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》,2007年4月。

参考文献：

[1] 《心画：井上有一与李华生》展览资料，墨斋，2021。

[2] 包华石，《中国体为西方用:罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》,2007年4月。