2022年3月，“卧游”与“凭阑”——这两个来自中国传统水墨的概念，出现在了北京新光大中心·安美术馆以“万重山”为题的展览当中。此展览力图以梳理和研究为主线，展示出水墨艺术在当代中国最新的发展状态。相比几年前，这种对于中国水墨的梳理在今天显得愈发重要了，这种重要性一部分是由中美之间在政治、经济领域以及艺术领域产生的差异化立场而决定的。2013年纽约大都会艺术博物馆（MET）的“Ink Art: Past as Present in Contemporary China”展（简称Ink Art展）在某种程度上开启了一场关于中国水墨艺术的隐秘较量。
“万重山——中国水墨年鉴”展览现场
MET展览的策展人何慕文（Maxwell K. Hearn）师从方闻（Wen C. Fong 1930-2018），并与王季迁，林语堂等在50-60年代定居于纽约的民国时代知识分子和中国书画的藏家建立了广泛的联系。由方闻引领的这一支关于中国传统文人书画的收藏和研究的脉络开启了美国文化-知识界对于中国水墨艺术的了解和收藏，而方闻本人也是一位研究中国水墨艺术，著作颇丰的著名学者。但在另一方面，2013年何慕文任策展人的展览中，对于当代水墨艺术家及其作品的选择却选取了一种更加“当代”的视角。这种“当代”视角在很多方面都与传统文人水墨的趣味和风格大相径庭，并由此在客观上产生了一种审视水墨艺术的“西方视角”。至于为什么何慕文以此种文化立场对参展作品予以选择，以及这种选择是否处于他的本意，我们在众多关于此次展览的访谈中，并不见策展人正面提及，但更为现实并迫切的问题却由此展开，那就是——当代水墨艺术，作为一个相对独立的艺术板块，应该如何发展？
针对这个展览，贾方舟认为：“由此可以看出他们对于中国传统水墨的理解和价值取向不在其技法意义上的推进和变革，而再如何将其转换为一种当代方式。35位入选的艺术家，真正在水墨本位上工作的比例很小。”由此我们可以看到，西方对于水墨艺术最为权威的博物馆与策展人，对于中国的当代水墨的解释和选择是从西方当代艺术的角度出发的，而非我们通常理解的中国画或现代水墨的范畴。换言之，西方选择的水墨艺术家其重点在于当代，而非水墨。那么水墨艺术是否具备足够的独特性和艺术价值来作为一个独立的板块呢？
理论家殷双喜认为，中国水墨艺术的独特性不仅在于它的媒介材料的独特性，也在于它是一种与西方不同的观察方式和欣赏方式。当代水墨可以作为艺术家感受的载体，中国传统水墨中的“澄怀观道”完全具有容纳当代经验和开放文化视野的功能，即它对于现代人精神生活的表达具有独特性的可能性。在以殷双喜、罗世平、黄专、范迪安等以国内理论家为主体的学者看来，水墨艺术的形式和材料都让它具备了独一无二的价值——这一点在传统文人语境中与在当代语境中皆然。国际学者包华石（Martin J. Powers）、何慕文(Maxwell K. Hearn)、巫鸿、姜苦乐（John Clark）等则倾向于将传统水墨艺术与当代水墨艺术分别对待，并强调当代水墨在面对以西方艺术观念为主导的国际艺术话语中所面临的不确定性与由此产生的多维度的困境。
正是在这种关于当代水墨艺术应该何去何从的背景下，以中央美术学院艺术管理与教育学院副院长赵力教授为策展人的“万重山——中国水墨年鉴”展，代表了中央美术学院对于当代水墨艺术的视角与取向，凸显出了它在这场旷日讨论中的重要性。从展览的题目“万重山”，到以“卧游”和“凭阑”作为一、二层分主题，再到对于王冬龄、王天德、李津、林海钟、章燕紫、沈勤、彭薇、康春慧等艺术家的选择，都与中国知识界对于当代水墨艺术“应该以中国传统文化和图像文脉为出发点来探索当代性”的这一立场保持了一致。本次2021年度的“万重山”展览、2020年度的“水墨天”展览，以及其所属的“中国水墨年鉴”系列，正是基于这种立场对于当代水墨艺术的梳理和研究。
“万重山——中国水墨年鉴”展览现场
一层的主题“卧游”来源于南朝宗炳的：“澄怀观道，卧以游之。” 陈列于一层的艺术家作品在趣味层面基本以中国传统人文水墨为基础，并在观念、视角和技法层面各有所探索。下文将逐一对作品做出分析和解读。
沈勤《黑白·山系列》（2019）
沈勤的作品《黑白·山系列》（2019）是本次展览体量最大的作品之一，同样引人注目的是沈勤的创作策略。作为中国当代水墨的标志性艺术家之一，沈勤在水墨艺术的复古与创新之间非常精细地探索出了一条路径。作品使用非常经济的材料和方法，在诸多层面上将摄影逻辑、架上逻辑、水墨意趣及水墨特性有机地结合在一起，并且依旧建立在中国传统文人趣味的领域之内。这种营造的成功还体现在它的交流属性上——即使一个不了解任何水墨文化和历史的观者，依旧会惊叹于沈勤作品中营造出的空灵意象和浩然之气。
刘庆和《二十四节气——谷雨》 （2017）
刘庆和的绢本水墨作品《二十四节气系列》（2017）通过对虚构人物行为和状态地刻画表现了二十四节气从立春到小满的变化。画面中的叙事非常细腻，精细的笔触非常细致地描绘出人物的姿态和眼神，表露其内心世界随着时间发展而产生的细微变换。艺术家通过这组作品也确立了其作品在当代与传统之间的定位。
徐累《移山》（2020）
徐累的作品《移山》（2020）是本次展览中为数不多的装置作品。这件作品由金属底座和以矿物质颜料上色的石块组成。蓝色的山石是徐累诸多纸本作品中的常见元素，而本件作品则将艺术家的这个标志性元素单拿出来，以装置的形式呈现，并探索其中包涵的趣味。中国传统的山水画轴或者手卷中遵循着几套对于近中远景的构图叙事范本，比如北宋郭熙的三远法。徐累的此件作品则通过让代表山石的上色石块在金属底座的几个轨道上进行搭配组合，以物的方式穷尽了这种构图叙事范本所能产生的所有可能，从而创造了一种对于传统山水构图的解构。
王天德《望庐上舟图》（2020—2021）
王天德的作品《望庐上舟图》（2020—2021）在形式上由三种材料构成。在画面最右侧是唐李邕《麓山寺碑》中的内容；在画面左侧则是王天德绘画的内容。在左侧的这部分中，艺术家使用了一种独创的方法来处理线条和体积——他用燃烧的香在宣纸上细微地划过，烧毁表面，创造出错落如墨迹般的线条。这些燃烧的痕迹构建的画面成为了山水中的近景和中景，而画面最高处的远山则描绘在第二层纸上。细细观察，画面事实上由两层纸构成，第一层纸是上文提及的燃烧线香构成的画面；第二层纸上艺术家用笔墨描绘了整个画面，而画面的下部与第一层的烧痕完全吻合，画面的上部覆盖于第一层纸下，得高远之气。
李邕碑文中有这样的词句“以因因而入果果，以灭灭而会如如”，以及“惟慧龙禅师者，迹其武，凭其高，超乎云门，绝彼尘网”。李邕碑文中的文字在展示了遒劲浑厚的魏碑行书刀刻之法以外，也充满了对于释家禅修哲思的体悟与评论。其中的“以灭灭而会如如”和“绝彼尘网”所描绘的人事虽然与王天德本身的画面内容没有关系，但似乎暗示了这层香烧纸有将第二层画面隔绝尘世以杜绝因果的意味。另外，李邕魏碑中的硬与宣纸燃烧后的脆弱形成了某种观念上的强烈对比。这种对比可以让观者联想到李邕文中的“如如”——即佛性身逻辑下对于人作为一个整体的深刻矛盾性。
丘挺《瑞云浮玉》（2021）
丘挺的作品《瑞云浮玉》（2021）是一件绘于金色屏风之上的四米长的大作。艺术家充分调动了泼墨对于表现山水气象的潜力，在屏风上塑造了滂沱妙逸的山林之气。整个画面以宋元山水为基础，但在造型上又更加洒脱和肆意。观者似乎可以感受到艺术家在创作这件作品时一气呵成的洒脱之意和背后多年积累而来的厚重的文人意趣。
丁观加《春江渔歌》（2021）
丁观加的《春江渔歌》（2021）则代表着由林风眠开创的引西润中的创作路径，使用纸本设色的方法创造出一种形式类似但同时具有明显区别于油画肌理的水面和反光效果，充分发挥了水墨矿物质颜料色泽细腻的特性。
林海钟《吴山大观图》（2015）
林海钟的《吴山大观图》（2015）代表了浙派山水的当代面貌。艺术家熟练调动焦墨与淡墨，线皴、面皴、点皴之间的特点与变换，刻画出西湖水面在阳光下反射的复杂光影及其周边的秀丽风景。艺术家打破了传统山水轴卷中的叙述程式，在构图上基本遵循摄影逻辑，并使前景中的树木与中景和远景中的景物在笔法层面上做出巧妙的过渡，在当代图像的逻辑下保留了传统水墨中的趣味。
王绍强《叠纪之四》（2019）
王绍强的作品《叠纪之四》（2019）和《紫云末之一》（2020）是两件风格独特的纸本水墨作品。艺术家使用可能使用某种材料在纸本上将大面积沾水部分的边缘处吹干，让矿物质颜料以一种非笔触的方式在纸本上沉淀，并由此创造出非常自然细腻的视觉效果，表现出山脊在雾气中的变化。在此基础上，艺术家在画面上安置了极其明确的，类似在GPS地图中表现城市和地标的符号，悄然将当代元素植入富有山林气的画面之中，其所营造出的对立统一令人回味良久。
吴少英《一点墨》局部（2015）
吴少英的作品《一点墨》（2015）是一件7分钟长的数字影像作品。作品通过一滴墨在时间和空间中变化与扩撒所产生的视觉效果的叠加，创造了一个随着时间发展愈发复杂化的算法，后者则将越来越复杂的视觉效果体现在影像之中。吴少英的作品展现出水墨艺术在当代科技语言中能够呈现出的丰富生命力。
肖旭《云际》（2021）
肖旭的作品《云际》（2021）和《追虹》（2021）是两件令人印象深刻的纸本水墨作品。艺术家一方面使用水墨的传统材料，另一方面则站在虚拟世界和数字化的视角，对于文人传统中的山水进行再造，从而创造出一种迥异于传统，却在依稀中保留了传统趣味的图景。在他的作品中，传统水墨作品中的对近中远景的安置程式得到了保留，但是描绘河岸、远山与云雾之气的图示方法却发生了巨大的转变。
党震《鹧鸪天》（2021）
党震的作品《鹧鸪天》（2021）是一件2米高5米宽的作品，作品采用纸本设色的技法和较多矿物质材料的运用，完成对一处山坳雪景的生动刻画。画面内容看似波澜不惊，但透露出彬彬高古之气。
周京新《四明山庄系列》（2017）
周京新的作品《四明山庄系列》（2017）由10件纸本水墨作品组成。作品描绘了四明山庄中错落有致的亭台楼阁、院落水系以及园林雅趣。这套作品的构图和艺术家构思的视角来源于摄影和素描，但在此基础上，作品中又蕴含了大量的笔意趣味和水墨语言。艺术家通过深厚的水墨功力和自身非凡的气韵，在作品的笔墨之中体现出水墨传统中的五组趣味关系（线与面，骨与肉，淡与浓，柔与刚，干与湿），并依托这五组关系，创造出纯粹的空间关系与物象逻辑。
王赫《镜中景——千里江山》（2021）
王赫的两件作品《镜中景——千里江山》（2021），和《TARDIS：溪山暮雪》（2021）是两件绢本设色作品。艺术家通过在一件作品中并置两个图像的方式构建了一种形式层面的视觉叙事逻辑。在一侧的作品中，艺术家使用娴熟的水墨技法临摹一件古人的山水画作，并在这个部分加入一个取材于西方绘画逻辑的图示部分，比如电话亭或者放大镜；在另一侧的作品中，图像的叙事视角置身于那个取材于西方绘画逻辑的元素之中，而中国传统水墨构建的元素则成为了这个部分中的一个局部。这种中西视觉逻辑制造的鲜明反差通过空间叙事的方式并置在一起，产生了一种当代的趣味；与此同时，艺术家使用绢本设色的方式来进行绘画，又在形式层面上展现出中国传统技法的包容力。
“万重山——中国水墨年鉴”展览现场
二层的主题为“凭阑”，此语来自宋朝释文珦的：“日日有余閒，凭阑看飞鸟”。陈列于二层的作品在趣味上试图与中国古代人文传统产生距离，但在此之上，创作的基本技法却大体沿袭古人。但正如观者可以看到的，这些作品在观念、形式和视角层面已经与古人大相径庭，但其中对于传统的取舍和考量却值得深思与回味。
陈琦《百合No.4》（2019）
陈琦的作品《百合No.2》和《百合No.4》（2019）使用水墨材料在纸本上通过精确掌握浓淡墨的晕染变化来实现对百合花的描绘，并最终塑造了一种类似银盐摄影所产生的视觉效果。这件作品中对于花瓣边缘线条的精细描绘令人印象深刻，并且通过湿笔淡墨在纸上的按压来创造花瓣物象的凹陷与凸出。明确的工笔与写意的湿笔创造的墨相构成了这两件作品令人惊叹的视觉效果。
方力钧《2020》（2020）
方力钧的作品《2020》（2020）由四柄卷轴并置而成，整个作品以5米的宽度占据展厅中的一整面展墙。他的这件作品虽然描绘的也是其辨识度较高的光头形象，解决在创作过程中的构图关系问题，但在这件作品中，画家通过控制水墨晕染的效果将造型的能力被充分调动起来，构建了画面中的一百多个人的面孔，并且每一个的造型都是独一无二的。
高茜《山有枝之三》（2018）
高茜的作品《山有枝之三》（2018）是一件工笔树植图。除了画面本身的枝干与花朵之间构成的淡雅清新的传统人文趣味之外，也延续了从赵孟坚《水仙图》以来传承的借物言志的传统，并且借由树枝走势的形式在构图上尽显雅正。
康春慧《物云云 · 峙》（2016-2017）
康春慧的作品《物云云 · 峙》（2016-2017）是一件很特殊的作品，因为艺术家在她一贯的创作中都不触及文人水墨的语境，而是依托自己对于克孜尔壁画的整理和研究，建立了一套自成一体的图示—符号—风格语境体系。并且其中的大量元素涉及东西方神话题材，以及对于符号与形而上层面的关注。这件作品也是这个体系的一部分，艺术家使用纸本设色的方式描绘了《拉奥孔》这个希腊化时期雕塑作品中的两个巨蟒形象，并且用数字投影的方式将拉奥孔父子的图像断断续续投射至巨蟒身体之上，形成重叠。《拉奥孔》这件作品讨论的是人无法逃脱命运的桎梏，这种影像与纸本形象之间的重叠创造了新的视角。
李津《生长图》局部（2020）
李津的作品《生长图》（2020）绘制于一个十米的长轴之上。李津调动的技法语言和操作方式完全遵循的是传统的中国文人水墨的路径。然而在这些植物错落的造型之间，人的形象却已悄然发生了改变。李津笔下的人物充满烟火气，但这并不让人产生任何反感，反而在这种人文趣味的笔法和墨戏之下，人物形象产生了新的、有时代感的趣味。李津的题跋和用笔都相当放松，而线条的质量则非常之高，是当代水墨中一件不可多得的佳作。
章燕紫《不亦乐乎》（2021）
章燕紫的作品《不亦乐乎》（2021）是一套由12件纸本设色和铁栅栏组成的装置作品。艺术家使用矿物质颜料描绘了12个汉代陶俑的形象。这些陶俑形象各异，但基本是以舞蹈、弹奏和曲艺相关的动作。值得注意的是，艺术家对这些形象的描绘完全没有线条的参与，这与大多数纸本设色作品中的“先描边，再填色”有很大区别。艺术家基本使用湿笔淡墨的方法下笔，在一些细节处，比如弹奏琵琶的手指，凸显出其对笔墨极为精准的驾驭。作品创作于艺术家在2021年由美国回国后被隔离的时期，这一点可以对应到作品中以铁栅栏作为隔绝和保护的双重涵义。
王冬龄《老子<道德经>》（2019）
王冬龄的作品《老子<道德经>》（2019）绘制于一件3米长的屏风之上。王冬龄使用朱砂而非墨作为书写的材料，与历史上书法大家的书帖不同，王冬龄的狂草极为肆意，似乎为了追求那种流畅感和书写性，字与字的空间关系和叙事关系完全被置于下层，以至于几乎消失的地步。这种对于传统中平衡性的破坏是现代主义中的一种策略，王冬龄的绝妙之处就在于他一方面采取了这种现代主义的策略，而另一方面又保存了文人文化的脉络和传统。
彭薇《遥远的信件》（2012-2017）
彭薇的作品《遥远的信件》（2012-2017）由卷轴、图册和包装图册的木盒组成。在这件作品中艺术家的创作集中在了对传统人文语境中书画载体本身的呈现，以及对于这套载体中次要部分的装饰和描绘。这件作品触及到了一个水墨发展中非常核心的问题，即当代的我们应该如何看待水墨艺术存在的那个人文传统和社会语境——因为即便我们按照最传统的方法和准则来创作水墨艺术，这些作品的呈现方式、观者的观看形式、作品的社交功能等这些问题，都让沿袭文脉传统的水墨作品处于一个尴尬的，以至于不成立的境地。彭薇这件作品的精妙之处就在于她通过这种方式阐明了自己面对传统人文语境在当代缺失这个问题的立场和姿态。
马灵丽《永恒·白昼》（2018）
马灵丽的两件作品《永恒·白昼》（2018）和《与大海平静地躺着》（2018）以绢本绘画的方式构建了一组装置作品。作品以高质量的工笔设色为图像基础，营造了一个在风中摇曳的森林构成的幻觉空间；同时调动画框作为展示物在展览空间中构建的物间关系，创造出图像在物层面的断裂与视觉逻辑层面的延续。艺术家以这两件作品展现出年轻艺术家以水墨纸本为基础构建的形式与观念——物理空间层面的探索。
彭剑《柳成荫》（2020）
彭剑的两件作品《柳成荫》（2020）和《一个装有三个球体的杯子》（2020）是一个风格和观念都非常特殊的纸本设色作品。艺术家使用宣纸作为媒介绘画，但绘画的内容则完全摒弃了水墨中国传统中的文脉所产生的风格。彭剑绘画的风格类似于蒙德里安的解析色域，但艺术家并没有试图解构某一个具体的物象，而是在试图构建色域之间平衡关系的前提下，用色域和线条产生的体量感，重构中国传统山水画中的关于近中远景的构图范式逻辑。
谢天卓《绿洲》（2021）
谢天卓的两件作品《绿洲》（2021）和《新航路》（2021）是两件使用纸本设色方式绘制于宣纸上的架上作品。作品的风格中有很强的新表现主义和超现实主义元素，艺术家将众多复杂的形象和符号构建在一个具象的幻觉空间中，试图体现某种纷乱割裂的当代精神状态和文化语境。以纸本设色水墨为媒介构建如此复杂的原本属于油画的意象和结构，在当代水墨中独此一家。
曾健勇《不须归图》（2020）
曾健勇的系列作品《不须归图》（2020），《松石图》（2019），《听水图》（2019），和《溪山图》（2019）是一组非常有趣的纸本设色作品，其中的《松石图》《听水图》和《溪山图》是以纸本设色为基础的空间装置作品。图像构建的空间叙事与作品在真实物理空间中构建的物理叙事贯穿于曾健勇这组作品之中，并构成了主要的趣味元素。艺术家在纸本上使用精细的笔法描绘出花园、山水以及人物，以及分割这些视觉元素的“空间”；在另一方面，展览通过搭建出真实的空间来展示这些装置。它们看似枯山水中的“山”，实则为在纸本上描绘出的图像卷曲而成的装置。作品使这种看似轻松幽默的方式探索了图像与物理空间相互渗透的问题。
文/林梓
