在2019年北京民生现代美术馆举办的大型个展“元·孟禄丁”中，孟禄丁的“朱砂”实验已初次亮相。一场意味着孟禄丁最新工作转向的艺术实验，几乎贯穿了疫情的开始与尾声，并在2021年的年中收获了阶段性成果。2021年6月27日，孟禄丁个展“朱砂”在三远当代艺术开幕。“朱砂”系列作品以14件/组作品，绘画与装置两种形式正式集体亮相。

孟禄丁对朱砂的兴趣最初始于“元速”系列的机器创作实践。2018年夏天，在个人生活经验的偶然触动下，他开始将朱砂视作独立的创作语言。在近三年的最新探索中，朱砂、雄黄这些自带“能量”的材料，经由艺术家的牵引，在二维画面中获得了能量转化与增强。而材料基于特定文化背景衍生出的符号属性，与作品的符号表达，共同营造出一方涌动着原始能量的“场”——某种精神性的空间由此展开。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

朱砂不仅是中国炼丹术与丹青中的常见的材料，其功能与身份同样变化多端：它是硫化汞的天然矿石，明亮高，硬度低，加热至300度具有毒性，可分离出液态水银。在功能上，朱砂入药可安神、杀菌——“镇心定惊。辟邪清肝。明目祛风。止渴解毒。”在民间的实际功用中，往往与巫术、道家方术等等神秘主义的事物相连，被视作除秽、辟邪之物。这次看似偶发的创作转折，一方面是孟禄丁在“元速”系列机械实验之后回归人工性、物质性。实际上，艺术家对朱砂、雄黄仿佛突然迸发的兴趣，依然在他不断变化的艺术语言与个体经验构筑的内在逻辑中稳定演进——即对于精神性的笃信与追求。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

如果说在“元速”系列中，艺术家借用机器的“自然之力”进行了一场主体隐身的实验，那么“朱砂”系列的主体回归，使创作者的在场成为打通精神与现实空间的中介，如东西方炼金术一般，围绕“变化”，展开对“超越性”的追求，无形之中，创作者获得了与远古“祭司”类似的位置。

然而，理解“朱砂”系列的复杂之处不在于认识材料或符号解读，恰恰在于如何与作品中翻涌的“能量”链接。一如孟禄丁在本次访谈中所说，“理解我的创作其实很简单，就是理解我这个人。”无论在创作还是生活中，孟禄丁对于“过程”的强调，很容易令人联想起尼采的著名句子：“人是桥梁，而不是目的。”追问“过程”顺其自然地成为打开的“朱砂”系列的关键。带着这一疑问，艺讯网邀请孟禄丁以“朱砂”展览为起点，稍作回溯他的变与不变。

受访人丨孟禄丁（中央美术学院油画系第五画室，教授，博士生导师）

采访 | 孟希（简称“Q”）

从展览“朱砂”谈起——偶发与必然

孟禄丁：一开始接触朱砂，是我在用机器创作“元速”系列期间，发现机器甩动过程中，水性颜料的流动性更强，因此我就想到了国画颜料。我对国画没有深入研究，也没有太大兴趣，因此请教了一位画国画的朋友，问他在国画颜料中哪两种颜色最亮？得到的答案是朱砂和石绿。

相比丙烯，中国画颜色更透明，质地润泽，富有深浅变化，也可以像丙烯一样进行层层覆盖。朱砂的红色十分特殊，民间中认为朱砂可以辟邪，我倒是对民间传说并不特别在意。直到2018年，我朋友跟我讲述了发生在她家的故事。她的孩子，执意不肯走进家中的她的房间。我当时联想到一些民间传说，就让朋友将“元速”系列中一幅用朱砂创作的画挂在那间房里，自此以后，孩子就肯进去了。我对神秘主义没有研究，但有点好奇。比如看荣格写的《红书》，是因为他有神秘经验，也对梦和潜意识感兴趣。我虽然没有这方面的个人经验，但我相信某种形而上与当下生存空间的联系，这件事多少改变了我对朱砂的单一认知，也让我对朱砂的使用具有了现实意义。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

朱砂， 145 x 145 cm (单联尺寸，共12联 ），

布面矿物质颜色，2019孟禄丁个展“朱砂”展览现场

孔子说“五十知天命”，或许是我岁数到了，面对的事物和内心处境发生了某种变化。在“朱砂”系列以前，我更关注现实。我的作品全部都发自于身体与内心，人走到一定阶段，总是试图超越，希望达到精神上的进阶。世界有太多的未知，目前我对于“朱砂”系列的探索不求结果，只是想继续推进，我相信生命有我们看不到的层次和维度。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

朱砂，200x200cm，布面矿物质颜色，2019

朱砂·黑道，200 x 200 cm，布面矿物质颜色，2018

孟禄丁：“元速”系列是我将创作放归自然的尝试，因此我用机器将“人”排除，让机械动力自发生成一种抽象语言。我所追寻的机器的“力”，是一种非常纯粹，自然天成的能量。就像大自然中，我们看到的山河风景的形成也是通过自然的力量。

我希望通过“元速”系列，让人们从我用机器创造的“自然”中，打开艺术新的观看角度与思考途径。我把观念赋予一个机器，让机器产生意义，现在又将观念赋予某种颜色，让颜色产生意义。因此，“朱砂”系列只是外在形式与方法的改变，创作内核并没有变。从机器到朱砂，改变都是基于偶发。当偶发出现，人就会与它产生碰撞，我想这才是我们应该在艺术中寻找的东西。它让人惊奇，让人有力量拓展新的空间。我相信所有的偶发，都是一种必然的等待。

元速，300x300cm组画x2，布面丙烯，2011

“元速”系列创作期间

孟禄丁：传统文化元素我很早就在作品中使用过，比如我在八十年代用墨和宣纸拼贴创作的“元态”系列。作为一个生存于当下中国文化空间中的人，我接收到的一切信息，都带有当下的文化特色，产生的兴趣一定是真实的。但我不会刻意与中国传统文化产生联系，重要的是当下的真实体验。一个人的世界观和思维走到一定阶段，就会产生特定的语言，变化也是来自我不同的人生阶段。但我从未打算弘扬关于传统的借鉴，对我而言，文化元素只是自然而然的真实的使用。

朱砂·红道， 200 x 200 cm，布面矿物质颜色，2018

Q：展览中一件装置作品十分引人注意，与展览中其它绘画作品类似，它也带有原始的力量感，只是并不“抽象”，并且更容易让人联想起祭祀。可以谈谈这件装置作品吗？

孟禄丁：我想用骨头做作品大概有两三年了，每次吃完骨头，将它扔在一旁，我都觉得它们挺好看，因此萌生出想用骨头做作品的想法。和使用朱砂类似，我对这些材料中曾经存在的生命能量感兴趣，并试图在作品中呈现并增强这种能量。这件作品“朱砂.祭“的展示空间也比较特别，有着斑驳、古老的痕迹，从另一个角度讲，这件作品的最初构想也与展览空间有关。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

朱砂·祭 ，矿物质颜色，牛皮，猪头骨，尺寸可变，2021

很多人以为我用的是羊头，实际上是猪头骨。我把经过化学处理的猪头骨围成一个圆，与悬挂的牛皮达成某种能量上的契合。我认为“圆”接近某种空间的本质，也具有轮回性。在这个特别的空间中，朱砂、猪骨、牛皮几个元素的并置，在一个场域中发生相互反应，既呈现出超现实的一面，其实也很具有现实性：它们都拥有死亡与生命的双重力量，因而与当下产生契合。如果说祭祀在古代是文明的起源，那么我也期待当下的情境，将在未来发生改变。

孟禄丁：或许是因为，艺术不仅仅只具有审美功能。很多人只看艺术的表层，并不理解艺术背后的时代推动力。工业革命以后，新一代平民中产阶级和新兴资本阶层崛起，促使社会需要艺术与它同步。而艺术通过对于语言的改造，触及人的思想和行为，作用于社会。

1988年，我参加美术馆轰动的“人体艺术大展”，一楼的写实作品被围得水泄不通，而我的抽象画《元态》前，观众寥寥无几，再到后来我使用机器创作的“元速”系列，它们都无意中使用“元”，冥冥中与原初的生命能量状态有关，一切能量都是来自原初。我一直在作品中探索原始潜能，或许也是因为我总感觉背后有一个东西支撑着，让我想要接近它。“元”可能是最能接近和描述它的。但作品本身是独立的，是一个完整的世界。所有的文字、言说都无法真正接近和表达这个世界，一切阐释和叙述都只能无限接近它。

2019年，我在民生的展览也以“元”为题，开展一个月疫情就来了。我大概有10年没做个展，所以也有人问，为什么在这个时候做展览？我说不仅要做，而且要在历史的节点上做。这样看，或许我的预感使作品展具有了“预言”力。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

Q：展览中的符号其实有很多可供解读的方向，您认为符号解读在您的作品中是否重要？

孟禄丁：和材料的选择类似，符号也是由我的个人经验与思考中自然带出的，并没有刻意研究，大概是因为我的体验与感受还在不断运动中，至于未来怎么走还不确定，我也不想固定住符号的指向。可能其中有些符号更强烈，让我更有感触，我可能会在接下来的作品中将它延展，而不是过度研究。

抽象艺术似乎总是特别需要理论支撑。很多抽象艺术家，也是理论家。比如康定斯基，他能将自己追求的视觉与思维进行整合。个人体验与思考自然地反映到作品中。

当然，我也并没有把抽象、符号等等概念看得特别重要。艺术界早已把抽象艺术放在一个历史中，中国艺术界的讨论更在一个狭窄的过道中，有许多误区误解，我们需要回到艺术的本体，从原初的开放的历史和当下的语境中，面向未来，通过思考人本身，寻找新的前进动力。

朱砂，100x100cm，布面矿物质颜色，2018

朱砂，145×145cm，布面矿物质颜色，2019

重要的是，其实艺术不重要

孟禄丁：画《在新时代 亚当夏娃的启示》期间，我们首先是想要打破现实主义束缚，艺术为什么不能表达观念？运用圣经故事，主要是给我们画人体和表达观念寻找合理题材。最重要的还是追求整体视觉，趋近于形而上的语言探索。后来我走到表现主义，又转入抽象，也是希望通过个人的独立思考与个体体验介入社会。

孟禄丁在《在新时代 亚当夏娃的启示》创作期间

我的生活轨迹和我的艺术整体节奏是一致的，每一个环节都非常具体。比如，在某一个节点我出国，又回国，与我的作品阶段都彼此关联。过程比结果重要，这一观点在我很年轻时写的文章中，理念就已经完全确定了。生活的精彩是过程与过程间的叠加，而不是为了追求某种结果。结果是不真实的、刻意的，它会令人失落，会令人失去自己。而过程总是特别真实、生动，因为过程是生命真实状态的释放。

足球，200x370cm，布面油画，1987

其实艺术不重要，最重要的是生活状态。人的生活就是艺术，艺术的前提是，你究竟是一个什么样的人？艺术家对周边的感悟都建立在他所处的状态上，如果人们了解我是什么样的人，看我的艺术就不会觉得跳跃或者奇怪了。

孟禄丁：做抽象的确是因为我认为现代主义对中国有用，有意义，改革开放是建立一个现代化国家，我们理应具有现代性的意识，这也让我在艺术语言形态的选择上有一种责任感。其中，自然也包括我希望以何种方式进行社会介入。

红墙，115x85cm ，布面油画，1986

从我个人的角度，每一种形式达到某种极致后，我就想开始学习别的东西，这也是我想强调的“过程”。比如，有人认为我从小写实画得特别好，一直画一直挣钱。大家大概认为的幸福生活，放在我身上可能就是不幸了，所以就要离开。

我只想尽量体验不同的过程，说大一点，是为了让自己的生命达到某种广度和强度。在缺乏充分自由的环境中，更需要通过“过程”抵御生命中的干扰。我希望按照自己的步点走，无论做一件事情还是做一件作品，都源于自己一直以来的逻辑。一个善良的人死的时候可能仍旧很审慎，一个恶毒的人死前或许心安理得，无论对错，至少都是一种自洽。我也希望达到生活与艺术在逻辑上的自洽。面对当下我仍是真实、积极的，重要的是此刻能做什么，但对于结果我总是不乏悲观，或许最终的走向会是一种空无状态，所以我只能自己解决我自己。

元态，120x140cm，综合材料，1988

Q：在您的一次对谈中曾谈及“20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展，实际上在80年代，抽象艺术也是边缘化的，到了90年代，大家就更无心关注了。”令人感兴趣的是，包括“纯化语言”在内您也做“理论产出”，但基本上没有流露出赶理论“时髦”的倾向。

孟禄丁：我会保持距离，很多朋友认为我是一个很随和的人，其实nice是表面现象，我有自己的尺度和底线。而时髦的东西我不反对，我个人只对自己有感觉的东西才选择介入。时髦背后总有利益和企图的存在，被别人甚至被社会所作用，是我一直警惕的东西。在生活中，我对新事物很有兴趣，比如我喜欢和年轻人在一起交流，我相信他们是未来，他们的生命力是改变社会的主要能量，我想这才是时髦吧。

不过，我仍相信世界有一个主导能量在起作用，它是某种精神性与生命力的结合。想通了以后，一点都不复杂，只是放到社会上，来到人群中，才变得复杂起来。我已经见证了很多历史的关键时刻，我相信人最重要的是拥有独立性和基本人性。是这二者保证我们可以不额外获得什么，也可以活得很好。艺术使人自律，让人真实地面对人类共通的善与恶。对于艺术家来说，更需要的是得到一种平衡抵挡现实的黑暗。对我目前而言，这个平衡是一种精神上的东西，我也希望自己的艺术能带给人们某种精神感受。我们周遭太多东西已经足够荒诞，即使没有一个东西能清除它，至少也能提醒人们，周围并不是那么干净。

孟禄丁个展“朱砂”展览现场

孟禄丁：前些年有人把美院附中图书馆的借书卡晒到网上，书名、借书人，写得一清二楚，上面还有我的签名。20多年来，只有几个人借过这本书，其中不少都是大家熟悉的艺术家。有趣的是，我发现自己曾借过一本《世界历史》，甚至借了三次，但是现在完全没有印象。附中期间，我们读了很多哲学书，但是读不太懂，只觉得很重要。就像当时晚自习前我们一起讨论黑格尔，其实谁都读的一知半解，但它可能已经已经嵌入到我们的潜意识里了。这种关注与投入至少说明当时的我们，仍认为某些东西很重要，当然，现在不是这样了。

每个人对于“虚无主义”的解释或许都不一样，站在不同的角度与立场，比如社会学角度、艺术角度甚至是不同谈话语境，对于“虚无主义”的定义也就随之变化，不是字面上那么简单的。

我想自己还谈不上走入“神秘主义”或“虚无主义”，因为我仍是一个面对真实，关注现实的人。创作的30年来，我在理性和感性上仍旧高度统一，一直都关注精神性。当然，现在谈“精神”总显得很空，是吧？但我选择了抽象艺术语言，如果没有对精神性的尊重，我肯定画不下去。

图片由展览主办方和艺术家提供