新年伊始，徐冰就荣获了美国国务院颁发的艺术勋章。作为一名从《天书》开始就享有国际声誉、此后几十年间作品屡屡现身世界知名美术馆的中国当代艺术家，徐冰的个人成长经历和创作历程及艺术态度，对中国当代艺术界而言，无疑是一面具有映射作用的镜子。尽管很多艺术家声称技术在当代艺术中已经无足轻重乃至不值一提，但在接受采访时，徐冰却认为，技术训练让艺术家具备“一种穿透、容纳、消化各类艺术现象的能力以及执行的能力”。
素描解决的是水平问题
成长于北大的徐冰，从小就喜欢画画，在父亲指导下每天还坚持练习书法。某一日，他在院子里画画，父亲对他说：“学画画，中央美术学院是最好的地方。”这句话，深深镌刻在徐冰的脑海中，哪怕日后下乡到了北京最偏僻的山沟延庆县收粮沟村，北大、清华到大山里去招生，徐冰也不为所动。
在收粮沟，徐冰第一次看到把“黄金万两”、“招财进宝”写成一个字的形式；在这里，办丧事时，老人们会翻出一些纸样，让徐冰在白布幡上“鬼画符”……这些特殊的民俗，对他后来的创作，无疑产生了潜移默化的影响。
当时，徐冰还与其他知青一起办了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。他负责美工兼刻蜡纸，将全部的兴趣都集中到字体上，甚至想：有朝一日，要编一本《中国美术字大全》。后来，徐冰做了不少与文字有关的作品，对汉字肩架结构的经验正是得益于这段经历。
1977年，一波三折进了中央美术学院后，徐冰把自己关在了画室画石膏像，一坐就是几个小时。一年级第二学期，最后一段素描课是长期作业——画“大卫”。两周的课结束了，寒假里，徐冰继续画同一张作业，当时他的考虑是，“我们讲写实，但在美院画了一阵子后，我发现很少有人真正达到写实。即便是长期作业，结果呈现的不是被描绘的那个对象，而是这张纸本身，完成的只是一张能够体现最帅的排线法和‘分块面’技术的画面，早就忘了这张画的目的。我决定，把这张‘大卫’无休止地画下去，看到底能深入到什么程度，是否能真的抓住对象，而不只是笔触。一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的‘大卫’石膏像，额前那组著名的头发触手可及。深入再深入，引申出新的‘技术’问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米地往前走”。
徐冰自己认为，这张作业解决的问题，顶得上过去画的几百张素描。“素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。靳尚谊先生说过：‘素描解决的是水平问题，而不是风格问题。’水平是什么？是从事任何领域者都必须具备的一种素质，一种穿透、容纳、消化各类艺术现象的能力以及执行的能力。”因此，技术训练绝不是可有可无的。
四年“做了一件什么都没说的事情”
这种能力，在徐冰以后的创作中，一次又一次地呈现出来。首先，就是他研究生毕业以后创作的《天书》。
《天书》源于1986年一个忽然而至的灵感——做一本谁都读不懂的书。这个想法让徐冰激动不已，并在内心里形成了明确的思路：一，这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书；二，这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程；三，这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。在他看来，这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度才会出现。
第二年完成毕业展以后，徐冰就全力以赴转入到这本“书”的创作中。为了造四千多个假字，除了在中央美院教授素描课外，徐冰几乎停止所有其他活动，开始艰苦卓绝的刻印过程。到第二年10月份，中国美术馆“徐冰版画艺术展”开幕时，他在展厅里制造了一个虚假的“文字的空间”： 三条长卷从展厅中央垂挂下来，下面摆放着不同形式的“典籍”，有线装和蝴蝶装的；有《解字卷》(无意义的字解释无意义的字)，还有一个《中英对照本》(英文也是不能读的)。
展览出乎人们的意料，吸引了艺术圈外的很多人，“我的艺术似乎让某些人不舒服，一些老教授、老编辑来过多次，这对他们像是有‘强迫症’的作用。他们在努力找出哪怕一个真的字，这也许是因为，进入这个空间就与他们一生的工作正相反”。
而对徐冰来说，前面只是牛刀小试，真正的大动作这时才开始。又经过三年时间的折腾，到1991年，120套、每套四册共604页的《天书》才真正装帧完毕。当拿到放在一个特制的核桃木盒中、封面是“磁青皮子”颜色的“天书”时，连徐冰自己都感觉到了熟悉的陌生感。
也正是这四年的“无用功”——“做了一件什么都没说的事情”，让徐冰敲开了西方当代艺术圈的大门。
艺术心得——只有优质的作品才能被认可
1990年7月，为了真正了解当代艺术是怎么回事，徐冰来到了美国。开始，怀揣着《天书》，徐冰内心有一点担心——它和中国文字本身有太多的关系，另一个文化圈的人可能根本体会不到其中的意思。不料，这些作品很快就受到西方艺术界的欢迎。这些作品都是关于误读、关于语言、关于人类思维和人类表达之间的关系等问题，而这和当时国际哲学圈关注的题目不谋而合。
譬如，有一个教授到徐冰的住所看到了他的作品，眼神里立刻流露出极大的惊讶，“他是一位版画家，他没想到一个中国年轻人居然把版画的概念推得这么远，无论是《天书》还是《鬼打墙》，都呈现了很当代的版画语言和概念，他马上表示第二天就带我去见美术馆馆长，让馆长给我办一个展览”。
因此，在徐冰看来，艺术家像是作品与社会文化之间的传导体，导体的质量决定作品的质量。每个艺术家把自己特殊的部分通过作品带入艺术界，但客观上有些被认可，有些始终不被认可，这取决于你带入的东西，是否是优质的——是艺术系统中缺失的；是大于艺术界现有思维范围的；是对推进人们的认识有启发的——总之是能通过一种特有的艺术手段将人们带到一个新的地方。在这里“特有的艺术手段”非常重要，是艺术家工作的核心。“新的东西在这个系统本身是找不到的，必然是从其他领域或两者之间的地带才有可能获得。今天的艺术变得表面丰富多彩但在方法论上却越走越窄。太多的艺术家都会做一种‘标准的现代艺术’，真的不需要更多的这类艺术家进来了。”
基于这样的自我要求，尽管徐冰后来在美国取得了巨大的成功，但在18年后，他还是义无反顾地选择了归国，理由就一个：“我觉得中国当前的变化能给我们提供更大的舞台，是一个更新奇更有疑问的地方。”
大家简介
徐冰，1955年生于中国重庆，1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1990年移居美国纽约，2007年回国，现工作、生活于北京和纽约。徐冰1999年获得美国最重要的个人成就奖——麦克阿瑟“天才奖”；2006年获全美版画家协会“版画艺术终身成就奖”；2010年被美国哥伦比亚大学授予人文学荣誉博士学位；2015年荣获美国国务院颁发的艺术勋章。其作品曾在纽约现代美术馆、美国大都会博物馆、MASS MoCA、英国大英博物馆等艺术机构展出。
本文原载于《广州日报》（作者：江粤军）
