在当代唐人艺术中心北京第二空间举办的东南亚艺术群展现场，泰国艺术家弥载映（Mit Jai Inn）名为《坠落》的作品——一面巨大的，呈十字架形状的旗帜平铺在展厅中心，迫使来往观众在绕行与践踏间作出抉择。在开展之初崭新的旗帜，在展期后段将成为何种模样，这一悬念，让该作品为东南亚艺术群展“坠落”同时赋予了题目与意象。

展览现场

本次群展延续了当代唐人艺术中心对于东南亚艺术的关注。50余件参展作品以架上形式为主，兼有雕塑、装置、综合材料作品。展览挑选的23位艺术家在东南亚艺术界颇具代表性，不仅拥有着广泛的国际声誉亦在收藏市场表现良好。这份名单涉及泰国、印度尼西亚、菲律宾、越南、新加坡等国，包括泰国艺术家弥载映(Mit Jai Inn)、诗丽婉·扎纳胡塔卡克(Sriwan Janehuttakarnkit)、萨卡琳·克鲁昂(Sakarin Krue-On)；印度尼西亚艺术家尤尼扎尔(Yunizar)、恩唐·维哈尔索(Entang Wiharso)、艾柯·努格罗荷(Eko Nugroho)；菲律宾艺术家杰拉尔丁·哈维尔(Geraldine Javier)、安德烈斯·巴里奥奎托(Andres Barrioquinto)、吉格·克鲁兹 (Jigger Cruz)、罗德尔·塔帕雅(Rodel Tapaya)以及来自越南的著名艺术家黎光顶(Dinh Q Lê)。

展览也包括一批年轻艺术家的加入，如潘娜潘·尤蔓妮(Pannaphan Yodmanee)、奇蒂·纳罗德(Kitti Narod)、贡坎(Gongkan)等8位东南亚艺术界新锐，“老带小”策略展现出展览对东南亚地区艺术后继力量的关注与扶持。而对于中国观众来说，“坠落”除去为国内观众有效拓宽了艺术地图，同样也是一次在一幅东南亚艺术“快照”中，识别该取景框有意无意间“框定”的价值与文化取向的机会。

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展厅入口处，是泰国艺术家萨卡琳·克鲁昂(Sakarin Krue-On）的作品《最后的暹罗鹿》。中国观众对这位泰国观念艺术先锋的认知，主要源于他曾多次参与威尼斯双年展等国际艺术展，尤其是2015年，他与黄永砯在曼谷艺术文化中心举办的“对话与行动”双人个展。对于动物模型的运用，似乎也再次提醒观众这位艺术家与黄永砯在曾经进行的一场亚洲当代艺术交流。一直以来，萨卡琳·克鲁昂试图将泰国的神话传说、佛教文化转接至当代艺术语境中，以酝酿新的语义与审美。遭到大量殖民者猎杀现已灭绝的暹罗鹿，被艺术家选为《最后的暹罗鹿》中一个命途多舛的传统文化符号。这一泰国独有的动物，也是泰国神话传说中的一员，其命运连接着泰国的历史与当下，想象与现实。《最后的暹罗鹿》与铺开在展厅中央地面上，泰国艺术家弥载映的《坠落》这一与泰国国旗同款配色的作品类似——突兀的、截断的鹿头，遭到践踏的、前途未知的红白蓝色十字架——艺术家的隐忧伴随控诉，“灵性”的退行追随传统文化与政治衰败。从这一设置出发，展览拥有了一个携带追思的忧郁起点。

萨卡琳·克鲁昂《最后的暹罗鹿》，硅胶动物、木桌、综合材料、反光镜，85 x 105.5 x 95 cm，80 x 100 x 200  cm，2017

在展览提供的视角中，“灵性”消退，意味着“后意识形态”（post -ideological）时代的降临。社交媒体与互联网正在创造新的意识形态，而全球化带来的去中心化文化，让“后意识形态”概念更多地成为一种掩饰新意识形态诞生的手段。【1】然而，参考本次展览东南亚艺术家在一次国际展览的行进路线与发声方法——国际化的路线似乎仍旧目标直接，路径清晰，且大多以地方化的面貌，在国际展览中以“合唱”的方式呈现出来。边缘与中心的边界，并未因进入“后意识形态”而模糊了界限。

这种复杂性在越南著名艺术家黎光顶身上，呈现为丧失具体历史与文化情境导致的忽略与误解的可能。由喷绘、中性亚麻胶带组成的《柬埔寨重制者之十四》，本身即在制造历史的不可知属性，这种不可知与观众对于画面中巨大、模糊的人脸，和喷绘在胶带上编织而成的宗教性的“地狱图景”制造出的几重陌生，产生了意外的共鸣。

这位1968年出生在越南与柬埔寨边界的艺术家，10岁便因战乱离开越南，两国恩怨纠结的历史成为他日后创作的起源。黎光顶的创作尤其注重对越战历史的不断发掘与反复审视，在作品中往往采用多种媒介，包括摄影、编织照片、挂毯、影像及混合媒介装置等等。艺术家的这一件2021年最新作品《柬埔寨重制者之十四》仍基于他一以贯之的艺术语言与创作兴趣。“柬埔寨”系列延续了评论界称之为“来自记忆的挂毯”的手工编织照片形式。作品中，政治人物与受害平民的纪念碑式肖像，与宗教故事中残酷的、彼此屠戮的景象因编织而趋于模糊不清，制造出一副战争记忆与精神图景的蒙太奇。

黎光顶《柬埔寨重制者之十四》，爱普生收藏级喷绘，中性亚麻胶带，中性双面胶带，260 × 220 cm，2021

即使同属东南亚国家，不同的社会气候，完全可以制造出更大的作品表达差异区间。在印度尼西亚艺术家艾柯·努格罗荷的作品《石化和硬化》与《异》中，艺术家带来了他标志性的遮挡头部的人物形象。这位1977年出生的新锐艺术家，在绘画、影像、动画、壁画、刺绣、爪哇皮影戏（Wayang Kulit）以及街头艺术中进行了异常活跃的尝试。艾柯·努格罗荷出自印度尼西亚被命名为“2000一代”的艺术群体，该群体试图通过创作，介入“后苏哈托时代”爆发出的自由表达空间，并广泛参与社会问题的讨论与建设。正是这种创作背景与动机，让艾柯·努格罗荷用传统文化和流行文化，在幽默、讽刺作品的外壳之下，拥有着十分具体的指向、关切与主张。

艾柯·努格罗荷《石化和硬化》， 刺绣画，138 x 112 cm，2020

泰国艺术家潘娜潘·尤蔓妮(Pannaphan Yodmanee)凭借她富有视觉冲击力的创作在近年来备受瞩目。她的作品大量借用了宗教元素，并以绘画、建筑与雕塑的混合媒介，经由制造传统与现代相融合的景观，表达出独特的宇宙循环的生命观念。《生命的神奇循环》具有令人同时感到惊奇和病态的元素，来自艺术家早年间在寺庙习得的宗教艺术技艺，和这一“神秘”传统与现代景观的奇异结合。《生命的神奇循环》对于传统崩坏结果的暴力性展示，由金箔、尸骨残骸、古迹、子弹、青花瓷碎片和废墟的捏合物完成，观者自然地联想至战争的残酷，而潜层的残酷，在艺术家的表述中意味着“全球化与文化误解可能造成的后果。”【2】

潘娜潘·尤蔓妮《生命的神奇循环》，布面综合材料，综合材料、玻璃钢、混凝土，180 × 450 cm，128 × 134 × 107 cm，2021

将目光从传统中暂且抽离，运用国际化艺术语言并在传统文化之外发掘主题、题材与灵感的创作倾向也同样出现在展厅中。主厅悬挂的巨幅作品《天空之绳》，来自印度尼西亚最受瞩目的当代艺术家恩唐·维哈尔索(Entang Wiharso)之手。这幅由闪粉和丙烯组成的绘画，呈现出一副远离东南亚的荒漠景象。

恩唐·维哈尔索《天空之绳》，布面丙烯、闪粉，420 × 800 cm，2020-2021

该作品的创作受到美国历史中创伤事件的直接触发，画面中川普的形象、巨大的仙人掌、预示着私刑的绳索作为现实元素存在，它与粉色云朵、六边形排列的火焰和追随的群兽组成的幻想及象征元素，共同完成了艺术家抒发个人对于身份、种族问题的考察、抒发与反思。恩唐·维哈尔索将美洲与东南亚文化进行杂糅的倾向，在参展作品《智慧》中，则体现为来自两种文化神祇的同台较量。

恩唐·维哈尔索《智慧》，铝、车漆、聚氨酯、树脂、石墨、钢筋、灯泡、电缆、线、颜料、灯、不锈钢，尺寸可变，2018

对于菲律宾艺术家杰拉尔丁·哈维尔(Geraldine Javier)而言，传统之外的影响主要来自艺术世界。可以看到，《蓝色时间》与《每日收获》延续着她对于植物、土壤等自然元素一直以来的兴趣，它们无条件地统摄在大量的植物花卉与贾曼式的纯粹的、精神性的蓝色中。作为菲律宾艺术界13位领军人物之一，哈维尔借鉴了天主教祭坛范式，将油画与装置融合，而对于莫奈、安娜·门迪雅它（Ana Mendiata）以及电影大师德瑞克·贾曼（Derek Jarman）等等前辈艺术大师的致敬与创作上的隔空呼应，成为哈维尔研究自然与人的关系，引发画面中宗教式精神性蔓延的主要灵感来源。

杰拉尔丁·哈维尔《蓝色时间》275 x 183 cm x 2，《每日收获 》， 尺寸可变，2019

类似的艺术内部的影响，也发生在菲律宾80后代表性艺术家罗德尔·塔帕雅(Rodel Tapaya)身上。塔帕雅拼凑剪接所利用的视觉片段大多出自菲律宾民间传说、历史故事与社会景观，制造出一副神话、幻觉与现实杂糅出的，带有强烈魔幻现实主义的平面迷宫。而艺术家所处理的议题仍直面菲律宾当下的时代氛围，包括社会时事、环境议题以及城市化带来传统与现代的撕裂。【3】在塔帕雅看来，古老的故事并不仅是隐喻“我可以找到与当代的联系。就像神话是对当下的诗意叙述。”其艺术语言的形成则明显受到何塞·克莱门特·奥罗斯科（José Clemente Orozco）和迭戈·里维拉（Diego Rivera）等艺术家的影响。

罗德尔·塔帕雅《喜剧、戏仿和悲剧》，布面丙烯，300 x 700 cm，2018

如果将本次展览的选择范围看作一个取景框，那么出现在这一“快照”中的选择，不仅包括商业与艺术家国际声誉的考量，也包括主题与趣味的考量。在地性为学术界提供研究对象，文化误解不可避免地以“特色”之名呼应人们的某种想象。国际化的艺术语言则是基本要素，它意味着“交流”的便利与可能，时不时地成为可供选择的策略。展览已然在文本中点明了这一多少值得警惕的倾向，即“区域与文化的特殊性却让位于一种国际语言”【4】。观众完全可以看到参展艺术家如何使用国际化语言，参照何种叙事路径，参与进入国际化的想象的“取景框”中。

同样来自东南亚，同样是国际炙手可热的泰国电影作者，影像艺术家阿彼察邦·韦拉斯阿古（Apichatpong Weerasethakul ），在他的电影《热带疾病》中，“虎”是多种意象的综合体，它可以是与文明相对的，原始、野蛮的欲望，是阴魂不散的记忆/历史，也可以是带有神秘主义色彩，因而难免猎奇之嫌的密林神祇的一员。无论它象征何物，“虎”总是最吸引人目光的存在，难以摆脱追逐或反击的命运。如果将“密林之虎”暂且不恰当地比作“区域与文化的特殊性”，与之缠斗的对象或许是策展人所言“使用这种语言来表达他们的艺术”的“国际语言”。也正是东南亚复杂的地缘、历史、政治与文化与艺术家在国际艺术界中难免产生的身份障碍，构成了本次展览中艺术家作品的本土特质与国际语言之间的张力。

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在另一方面，展方颇有哲理性地将艺术家的集体发声，形容为“在整体上呈现出一首声线完美契合的大合唱”，准确地描述出作品在集结之后，散发出的某种直观可感的类似气质——它由整体倾向于浓郁的色调，反复登场但各有所指的宗教和政治符号，以及带有神话色彩的强烈精神性共同支撑。值得注意的是，这首“合唱”实际上由几十种各自声量不小的音部组成。23位艺术家表达出的“嘈杂”与悲观，来自绝大多数作品中方向各异的对特定历史悲剧和不同社会文化境况的个体反应。每一个声音都由繁复的政治、文化、宗教因素以及大量观念组成，在缺失本土情景有效提点，缺少真实维度参照的前提下，这或许也意味着大量信息量的缺失与理解的焦虑。

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参考文献：

[1][4]《展览前言》，米开拉·塞纳

[2]“In her art, religion and ruins”https://www.bangkokpost.com/life/arts-and-entertainment/1182869/in-her-art-religion-and-ruins

[3]“Rodel Tapaya Biography”

https://ocula.com/artists/rodel-tapaya/#

文 | 孟希

图片和相关资料致谢主办方