作为“文化中国”系列活动之一的“全球华人艺术展”项目，自2020年起正式作为何香凝美术馆的重点学术项目，并于近期以“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”为名，正式亮相何香凝美术馆。
已举办四届的“全球华人艺术展”，旨在通过广泛邀请海外华人艺术家的参与，推动东西方文化交流。本次“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”在关注全球华人艺术之余，首次将目光聚焦海外华人女性这一特定艺术群体，这一选择顺应着何馆一直以来“以何香凝研究为中心，关注女性艺术，弘扬传统文化，兼容并蓄，面向未来”的发展方向。16位华人女性艺术家在以何香凝命名的美术馆集体登场，让不同时代女性艺术家的表达因此产生对话与共振。
“在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展”展览现场
（图片由何香凝美术馆提供）
作为中国近现代历史上的一位伟大女性，何香凝拥有社会活动家、艺术家等多种社会身份。参展的16位创作者，也大多拥有海外华人、二代移民、音乐家、舞台设计师、社会组织创始人、教育者等等多元的身份属性，艺术家往往是她们的第二职业。如策展人李贝壳与刘希言在采访中所说，希望通过本次展览如实反映当下海外华人女性群体的工作状态，展现该群体具有独特的创造性活力，同时观照她们从社会工作到艺术工作中面临的挑战，亦如展览前言所说，“今日对女性社会身份的探讨，不仅仅在于平等、赋权，还在于重申其在社会工作中的创造力与卓殊。”[1]由此，展览从“在工作”出发，立足更为开放、广阔的视野，表达出海外华人女性艺术家群体，如何在跨文化视角下，以具体、多样的实践，介入艺术生产、社会劳动、社会参与等生产环节，探讨在全球化背景下社会劳动的多样性，及其中蕴含的创造性可能。
日复一日的劳动与创造性可能
“手工劳作”从20世纪60、70年代起经由大量女性艺术家的实践，不仅成为对所谓“高雅艺术”发起冲击的武器，也因此成为女性艺术家，确切地说，具有女性意识的艺术家经常选取的艺术语言。手工性不仅源发自直觉、语言或特点，背后也包含着一套文化传统、社会关系与价值框架。艺术家对于手工性的不断实践与探索，一方面关乎传统、情感和个体对于生活的真实感受，也同样意味着在女性身处的，时而前进时而倒退的社会环境中，反复审视妇女劳动生产特点、范畴与价值的重要性。
参展艺术家刘北立在自述中，认为她的创作属于“劳动密集型作品”，所谓“劳动密集”体现在廉价且来自日常的材料，以及与之相对的，创作所需大量、漫长、重复性的劳动。参展作品《惑》运用大量的丝线和缝衣针——数千个手工制作的螺旋状线盘，每一对线盘均由缝衣针穿透，即使气流推动垂悬的线盘缓慢飘动，一根红线仍旧将彼此相连，制造出在轻盈、混乱、有序等不同心理要素之间的张力，从而引发人类深处的共有的人性。
刘北立，《惑/归（深圳）》，空间装置、线卷、缝纫针，尺寸可变 ，2008-2021（图片由何香凝美术馆提供）
“引领恋人相遇的看不见的红线”这一启发刘北立的概念来自中国古老的传说。手工劳作总是被当作某种次要的、不严肃的劳动。在艺术家看来“看似平凡的女性工作往往是滋养、给予和治愈的行为，是使得人类存在及进步成为可能的根本推动力。我感兴趣的是将女性劳动转化为一种救赎和治愈的过程。”[2]将“缝纫”纳入艺术表达，也意味着让被遮蔽的劳动以情感性的方式获得可见度。这些微不足道的，容易遭到忽略的劳动，既能在传说中帮助恋人彼此找寻，克服社会与文化上的距离，也能在现实通过召唤共通的人性以弥合文化差异，在回归连结中国，得到滋养与治愈。
刘北立，《惑/归（深圳）》，空间装置、线卷、缝纫针，尺寸可变 ，2008-2021 （图片由何香凝美术馆提供）
在常羽辰的作品《使用价值》中，家务劳动代表的“简单劳动”与她在咖啡店、美术馆工作过程中参与的社会劳动，以及艺术劳动所代表的“复杂劳动”，通过一组由艺术家构想的“使用价值计算公式”，获得了一次在“价值”与“意义”产生出错位感的置换。
常羽辰，《使用价值（一块田）》 ，综合材料、装置，尺寸可变，2017-2021（图片由何香凝美术馆提供）
常羽辰，《使用价值（一块田）》 ，综合材料、装置，尺寸可变，2017-2021（图片由艺术家提供）
《使用价值》是常羽辰从16年起成立的带有试验意味的品牌，品牌的每一件产品都由艺术家手工制作完成。“双手的劳动被换算为金钱，购买与占有被看作是爱。”[3]购买者占有产品付出的价格，即交换价值由如下公式得出：常羽辰至今为止所有打工时薪的品均值 x 常羽辰制作这件产品花费的小时数 + 原材料开销。本次展览展出的围裙系列，来自艺术家对于家务劳动的思考，这些围裙背后的价值与意义的错位，既是以家务劳动为代表的简单劳动（在下班时间缝制一件实用性的围裙）与包含艺术家脑力劳动的艺术创作之间的张力，也是一次基于个体经验产生的发问——往往被视作家庭内部的关爱，非社会化的家务劳动，我们应如何定义它的价值？
常羽辰，《使用价值（一块田）》 ，综合材料、装置，尺寸可变，2017-2021（图片由艺术家提供）
如贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）早在1981年提出的那样，女性处理日常生活小问题和家庭关系时形成的思维方式，在多数情况下都没有形成理论思考，在日常的经验中，实质上包含着长久以来被认为并不重要，因此被忽略的二分之一的人类经验，这也同样意味着忽略二分之一的，包含有创造性的力量，“以一种女性在厨房、卧室、超市、游乐场、起居室、洗衣房处理日常事务的方式，制定出一种处理现实生活的政策。这当然是一种意识形态，尽管不是人们常说的那种意识形态。‘平等’‘人格’‘自由’的价值都是抽象的，但在这种情况下，它们在具体的现实日常生活中被阐释、应用，正如女性一直以来的生活一样。”[4]那么，在日复一日存在的、支撑起整个社会运转的、孤独的劳作中，存在着怎样一种创造性的可能？
对文化差异的反思及其生产性面向
本次参展艺术家大多数为海外移民，如，关庄、张亦飞、骆佩珊、毛羽丽、郭钰铃、李韵霆均为移民二代，她们普遍敏感于不同文化语境与后殖民议题，但并不止步于此；刘北立、靳华作为一代移民，所关注的文化融合、移民问题的也并不局限于华人群体内部，她们或是在不同文化间寻求共鸣，或是对其他移民群体进行长期的、流动的观照，以反观并进行自我文化身份的建构；董春华、常羽辰、刘多妮、马文、王凝慧、张潇月、沈采、王美佳等一批参展艺术家，留学后选择留居国外工作生活，同时采用着跨国工作的方式。
马文，《天际一线》，纸雕、空间装置，尺寸可变，2021（图片由艺术家提供）
具体地说，无论是女性、打工者、母亲、艺术家，抑或是逐渐遗忘母语的移民，艺术家更多地试图从地方性的、个体的性别经验与文化经验出发，进行局部、具体、多元、动态观察，释放她们各自对于文化差异、性别内部差异性的理解与饱含超越性的思考。
出生于不同国家，但是同为移民二代的郭钰铃和毛羽丽，选择将她们的个体经验，尤其是文化中必不可少的饮食为主题，在创作中进行不同语法的转译。
郭钰铃 ，《中餐美式烹饪画》，书籍拼贴、丝制打印，尺寸可变，原作创作于2018（图片由何香凝美术馆提供）
《中餐美式烹饪》是郭钰铃以一系列拼贴艺术，展现文化在游散过程中的失佚、变形，和逐渐重组中包含的“生产性”面向。在20世纪60年代至80年代出版经典中国食谱，主要服务于对异域美食感到好奇的西方读者和华人移民。书中的插图与文本经过艺术家的进一步解构，在展览现场如旗帜般悬挂在空中。内容来源一部分出自艺术家家族的中餐美式菜谱收藏，如1963年出版的《东方风味餐》（广告语为：“只要有日元，用筷并非难事！”），以及1968年出版的《中国烹饪》。与文化身份认同在个体尤其是移民二代身上产生的作用类似，观众可以看到脱离故土的中餐如何通过丧失部分传统，增添出一些“不合时宜的创造性”的元素，从而融入了北美烹饪文化。
这种文化解构与拼贴的冲动，来自郭钰铃对于文化身份认同过程中的思考，“在美国和欧洲，人们非常强调所有权和个人主义，新颖可能会和优质混为一谈。而我在景德镇学习陶瓷，期间在上海、西安和北京旅行时，了解到艺术家可以在艺术生产这个无穷无尽的连续体中占据一个位置，并利用许多合作者熟练的技能来创作当代艺术。文化可以被看作是一个不断变化的拼贴。”[5]饮食文化通常是该地方文化的集中反应，将另一种饮食文化进行简化、重新规范、批量印刷，并辅以对异域美食的营销推广，以饮食为表层的特定文化，在特定时代作为他者完成了一场带有后殖民主义色彩的政治迁徙。
毛羽丽，《我识得的全部中文》，喷墨打印，150 x 200cm，原作创作于1997，展览现场（图片由何香凝美术馆提供）
毛羽丽，《我识得的全部中文》，喷墨打印，150 x 200cm，原作创作于1997（图片由艺术家提供）
同样与饮食文化有关，毛羽丽则选择以看似幽默、诗意又潜藏悲伤的方式，回顾了她在家族餐厅打工的整个童年与青少年时期。《我识得的全部中文》由书法和印刷条幅组成，书法使用的汉字是一种独一无二的简化汉字，“我的母亲帮我们进一步简化了汉字，使我们在接到订单时更容易和更快地写下来。这幅作品是极简中文的‘清单’。”[6]毛羽丽特意为这种方便孩童在“中餐外卖”打工编造的古怪汉字赋予童稚天真的笔法，如同一套真正应用于儿童教育的字母表——“当我展示这件作品时，它看似是幽默的，但实际上却是一件非常悲伤的作品。在它的背后，是关于童工，以及失去了语言和文化的童年的故事。”
交织着记忆与情感的个体叙事，在另一件参展作品《微笑服务》中，则呈现为一个移民二代青少年女性所经历的压抑与身份焦虑。该作品属于艺术家早期作品《毛羽丽之家》的一部分，由一家平凡的中餐外卖柜台，和树立在旁边色彩鲜亮的服务员（由艺术家演绎）组成。在服务性的笑容背后，是艺术家在青少年时期对于脱离同龄人生活的焦虑，以及被迫顺应家庭和社会规则引发的愤怒。
毛羽丽，《微笑服务》 尺寸可变 摄影、艺术微喷，尺寸可变，原作创作于1996，展览现场 （图片由何香凝美术馆提供）
海外华人身份与女性身份，构成了艺术家在创作的主要关切与问题意识，艺术家在发掘和整理个人与历史的过程，同时也是在重新编织与书写一部带有独特视角的微华人历史。张亦飞在《传统建筑与未来愿景》中选择以“唐人街”这样一种具有强文化符号性的建筑，作为她研究与解构对象，以及对于华人文化身份与加拿大主流社会之间复杂关系的回应——“唐人街”建筑因此与海外移民，拥有着近似于“连字符节点”式的特征。
张亦飞，《传统建筑与未来愿景》，建筑装置，370 x 305 × 83cm，2018-2021 （图片由何香凝美术馆提供）
而选择“唐人街”建筑这一由西方塑造的中国文化符号，在张亦飞看来，其核心正在于挑战西方围绕“起源”的概念。“在西方，人们固执地认为万物都有一个不可改变的起源。而这个起源通常是相当固定的，以存在为中心（相对于缺席或时间）。如果这个所谓的真正的起源可以被追踪和命名，那么一样东西就可以拥有一个‘真正的’身份。如果没有，那它就不是真的，也不具备很高的价值。而在东方，我观察到‘起初’这一概念是更为动态的，是一个无止境的生成过程。”[7]通过考察“唐人街”建筑这样一种实质上缺乏真正“起源”且获得西方身份“接纳”的建筑形式，艺术家以此挑战西方对记忆与遗产的理解，扩充“起源”这一概念的意涵。
张亦飞，《传统建筑与未来愿景》，建筑装置，370 x 305 × 83cm，2018-2021 （图片由何香凝美术馆提供）
面向未来的工作
参展艺术家在选择主题与创作方法、材料与媒介之际，无论是反思人类中心主义和对于人类未来的展望，或是运用考古学、人类学等跨学科工作方法；材料、媒介探索以及前沿技术的运用，都让海外华人女性艺术家在探索艺术与思想可能性时，呈现出更多超越性与开放性的面向。
刘多妮，《哎呀！我的针掉了》，跨界艺术、行为表演，36'19" ，2021 （图片由何香凝美术馆提供）
骆佩珊，《轻盈》，三屏影像，20'06"，2012（图片由何香凝美术馆提供）
作为加拿大一代移民，艺术家靳华对另一批苏格兰移民群体进行了考察与研究，聚焦于他们在加拿大与自然的互动史。该项目源于她长久以来对土地和自然的兴趣，她意识到在这样一个历经几代移民的小镇“邓迪”中，随着年轻人的流失，曾被征服的土地又在荒芜中逐渐回到了大自然的手中。苏格兰移民并非《邓迪》的唯一主角，从19世纪初第一批苏格兰移民到来的两百年间，自然与人的互动持续上演，在小镇的土地上留下痕迹与记忆。而苏格兰移民在此作为人类的象征，与大自然之间此消彼长的关系，成为艺术家关注与研究的重点。
靳华，《邓迪》系列，摄影、艺术微喷，尺寸可变，2016-2020（图片由何香凝美术馆提供）
靳华，《邓迪》系列，摄影、艺术微喷，尺寸可变，2016-2020（图片由艺术家提供）
“Dundee这个词在苏格兰盖尔语里有两个意思，Dun 是城堡，意指人类渴望永恒的愿望， Dee是苏格兰的一条河，水流意味着不断的变化。所以Dundee这个名字是一个悖论，一个人类试图抵制变化和万事万物不断变化的悖论。”[8]观察并展示一种文化如何融入另一种文化，一种超越国家、种族、文化和代际的视角由此托出，艺术家也因此在人类共有的情感基础之上，进行一场对于流动与迁徙，历史与记忆，人类存在与自然的反思。
靳华，《邓迪》系列，摄影、艺术微喷，尺寸可变，2016-2020（图片由艺术家提供）
这种近似于人类观察式，超越女性议题甚至是人类中心主义的视角，同样出现在关庄的创作中。参展作品《人类世场景》使用人类学田野调查的研究方法，二维摄影与三维雕塑以在空间中占据不同体量的方式出现，与画面中经过拼贴处理，因而难以清晰辨认的建筑和物品，构成了某种混杂的、模糊的“人类世”图像。
在摄影全景图中，艺术家将伦敦消失不见的建筑图像，与长期以来从城市中收集来的垃圾组合，制造出图像中，拥有考古学地层堆叠般的层次观感。“摄影和装置作品强调废品的时间性——作为难以分解的人工制品收纳库，它们佐证了人类影响的主导地位，同时也是过去与变化的标志。”[9]艺术家似乎设想了这样一种场景——这些难以分解的物品，和已经消失的建筑，在地表下沉积，成为“人类世”记忆和曾经存在的证据。
关庄，《人类世场景》，摄影装置，尺寸可变，2015（图片由艺术家提供）
媒介的开放性，同样提供了一种超越性的、面向未来进行工作的意愿。在疫情期间，沈采与大多数人一样开始长时间依赖网络会议开展工作，《毫无例外》的创作便受到这种大量的虚拟链接的启发，沈采将该作品系列总结为某种“数据写生”——既有真实的成分，也有数据化、虚拟的成分，确切地说，它们是介于两者之间的产物。沈采在网络教学工作中，面对人与人之间隔绝屏幕进行的交流，促使她开始思考——当屏幕上的影像，只是存在于虚拟世界的几行二进制代码，这一虚拟身份与现实身份之间到底存在何种关系？
沈采，《毫无例外》，绘画装置、视频，绘画装置：35 x 27cm x 4，视频尺寸可变，2'14''/2'03''/2'08''/2'02’’，2020 （图片由何香凝美术馆提供）
沈采，《毫无例外》，绘画装置、视频，绘画装置：35 x 27cm x 4，视频尺寸可变，2'14''/2'03''/2'08''/2'02’’，2020 （图片由艺术家提供）
互联网提供足不出户沟通的便利，同时也提供了某种镶嵌在“现实生活”与“虚拟世界”之间的，模糊的中间地带。沈采认为正是这一片难以界定的地带，为人类迈向“后人类”提供了栖息之所与发展空间。《毫无例外》试图将真实的人，与存活在虚拟世界中的人，整合成为一个全新的形象，即某种崭新的人类物种。这种新物种拥有如下特点：它们第一次可以抹除生理性的区别，也因此得以具备某种统一的“后人类”视角，从而打破由“同一性神话”造成的对峙、分裂与不平等问题。
王凝慧的《无题2017》由三件雕塑和影像作品组成，这些没有名字的作品并非简单地探索材料与造型。采用跨学科方法，王凝慧大量研究并访问了地质景观、古迹和科研技术设施，包括阿拉斯加迪纳利国家公园、青藏高原、圣安德列斯断层、北极圈、基纳巴卢山、SpaceX太空探索技术公司、500米口径的球面射电望远镜和玛雅金字塔，作品因此直接与历史尤其是科技史发生了物理与概念层面上的互动。
王凝慧，《无题》系列展览现场，（图片由何香凝美术馆提供）
不锈钢材质用以模仿侏罗纪时代的花岗岩，黄色蜂蜡则链接着巨石阵遗迹，三十公分的陨铁与玛雅文明的金字塔有关。古老文明与化石、陨石、金属、蜂蜡等其它可变物质材料的碰撞，结合影像作品中对将古老文明遗址与现代科技建筑的并置呈现，以达到艺术家追求的“分离元素共同创造出的微妙舞台感”以及“弥散的雕塑的存在感，几乎像是一种气味。”[10]古老与现代经由潜藏在物质元素中神话式的神秘力量彼此桥接，以引发人们对于物质、存在本质等问题的形而上思考。
董春华，《中途相遇》4屏VR视频装置，3'04''，2021（ 图片由何香凝美术馆提供）
张潇月，《生命线-烟火》，行为、视频，0'50"，2018（ 图片由何香凝美术馆提供）
总体上，“海外华人”与“女性”构成了展览两种维度的叙事，它们散落在“记忆/迁移”“日常/非常”“契机/转机”三个展览板块之间。展览总顾问王璜生在采访中重提及本次展览的特点——开放、包容且宁静。展览并没有试图给出某种标准答案，或是强调和树立新的伦理，而是以某种去除中心的方式，促成艺术家的展示与分享。劳动、身份、后殖民、文化迁移、身体、全球化、环境、社区参与、历史、虚拟现实、后人类......16位艺术家以创造性的方式，将她们的情感与经历，思考与探索，赞同与怀疑，在如上广阔的议题中展开，构成了海外华人女性艺术群体于“在工作”的过程中，对于个体与集体，日常与社会，国家与世界等等不同范畴的思考与实践。
李韵霆，《第二语言》，三屏影像装置 ，2'40" ，2019-2021（图片由何香凝美术馆提供）
王美佳，《灰黑色面纱-身份0.0》，实验影像装置，1'54" ，2021（图片由何香凝美术馆提供）
“在工作”也点出了这样一条线索：从农耕时代的种植、到工业时代的劳动，再到展览中呈现的艺术生产的工作实践，以及对于不同生产力与时代定义的女性“工作”付诸讨论的愿望。艺术家也通过她们的工作，展现出这样一种努力：从启蒙主义造就的二元对立认识论的“非此即彼”中跳脱而出，从诉求于同一，到认识差异本身，思考在对峙之外存在的更为和谐、多元、包容、开放的可能性。
文丨孟希
图片资料致谢主办方
参考资料：
[1]展览前言
[2][3][5][6][7][8][9][10]何香凝美术馆提供的艺术家采访资料
[4]（美）贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）著；小意译.第二阶段[M].南京：江苏人民出版社.2007：197.
展览信息
文化中国·第四届全球华人艺术展
在工作：艺术实践中的女性——海外华人艺术家邀请展
主办：何香凝美术馆
展览日期: 2021.12.29-2022.03.27
展览地点：何香凝美术馆4-8展厅
展览总监：蔡显良
策展总顾问：王璜生
策展人：李贝壳、刘希言
联合策展人：余湘智、陈卓尔
展览统筹：程斌、樊宁
公教与推广：骆思颖
信息宣传：房桦
展览助理：丁子莹、林钺
展览设计：汪娅星、良风设计
参展艺术家：常羽辰、董春华、关庄、郭钰铃、靳华、李韵霆、刘北立、刘多妮、骆佩珊、马文、毛羽丽、沈采、王美佳、王凝慧、张潇月、张亦飞
