国画的创新，确实是大家经常遇到的难题，我也为此着急。

怎样来创新?有人把“百花齐放，推陈出新”解释为推翻一切旧的东西，才能建立新的，这种理解不正确。有新必有旧，新的从陈而来。“借古开今”“继往开来”的道理，古人也早已说过。我们借古开今，不能借古代今，“借古”是手段，“开今”是目的。新，必须有基础，不是凭空而来，这个基础便是对于前人的东西，取其精华，舍其糟粕。

中国画的创新，涉及两个方面的问题，一方面对传统下功夫刻苦磨练，另一方面必须搞出新的东西，既要有时代性，又要有个性。

下面讲讲创新的几个具体问题。

一 关于题材创新

题材的思想性是创新中的主体，一切文艺作品，都应具有时代思想和时代精神，旧思想、旧题材与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚了。

现在的山水画，放进水库、工厂和新的建筑物，就算创新，这是材料上的新，不等于山水画的全部创新。又有人说穿龙袍是旧的，穿旗袍也是旧的，穿衬衣才是新的，言下之意，题材可以画旧的，而形式和笔墨要新的。以上这两种看法和说法都有片面性。里旧外新或旧瓶装新酒，都不能算是完整意义上的创新。当然严守规模，为古人所囿是不对的，但创新，并非不要传统，而是以传统为基础的革新创造。画贵创造，反对因袭。创新不能简单看，我认为从内容到形式，从题材到技法，从风格到意趣，都要创新。

目前的人物、山水、花鸟创新都取得了成绩，相比之下，人物画有起色，山水也开始闯新路，惟有花鸟的创新较难，似乎比人物、山水难度大得多。的确，今天的牡丹与明清时代的牡丹都差不多，花工可以不断提高栽培技术，进行品种的嫁接和改良，但牡丹还是牡丹，只不过增加新品种罢了。生活中的牡丹，不可能在封建时代是晦暗的，不明亮的，而今天的牡丹是欣欣向荣的，灿烂绚丽的。旧社会的牡丹与新社会的牡丹应是一样的，所不同者，只是在于作者的思想感情与表现手法的不同。应该说，恽派的牡丹与蒋南沙的牡丹不同，八大山人的八哥与任伯年的八哥不同，石涛的荷花与齐白石的荷花不同。造化于艺术家之手的艺术品，与生活真实不同，这个画家与那个画家的表现手法不同，风格特点不同。创新，可说是每个画家的共同宿愿。

然而，有些出于过去的大名家之手的题材和诗句，我看仍可供今天的创作参考。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是一首描写篱菊图的题画诗，也是描写大自然绚丽景物的好诗；又如“百花开时我不发，我今开时百花杀，欲与西风战一场，遍身全是黄金甲”，这也是一首描写菊花的好诗，这些诗的艺术境界和思想境界很高，虽然是反映作者当时的思想感情和艺术情趣的，用于今天的创作题画也未尝不可。

由于时代不同，思想感情也起变化。花卉画材本身没有思想性，而作者的艺术思想和感情在花卉画中往往起着主要作用。有的花鸟题材是老一套的，但可以在诗词题跋中体现新意和新的思想内容。

绘画是思想意识的反映，题画诗和跋语，这种中国画的特有形式是反映作者的思想、感情、修养，以及作品的立意的。一张画的题款配诗，既补充了画之不足，也提高了绘画作品的思想性和艺术性。中国画往往不需要画题(有的画用画题)，也不必在画中注释此物此景的名称及作用，而让读者从诗词题跋中仔细咀嚼画的意境和主题。西洋画需要画题来阐明画的主题思想，如达·芬奇的《最后的晚餐》。广告画和漫画，如果不加文字说明和标题，往往难以表达画中的主题思想，要写上标语口号才能进一步表明作者的意图。漫画中的美国飞机，写上U．S．才是美国的，不写上英文，观众就不知是法国的，还是苏联的。有时，人物的对话需吐出文字说明，以表示讲话内容。这种表现方法与中国画截然不同。

一个国画家要求有绘画技术上的修养，还要有其他方面的涵养。齐白石先生是木匠出身，他拼命用功，对诗、书、画、印等方面都有全面修养，年逾古稀，仍是每天做诗，从不间断，他的治学精神值得学习。在当今时代，有了艺术修养，还要有政治思想修养。“读万卷书，行万里路”，系指一个艺术家足迹天下，广泛深入生活，获取大量艺术素材，同时有广博的学识涵养，也包括思想修养，不然的话，就是一个平平庸庸的画匠。

二  关于传统笔墨

创新离不开中国画的传统和特点。国画讲传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色，不是要我们走古人所走过的老路而一成不变，陈陈相因。甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。

中国画的表现方法，不外乎点、线、面三种方法，国画用线多，用点、面少；西洋画用面多，用点、线少。中国画表现对象以线为主，最明确畅快，谓之线为骨，面为肉，点为装饰。追溯上古时代的文字和绘画，极为简单、稚拙，犹如儿童的稚气创作，用线画个圆圈来表现鸡蛋一样，从象形图画、象形文字逐渐演进为现在的文字和绘画，一直离不开用线来表现。古代山水画家，也是用线多，结合点面。如董源画山水，多用线表现山水、树石和云烟的外形状态。日前，我看到蓝瑛画的几幅山水，与过去看到的大不相同，他对点、线，面的结合，处理极好，堪称佳作。

从几何学上说，物体是由面组成的，不是线；从艺术上看，物体可以用线或点、面来表现。艺术有它自己的规律，不能将科学等同于艺术。西洋绘画以面来表现对象，有它的特殊风格和民族特点，中国传统绘画也有自己的民族特色。

西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，并充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

中国的京戏很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥和船搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国戏剧的特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严、粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画上以形写神是一样的道理。齐白石说：“似与不似之间”，追求神似，不求表面的形似，这是中国传统艺术的特点。

三 关于风格格调

风格新、格调高，也是创新中的重要问题。风格好讲，格调高低难讲。一个民族有一个民族的风格，一个地域有一个地域的风格，一个人有一人的风格，有了民族风格和地域风格，才有个人的风格。艺术是讲个人风格的，没有个人风格的艺术品，也谈不上有创造性，不能为人所赞许。

中国画自宋代开始，成为综合性的艺术，诗、书、画、印等结合在一起，相辅相成，相映成趣。

花鸟画自五代徐熙、黄筌开始画牡丹以来，继起者众多，但后人画的工笔牡丹，都是大同小异，出新风格的殊少。意笔花鸟比工笔的面貌多一些。山水画在宋以后，讲皴法，讲笔墨，讲气韵，出了很多新风格。解放后，提倡“百花齐放”，人物、山水、花鸟画家都在为创造自己的面貌和风格而刻苦探索。创造个人风格不是轻而易举的事，需要长期的苦心经营，也需要多方面的学养，它与民族、地域有关，也与每个画家的个性、气质、兴趣、审美观点、生活经历等等有关。山东的厨师烧鱼放点大蒜、大葱，浙江烧鱼放点糖醋，四川烧鱼放点辣椒，各地的烧鱼方法不同，各个厨师的烧法又不同，让人吃了感到各有滋味，各有特色，鱼还是鱼，内容不变，其风格各有差别。董源、巨然的艺术造诣很高，《夏山图》是神品，如果后人学董、巨，都来临摹《夏山图》，这有什么意思呢!八大画得好，我们培养无数个八大，是不行的；齐白石画得也很好，大家都来学他，就没有意义了。画家只能因袭摹仿，不能创格、创新，等于印刷机在翻版。只步前人后尘，摹拟古人，岂不是没有出息!

如何理解艺术的格调?格调与风格有联系又有不同，格调要讲情趣、风味，还要讲艺术境界和思想境界。一个厨师做菜，十个菜可以做成十种滋味，但风格是一个厨师的。一个有自己独特风格的大画家，他的每张画都各有情趣和风味，每张画中也变换构图和笔墨，但万变不离其宗，因都出于他的手笔，总离不开他的风格范围。做诗也如此，曹操的诗有汉代的音节，曹丕的诗有魏代的音节。两人的音节不同，风格也不同。懂诗的人一看就心领神会。浙江的绍兴酒有花雕、香雪、加饭、元红、竹叶青等名目甚多，会吃酒的人一品就知道这是什么酒，是不是陈酒，陈几年。有的读书人，读书颇多，而讲话油头滑脑，有商人习气。我从前有个男同事，喜欢打毛线，还会绣花，穿短裤要配长袜子，说话、走路都扭扭捏捏，有女人习气，简直俗不可耐。这是人的格调问题。讲格调，还要讲思想品格，“品格不高，落墨无法”，画品的高低与人品是一致的，人品高，画品亦高。艺术格调的高低，往往与一个人的思想有直接关联，与作者对于世界，人生、艺术的认识和态度直接有关，同时，还受环境、学识，见闻、经历等等的影响。乡下画家常因环境闭塞而孤陋寡闻，这也会使他的艺术格调不高。倘若，让其调换一个环境，又有名家指导，多看名迹杰作，他的格调自然会提高的。再者，在诸如文学、诗词，金石、书法等方面的修养，也会大大提高艺术格调。

目前，我正在搞花鸟和山水结合的尝试，同志们也可试一试，搞山水和花鸟的结合，或人物和花鸟的结合，或山水和人物的结合，我看这也是创新的一个路子吧!

山水表现咫尺千里，多取远景，少取近景，对景写生时，往往远眺大山大川以写山川和树木的大意，求简不求繁，求远不求近，这样才能把山川、树木、房舍、人物安排于画面之中。而花鸟多取近景，少取远景或不取远景，只画花鸟不画背景，两者的表现方法各有异同，所以，古人有画山水者不画花鸟，或画花鸟者不结合山水。山水画家兼擅花鸟或人物的，或花鸟画家兼擅山水的，总是把人、山、花分别表现的，当然，也有少数画花鸟的配搭一点山水，如画竹子，远景配上石头和流水，画梅和兰，背景配上山坡和泉水。我画的花鸟与山水结合，在取近景时配上远景以增加画中的材料，使之更为丰富热闹，又有层次变化。如画鹰和鹫，要求画面空旷开阔，因它是凶猛的禽鸟，宜于画大幅，近景画鹰，远处可配上峥嵘的岩石和倾泻的飞瀑，甚至淡淡的远山，取近少取远，以近景为主体，远景为客体。我也尝试山水与花鸟的结合，取远少取近，以取远景为主，也表现了平远的，高远的，深远的山川景象。

四  关于练基本功

国画的创新离不开基本功。练好基本功，将使创新有扎实的基础。锻炼基本功应为思想上的锻炼和艺术上锻炼两个方面。思想上要跟上时代，要学习马列主义，提高认识水平，要讲道德品质。这是前提。至于艺术上如何进行锻炼，各人有各人的看法和做法。

有人说，西洋素描是一切造型艺术的基础，我认为这种提法有片面性，难道中国画的基础也是西洋素描吗?我认为中国画的基础练习应为白描、速写、慢写等，几何形体的石膏和头像石膏可不画。我们不要照搬西洋的一套基础练习用于中国画的基础教学。学中国画的可以学点素描，也可以吸收点西洋画的其它技法，如水彩、解剖、透视等，但学了西洋的，不能失掉中国画的特色，不中不西。中国人穿西装，看起来总不顺眼，我看还是穿中山装为好，看起来也舒服。曾经有人提出搞中国画的学了西洋素描，就可以创造出新风格来，我看问题还不那么简单。离开中国画的传统技法基础，来谈创新，是创不好的，即使创出了一条新路子，也绝非大路。

锻炼基本功，还得学点《芥子园》，这本画传是前人学画的经验和技法总结，集历代名家技法之大成，内容丰富，步骤井然，由浅入深，从简到繁，对国画的基础训练，大有帮助。画传对一棵树怎样布置，两棵树、三棵树怎样布置，对两块石头、三块石头怎样摆法，都作了具体阐明。人物、山水、花鸟、草虫、梅兰竹菊，样样都有，的确是初学国画者的好老师。它也是我的启蒙老师，很多老画家都受过其影响。书法也是基础训练的一门课程，我们不能忽视，现在的年轻人不大重视书法，这是不对的。书法须长期磨练才能有所成绩，不是练习几天便能见效的。另外，对诗文、印章、题款、画论、画史等的学习和研讨，也都是国画的基础训练内容。

有了技法的基础训练，还得学习如何观察生活和理解生活，从生活中获得素材，进行创作、创新。否则，有了技法也是不能发挥作用的，岂不是英雄无用武之地？为技法而技法的人，最后还是不会搞创作，更谈不上创新了。我们要了解泰山上的松树和平地上的松树有何不同，泰山松生长在斜坡的岩石上，枝干都向外，一面受阳光，另一面不受阳光；同时由于岩石上水分少，泥沙少，所以泰山松个子矮小而苍劲，松针坚硬而稠密，风撼松林，可以听松涛。荷花生长在湖塘中，有的干子倒下去，而花仍是向上的，尤其是小荷花，大荷花就不一定，这就是对生活的观察问题。泰山自然风景很好，不等于泰山就是艺术品，泰山如画，不等于泰山就是画，泰山的风景，要靠艺术家进行艺术加工，并有深入生活的基础和生活素材，才能充分表现出它气势的博大和雄伟壮阔。

关于中国画的创新，是个很复杂的问题，也是国画发展的当务之急。到底怎样创新，各人有各人的识见和体会，我谈的只是我的看法，不能代替大家的。总之，我们不要为创新而创新，操之过急是不行的；也不要被困难吓倒，不敢作，不敢想，不敢破旧，是不能立新的。总而言之，水到渠成，势在必然。（本文选自《潘天寿论画笔录）