“灵魂与芯片间的界限变得模糊，人类通过人工植入基因来创造一个拥有智识且可自我复制的智能机器，它以人体作为自己的机动载具。”

——林恩·赫舍曼·李森

人类与机械的结合，到什么程度将改变对其本质的定义？艺术家林恩·赫舍曼·李森（Lynn Hershman Leeson）早在1998年便设想了一个未来世界。在今天，种种想象正在变成现实，但作为数字媒介艺术的先行者，林恩的作品早年并不为艺术界所理解，她往往用一些尚未被艺术话语接受，甚至还不甚了解的技术进行艺术探索。而如今，在创作生涯已逾六十载之际，新美术馆终于举办了她在纽约的首次美术馆个展，为这位艺术家献上了迟来的加冕。

2021年6月30日至10月3日，纽约新美术馆举办艺术家林恩·赫舍曼·李森个展“扭曲（Twisted）”。林恩以对媒体艺术的开创性贡献而知名。五十年来，她完成了一个富有创造力和预见性的作品体系。林恩一直与前沿技术紧密相联，从人工智能到DNA编码，她往往在这些技术于社会上的实际作用之前便率先做出了尝试。

展览现场，柱台上为《呼吸机》系列，墙上有艺术家的早期作品。©️Dario Lasagni/新美术馆

展览在新美术馆二层进行，由艾伦和罗拉·戈德林（Allen and Lola Goldring Curator）策展人玛戈特·诺顿（Margot Norton）共同策划，汇集了林恩的绘画、雕塑、影像和摄影等传统媒介的精选作品，与交互装置和互联网艺术作品共同展出。林恩的作品聚焦赛博格的嬗变、身份建构及其进化。展览包含了艺术家最重要的项目，如蜡铸雕塑《呼吸机》（Breathing Machine）（1965-68）以及艺术家20世纪60年代早期创作的部分手稿，其中许多作品为首次亮相。

艺术家最负盛名的作品如《罗贝塔·布雷特莫》（Roberta Breitmore）系列（1973-78）及《电子日记》（The Electronic Diaries）系列（1984-2019）与影像作品《赛博格的诱惑》(Seduction of a Cyborg) (1994)、《水女》(Water Women)（1976年至今）、《幻肢》(Phantom Limb)（1985-88）和《赛博格》(Cyborg)（1996-2006）等系列作品共同展出。这场展览在一定程度上对艺术家被排挤的过往进行了补偿：它感觉强烈、解析透彻；但在另一方面，它将一个艺术家几乎一生的创作，局促地挤进美术馆仅仅一层楼的空间里，难免舍弃了林恩创作生涯的诸多细节。如批评家吉利安·斯坦豪尔（Jillian Steinhauer）所说，展览“就像是一张热门专辑：为‘新人’做了一个很好的介绍，为熟悉她作品的人提供了一剂可靠的灵感，但一旦你了解了她的才华，展览就显得不够深入了。”

林恩·赫舍曼·李森, 《赛博格的诱惑》, 1994，有声色彩影像, 552分钟。

致谢艺术家、旧金山Anglim Gilbert画廊、及纽约Bridget Donahue画廊。

当观众在展览中遇见林恩的作品时，并不会感到太过诧异。人工智能技术与互联网早已进入我们的日常生活。然而当他们意识到作品创作的年份时往往会大吃一惊。林恩自60年代中期以来便一直走在艺术、科技和行为表演结合的最前沿，展览中观众看到的第一件作品《呼吸机》是林恩在厨房里用她的脸做的一系列扭曲的蜡模。这些精巧而迷人的雕塑由一些盒子组成，里面盛放着怪异的女性面部蜡像。其中一些装饰着假发或其他一次性用品，但这个最引人注目的作品系列的材料中还包括磁带录音机，观众的出现将触发作品播放音轨。

当林恩第一次展出这些令人印象深刻的作品时，她旋即遭到了艺术界的嘲笑。1972年，《呼吸机》作为女性艺术家展览的一部分于加利福尼亚大学伯克利分校的伯克利博物馆展出之际激怒了博物馆策展人，导致该展览在开幕第二天即遭关闭。林恩认为这大概是因为声音艺术当时并没有被艺术界视为一种严肃的媒介：“没有人会展示‘呼吸机’——没有人认为它们是艺术。”

林恩·赫舍曼·李森，《呼吸机》，1967，蜡，假发，玻璃眼，化妆品，有机玻璃，木材，传感器，声音，32×42×42cm。致谢艺术家。

尽管林恩早期的作品以及互联网与人工智能实验曾遭到艺术界的否定，但今，其他人终于赶上了这位艺术家的脚步。随着新冠疫情使得画廊空间无法进入，人们的日常互动正式转移到了数字领域。艺术市场和数字艺术家接受了林恩几十年来一直倡导的数字艺术。展览策展人玛戈特感叹道：“这让人大开眼界……她很早便对完全不被艺术界所接受、甚至不为所知的媒介产生了兴趣。”在展览图录中，互联网艺术最重要的实践者之一马丁·西姆斯（Martine Syms）为林恩写了一首颂歌，突出影像作品如《电子日记》（1984-2019）在讨论人物角色，并且“展示出一个人如何化身为一个角色，一个人如何对一种刻板印象进行一目了然的演示，以及如何表现一个社会样板来让观众心领神会”等方面的重要性。”

在70年代之后，林恩继续她在技术与媒介方面的实验，产生了无数推动艺术创作边界的行为表演、电影与科学的合作，质问伴随技术进步在自然与合成世界之间愈加模糊的边界。这种科学与艺术的复杂联系，反映在展厅DNA式样的双螺旋结构中。这个结构分为两条观展路径：一是林恩的个人表演、电影和雕塑，二是她从生物伦理学角度来看待赛博格的当前项目。

赛博格是一种半自然、半科技的存在，一直出现在林恩的创作实践中。在展览开幕前几天的一次采访中，玛戈特曾透露，她和林恩“正在思考赛博格的形象，以及从林恩最初的实践开始，这个形象又如何发挥作用。尤其是技术、人体及其相互交织的关系的理念正随着时间的推移变得越来越具有现实性。”

这种交织关系在《罗贝塔·布雷特莫》这件作品中达到了巅峰。展览中有一整个房间被用来安置这件作品，足见其在艺术家生涯中的重要性。“罗贝塔”是1972年至1979年期间，由林恩与他人合作完成的一次表演项目的记录，在这七年中，林恩以罗贝塔·布雷特莫的名字在旧金山生活和工作。她表演了一位凭空创造出的女人合成形象，并促使“罗贝塔”在与世界的互动中不断发展。塑造“罗贝塔”如同人工智能自我学习的“模拟”版本：伴随着“罗贝塔“与环境的互动累加，林恩和表演者同伴编码到“罗贝塔”角色中的行为，也会随着时间的推移而改变。在展览中，照片、参与表演的人留下的日记和账单也被悉数展出，这场表演的残余以几乎百科全书般的形式得以留存——它们的存在近似于林恩在创作其他作品时使用的生物材料或代码。

林恩·赫舍曼·李森，《罗贝塔的结构图1》，1975，档案数字印刷及染印，90.5×60cm。

致谢艺术家、纽约Bridget Donahue画廊及Altman Siegel。

除去丰富“罗贝塔”的行为编码，艺术家同样为这一虚拟角色创作了一个背景故事。种种详实的细节让罗贝塔十分接近一位生活在城市里的“真正”的女人——她有工作、室友、银行账户、甚至一位心理医生。这个项目试图提出一系列基本问题：是哪些元素构成了一个人？哪些元素是必要的，哪些是无关的。这些元素由谁来决定？

值得注意的是，“罗贝塔”的存在年代远远早于智能手机、人工智能、大数据等交互科技年代，艺术家预判了一个由数据监控构成的虚拟世界的到来。今天，人们可以在互联网上设置和扮演各种角色，但是生物识别程序和网络安全的监控又要求每个角色证明自己的“真实”身份。这也让在当今语境下对艺术家林恩的另一个存在“罗贝塔·布雷特莫”的重新解读成为可能——她的作品重新定义了信息时代人类身份的本质。如艺术家所言，我们每个人都是“与真实生活实时交互的虚拟人”。

60年代的美国，正处于民权运动与女性平权运动的高涨期。美国人通过对于宗教信仰、流行文化、性别和身份的重新认知寻求建立某种全新的个人主义。在这样的社会背景下，林恩的作品时常展现出对性别规范如何塑造女性，该塑造与技术的特殊联系，以及对于观众参与的浓厚兴趣。

在《呼吸机》系列中，《蝴蝶女沉睡》（Butterfly Woman Sleeping）（1967）的咳嗽和喘息以及《作为另一个人的自画像》（Self-Portrait as Another Person）（1965）中令人不安的独白（它问：“你害怕什么？”并说，“我真的觉得离你很近。”）都充满了林恩关于“被机器所诱惑”的想法。展览中的其他作品也在探索这种“性别互动”。《深度接触》（Deep Contact）（1984-89），是一个由影碟和触摸屏组成的作品，令人想起由读者推动剧情发展的冒险书。作品中的旅程开始于一个穿着性感裙子的金发女郎，她喊着“触摸我”以怂恿观者。而《代理露比》（Agent Ruby）（1998-2002）则更近似于为一个“女性角色的人工智能网络代理”，人们可以在网上与她交谈，随着互动次数的提高，她将变得更为智慧。在这两件作品营造的情景中，技术都被表现为女性角色，相比被动的罗贝塔，“她们”似乎拥有更多的控制权，她们更像是Siri和Alexa的升级版——更有灵魂——而不仅仅是任人差遣的机器。

林恩·赫舍曼·李森，《呼吸机：蝴蝶女沉睡》，1967，观众会触发咳嗽和喘息的声轨。

致谢艺术家及纽约Bridget Donahue画廊。

对于女性身份的思考与表达，在林恩长达数十年的项目《电子日记》中也有所展现。该作品在新美术馆的一楼空间放映，让观众在步入楼上的主展厅之前就能够感受到林恩的强烈风格。艺术家在《电子日记》中谈论自己的生活，尤其是创伤经验。而创作正如一种治疗的过程。艺术家借助镜头给自己一次发现自我的机会，以抵达某种“身份”的本质。这些作品（目前共有六个部分）对于随后社交媒体平台上出现的“树洞”和互联网时代的人类处境进行了令人毛骨悚然的预见，这一点也与她早年具有敏锐洞察的作品形成了呼应。

例如，《罗贝塔·布雷特莫》也可以被解读为一次探讨“性别互动”的典范，它通过一个女性虚拟身份，窥视社会对女性不为言表的态度，同时也是艺术家审视自己女性身份的透镜。身份概念既是社会阶层的类别，又是一种心理认知上的区隔，“罗贝塔”的身份最终通过社会网络中的公共形象，如在报纸上刊登租房广告、通信往来记录、约会等一系列被密切监控的行为来确定她的个体化存在形式。“尽管我当时坚持认为她（罗贝塔·布雷特莫）就是她自己，具有属于她的需求、野心和本能，回想起来，我们其实是联系在一起的。罗贝塔代表了我的一部分，我们所有人在内心深处都有这样一个罗贝塔……对我来说，她是我身份的另一种维度，是我隐匿部分的身体，是我内心的恐惧。”

展览现场，《电子日记》展厅，©️Dario Lasagni/新美术馆

林恩在一个艺术与生物学熏陶的家庭长大，在加州大学洛杉矶分校学习艺术时，她开始尝试绘画和小蜡像。林恩在学习期间患上了一种致命的妊娠并发症“心肌病”被迫中断学业，在修养期间，她开始创作表现人体的绘画以及制作拼贴。这些人体绘画尤为特别，在画面中，人的身体内部装满齿轮，试图显现身体隐藏的运作系统，同时也想象了抵御死亡的一种机械方式。这种疾病所经历的剧烈的身体疼痛和医疗介入，无疑唤起了艺术家对自然与科技之间的灰色地带进行勾勒的兴趣。

林恩·赫舍曼·李森，《无限引擎：转基因猫》，2014，档案数字印刷，101.6×76.2cm。

致谢艺术家、旧金山Anglim Gilbert画廊、及纽约Bridget Donahue画廊。

《无限引擎》（2013年至今）代表了林恩在生物工程和基因改造与艺术结合的探索。这件作品占据了三个展厅，其中包含了一系列文献资料，包括对顶尖科学家的视频采访、一只生物打印的耳朵、在黑暗中发光的转基因鱼等等。其中，最引人注目的两件资料是一种以艺术家名字命名、由托马斯·休伯（Thomas Huber）博士开发的抗体，及一个由比尔·佩克（Bill Peck）协助制作的、装有她被转化成DNA艺术档案的小瓶。作为林恩在生物艺术领域的尝试，这些装置多少有些令人费解：林恩仅仅展示了她的研究结果，观众显然需要更多上下文来帮助理解作品意涵。

展览现场，《无限引擎：房间1》展厅，沉浸式影像装置。

©️Dario Lasagni/新美术馆

《无限引擎》实际上代表了艺术家从媒体到科学的艺术形式转变。自此，林恩从一种思辨的、私人的表达方式转而探索生命的奇迹。纵观林恩的创作史，人们或许得以发现某种连续性——就像是那只生物打印技术创造的耳朵，与她在60年代制作的面部蜡模遥相呼应。林恩一直试图利用生物工程努力解决她的困惑：什么使我们成为人类？创造或改造生命是什么体验？正如林恩在一次与卡莱布·韦伯对话的过程中，这位科学家曾反问她：“我们将来想成为谁？”这个问题无疑贯穿了林恩的艺术生涯——在60年后，她仍在寻找并创造答案。

即使林恩作品的影响已经随处可见，对许多人而言，“扭曲”展览仍是对于林恩·赫舍曼·李森重要作品的一次重磅介绍。她艺术中讨论的问题——技术作为自然生命的延伸，它所带来的人类的善与恶、内在矛盾以及未来可能性是什么？这些问题存在于在当下人们身边，也是林恩·赫舍曼·李森的作品仍持续性产生影响的重要原因。

编译丨Larry Zhang

责编丨孟希

本文整理翻译自：

[1]新美术馆，“林恩·赫舍曼·李森：扭曲”展览介绍，://www.newmuseum.org/exhibitions/view/lynn-hershman-leeson-twisted

[2]马德琳·塞德尔，《林恩·赫什曼·利森是最早的赛博格艺术家》, VICE i-D艺术评论, 2021年7月16日

https://i-d.vice.com/en_uk/article/n7bq48/lynn-hershman-leeson-twisted-interview

[3]吉利安·斯坦豪尔、《林恩·赫什曼·利森：艺术家有先见之明》，纽约时报展览评论，发表于2021年7月8日

https://www.nytimes.com/2021/07/08/arts/design/hershman-leeson-review-art-museum.html