近年来，随着中国经济的迅速崛起，美术馆建设进入了一个空前的高涨期，不仅各省市建立国有美术馆，民营美术馆的建设也持续升温。作为美术馆主要功能之一的公共美术教育成为了一个热门话题。今天，许多人对美术馆的“教育”职能都有所了解，人们围绕公共美术教育在美术馆中的定位、教育对象与目的，以及美术馆如何开展公共美术教育等问题展开讨论。面对大众流行文化的竞争，积极拓展美术馆教育、娱乐面向，吸引、扩大观众群体成为美术馆运营的重要工作，也成为了当下美术馆的重要使命。那么，美术馆与公众之间是什么关系？它为何会被视为一个教育机构？换句话说，为什么美术馆需要承担起社会公共教育的责任？观众又可以从美术馆那里得到什么样的独特的知识与经验？它们与从学校、图书馆等机构所获得的知识或经验有何不同？以及美术馆应该如何为公众进行服务？本文试图从美国美术馆的历史发展脉络入手，寻求上述问题的解答。

一、    美术馆公共美术教育的起源与发展

美术馆被视为广义上的教育机构，与其产生背景有很大关系。现代意义上的博物馆是启蒙运动的产物之一，这一运动将世界带入了我们所谓的“现代时期”(Modern Period)，其重要影响之一就是人们对于理性知识的渴求与建构。博物馆、美术馆的藏品被按照一定的规则记录、分类、展示，人们依靠这种展示或研究手段，形成了某种可供依赖的认识世界的方式，以及一种普遍有效的关于世界的知识。博物馆、美术馆在起始之初就与“公共”二字密不可分。早在十七至十八世纪，受到平等主义思潮的影响，西方贵族、教会的藏品就开始向公众开放。但是，直到十八世纪法国大革命促使卢浮宫对公众开放，才被认为出现了现代意义上的艺术博物馆的原型，这主要是因为卢浮宫在以下三个方面较以往有了重要变革：一、拥有数量庞大的艺术珍品；二、开始根据历史线索安排展示顺序；三、将公众作为服务对象。上述的变革主要是基于这样美术馆公共美术教育管窥一种认识：“在一个民主社会中，公众有权得到自由公民应有的权利，……包括欣赏、接触最伟大的艺术品的权利……这种权利不仅仅是为了让公众得到感官上的满足，更是为了培养公众的政治及社会美德。”这一认识也影响了今日人们对待博物馆的态度。根据国际博物馆协会(ICOM)最新对博物馆的定义：“博物馆是一种非营利的永久性机构，以服务社会、发展社会为宗旨，对社会大众开放，为了研究、教育、娱乐等目的， 取得、保存、研究、传达并展示人类及其环境相关之物质和非物质遗产。”

作为联结人类物质文化与非物质文化的场所，博物馆需要将其所承载的知识或说人类社会的集体经验传达给公众，从这个意义上说，博物馆确实带有教育机构的性质。博物馆也常常被认为是先天负载着价值重荷和“好”的道德，因为人们对于博物馆的期待不仅仅是保存遗产、传承经验这么简单，还希望其中的“遗产”能够对当下社会产生影响，能够促进文化的发展并提升观众的审美趣味与道德水准。

正如博物馆是社会历史的产物一样，其功能的产生演变也是跟随不同时代背景、在与当下社会的互动中发生改变的。关于美术馆与博物馆公共教育职能的讨论，一方面可以反映出美术馆与博物馆对自身社会定位的思考，另一方面也可以看出社会教育价值观及文化价值观的转变对美术馆及博物馆的影响。

从早期博物馆发展历史来看，其美国沃尔特斯艺术博物馆(Walters Art Museum)的“家庭日”教育及服务公众的职能早已深入人心。大部分博物馆都在成立之初即开设了教育项目，比如纽约大都会艺术博物馆，在一八七二年，即其成立两年后，开设了第一个教育项目—针对成人观众的系列讲座；有的博物馆甚至在其建筑物落成前，甚或在藏品还未到馆的情况下，即开始了教育项目，比如托莱多艺术博物馆(Toledo Museum of Art，1903年开始其教育项目)和克利夫兰艺术博物馆(Cleveland Museum of Art，一九一五年开始其教育项目)。在美术馆及博物馆的发展历史中，关于其服务对象、教育目的及教育方式等问题，虽然已经达成某种程度的共识，但是实际上的讨论在今天仍然在继续，并随着社会经济文化的发展而不断衍生出新的研究方法或新的问题。

最早对美国博物馆艺术教育产生重要影响的是伦敦的维多利亚与阿尔伯特博物馆(一八五二年成立)。受后者理念启发，美国不仅开始在公立学校中开设了与工业设计相关的艺术课程，美术馆教育项目也多围绕艺术与工业生产的关系展开。这种影响一直持续至二十世纪三十年代。除了为艺术家、工匠、产业工人提供教育项目外，美术馆也希望通过教育项目提升美国公众的道德及审美品位。一九○七年，波士顿美术馆首先在美术馆导览中引入了讲解员，这是因为时任馆长的吉尔曼(Benjamin Ives Gilman)相信，通过对艺术品原作的欣赏，能够使人获得有关善与美的知识。这种“艺术对人类意识发展具有教化作用”的信念在当时得到了广泛的认同。另一种促进博物馆公共教育发展的因素，来自于公众的学习欲望。十九世纪后期，美国社会兴起一股成立文化团体的潮流，如读书小组、中上层妇女组织的俱乐部，以及其他一些学术和专业团体等，其目的主要在于自我学习、提升自身修养。这一趋势也影响到了博物馆。曾有一万人联名签署请愿书，要求大都会博物馆和国家自然历史博物馆在周日开放，以便工人可以利用一周中唯一的假日去参观。在上述社会需求的影响下，一些博物馆开始积极筹划开设分馆，以使更多的公众可以参与其中。之后，在大萧条时期，博物馆的公共教育更像是一种带有使命感的工作。他们意识到这些教育活动可以帮助公众暂时缓解因残酷现实而产生的压力；虽然同样面临经济上的窘境，一些博物馆还是在尽力提供一些教育项目，比如大都会博物馆为失业人员开设的免费的座谈项目等。经济大萧条时期在某种程度上促进了美国公众与博物馆的联系，也使博物馆重新认识了自身存在的意义，并开始意识到公众需求的存在，以及根据公众需求提供博物馆公共教育服务的意义。

卡内基公司主席凯佩尔(Frederick E. Keppel)在一九三九年的报告中写到：“美国博物馆已从强调保存功能，转向了对教育潜能与其他服务功能的强调，这一趋势几乎在全国各地已成为事实。”四十年代，对于艺术博物馆的服务对象问题也形成某种共识。围绕这一问题的争论曾经分为两派：一派是认为艺术博物馆首先是一个审美的场所，它是为那些接受过艺术教育，并且对艺术与审美有一定认识的人而存在的；另一派则认为艺术博物馆应该是一个开放的民主机构，应该为尽可能多的普通公众提供艺术教育。至四十年代后期，后者得到了广泛的支持，即艺术博物馆从根本上来说是一个教育机构，应该把教育发展纳入博物馆学的核心内容；同时，艺术博物馆的公共教育应该是面向“每一个人”，接下来需要讨论的不是为谁服务的问题，而应该是“如何”服务的问题。进一步强调美术馆的平等、开放、可接近性是在二十世纪六十年代。伴随教育平等权的确立(一九五四年立法)，以及一系列社会改革事件的兴起，博物馆与美术馆亦因其精英化意识而受到抨击。一些少数族群认为，美术馆被富有阶层和其喜爱的欧洲审美趣味所统治，少数族群的特殊文化需求未得到尊重。对此，美术馆与博物馆开始以多种方式做出回应，最普遍的方式就是扩大服务范围，比如进入社区中心、教堂、贫民区学校等场所开展教育活动。这些回应的目的之一，是确保避免因为某些少数族群抱怨遭到“文化冷遇”致使博物馆申请政府财政支持受阻。

到了七十年代，虽然博物馆教育活动项目繁多，但是仍存在一些到博物馆的教育潜能；关于博物馆教育如何影响观众的研究在不断增加；大量的案例研究证明博物馆教育确实对学习者有所助益。这些研究多是由重要的基金会支持，比如盖蒂艺术教育研究院(Getty Institute for Art Education)。这些因素都促使博物馆公共教育在学术研究与实践上日益专业化，并成为博物馆学的核心内容之一。

二、    作为教育机构的美术馆

1、美术馆公共美术教育与观众开发

美术馆收藏和展示的作品，一方面往往已经脱离了其创作时所存在的语境，对大多数未接受过艺术教育的观众来说，很难把作品与自己的日常经验联系起来；另一方面，艺术常常被归入﹃高雅文化﹄的范畴，专业的美术理论也让观众觉得艺术过于“深奥”，望而却步；因此在面对展览或艺术品时，观众中会出现“没兴趣”问题：比如博物馆的教育人员未得到应有的重视，受到其他部门的轻视；专门针对博物馆教育所做的研究，以及为博物馆教育人员开设的课程几乎没有，以致博物馆教育项目陷入重复状态而停滞不前。一九七二年，在得到美国国家艺术基金会博物馆专家组的资助后，美国博物馆教育委员会(the Council on Museum Education)重组成为美术馆教育委员会( the Council on Museums and Education in the Visual Arts)，专门致力于美术馆教育领域的研究。到了八十年代，艺术教育活动成为增加博物馆观众的重要手段之一；九十年代，美术馆公共教育研究的问题转向了观众的认知经验研究；观众在博物馆这样一个非正式教育机构内的学习过程有什么样的特质，成为许多学者关注的问题。二十世纪最后几十年，博物馆公共教育已经从对数量的强调转到了对质量的思考。同博物馆一样，政府与相关机构也日益意识或“看不懂”的情形。上述情况的存在，是美术馆需要有公共教育介入的原因之一。其次，观众的数量与意见是关系美术馆自身生存、品牌形象的重要因素。一个成功的艺术展览不仅需要有好的作品与主题，还需要观众的参与、社会的反响。在今天，美术馆不仅面临来自同行业的竞争，还要面对大众娱乐文化的竞争，美术馆营销成为日益重要的课题，而观众教育与观众拓展也成为美术馆日常工作需要面对的首要问题。

随着社会的发展，美术馆的权威性受到质疑和挑战；一些批评理论认为，在观众与美术馆之间存在一个重新评估意义与价值的过程。美术馆自身的权威性在这个过程中逐渐消解；观众已经不会一味接受美术馆提供的、希望观众吸收的知识。根据建构型的学习理论(Constructivist-Relativist model of learning)，学习是一个持续的、高度个人化的过程；它基于过去的学习经验，并依赖于个体的认知结构。从这个意义上说，每个个体的学习经验都是不同的。在这种模式下，除了更大的社会文化语境和物质语境外，每个观众已经拥有的知识、经验、兴趣与动机都会构成个体的学习语境，而所谓﹃学习﹄就是这三个语境随时间、空间而交互作用的过程。观众会根据自身情况﹃取得﹄相应的信息来构建其美术馆的学习经验；对美术馆来说，则无法以一概全地设计教育活动，而应该考虑不同的观众背景，设计多元化的教育项目。此外，一种新的趋势认为，美术馆与观众的关系不应该是施教者与受教者的系，而应该是一种平等互动的关系。在这种理论和观点影响下，许多博物馆与美术馆正向激发观众学习兴趣、引导观众进行学习的角色转换，如大英博物馆教育部(Education Team)已改名为学习部(Learning Team)。

美术馆的公共面向不断得到强调。一九九二年，美国博物馆协会(American Association of Museums)出版了一份报告：《卓越与公平：博物馆的教育与公共面向》(Excellence and Equity: Education and Public Dimension of Museums)。这份报告再次强调了博物馆教育的优先性。AAM认为，博物馆不同面向的活动皆与其社会责任有关；“博物馆教育”(Museum Education)这个词被认为过于专业而不能涵盖其多层面的教育角色。事实上，博物馆管理人员与工作人员的价值观与态度，博物馆的展览、公共与学校项目、美国修道院博物馆(The Cloisters Museum & Gardens)内的教育活动出版、研究、评估，以及收藏与保管等决策，皆是美术馆传达给公众的教育信息。观众拓展与公众教育成为影响博物馆收藏、策展、各种项目决策的重要因素。对于博物馆内的专业人员来说，观众评估在管理决策过程中扮演着日益重要的角色。观众研究与展览项目的评估旨在解答以下两类问题： 一、美术馆的观众，以及潜在观众是谁？换句话说，他们来自哪里，会在博物馆里花费多少时间，他们的需要是什么，他们对什么感兴趣？二、如何提高观众在博物馆展览或其他项目中的学习质量？即美术馆的观众是如何学习的，他们学到了什么，怎样可以提高这种学习经验的质量，以及策展人与教育人员希望观众学到的是什么？

这一类评估研究可以帮助美术馆更好地理解观众对展览及其它项目的反应与评价，以更好地策划以后的展览与活动。但是，美术馆把教育作为观众开发的核心，也可能会面临一个问题，即美术馆为了吸引更多的观众，会因此增加教育活动的数量和频率，并可能会过于注重教育活动的娱乐性，容易忽略美术馆原本连贯统一的长期目标。

2、美术馆公共美术教育与院校教育的关系

作为一个教育机构，美术馆需要界定其与学校的关系。在二十世纪上半期的美国博物馆界，大量的讨论都集中在美术馆提供的公共美术教育如何对学校教育进行补充的问题上。针对儿童与学校开展的教育项目，是美术馆日常教育活动中的重要部分。相对于学校而言，作为城市社区的公共空间，美术馆拥有大量的资源，其公共美术教育所能覆盖的人群要更为广泛，也能够为公众提供更为灵活的学习方式与学习时间。因此，对于美术馆来说，首先需要根据所有资源，明确自身公共教育的特色与目标，在此基础上讨论如何能够更好地与学校建立合作关系，以及为学校之外更为广泛的社会公众服务。

美术馆与院校教育的区别之一，在于对“终身学习”场所的强调，即美术馆可以为公众提供学校教育体系外的学习空间与学习机会。在终身学习的讨论上，主要有三种依据：一是相信艺术活动可以善用休闲时间；二是相信艺术具有疗效作用，特别是针对高龄的观众群体；三是相信观众愈年长愈有智慧，相信人们可以通过艺术获知真理。事实上，美术馆公共教育与其它艺术教育拥有相同的本质，即相信通过艺术作品，人们可以获得并理解来自过去与现代、不同种族与文化下的知识与经验，而这种经验可以帮助人们更好地理解自身的历史与整个世界。

前文提到的美术馆的“公共性”也带来了美术馆与院校教育的另一个差异。在这里，布莱希特(Bertolt Brecht)关于民主的定义或许可以帮助我们更好地来理解这种“公共”性，即“让小范围内传播的知识扩散到一个更大的传播范围内”。这也是美术馆提供全民教育的基础。不论是过去还是现在，都存在一种现象，即由于天分、社会经济阶层、教育背景的不同，“艺术”始终是与一小部分人有关系的事情，大多数人则很少在日常生活中与艺术产生共鸣。美术馆公共美术教育的目的，在于消除这种因不同社会背景而形成的差异，扩大这个“圈子”的范围，提供更多的途径与机会，通过理性认知或感性的移情作用，让更多的人可以接触、理解、交流与艺术相关的经验与知识。

以全民教育和终身教育为其哲学基础的美术馆公共教育与学校教育是“两个平行的教育系统，两者应该各自发展，相辅相成。两者最显著的不同点，在于学习场所与课程结构的差异。在学校，学生学习的场所是熟悉而舒适的教室，有固定的课程安排，学生了解教师期待他们有何种行为表现。在美术馆则不然，学生在置放绘画、雕塑等真实艺术品的陌生的公开展场内学习，没有结构性的严谨课程，亦无学习后的效果评量，学生必须自己掌握学习目标。” 除了上述差异外，美术馆也可以在视觉阅读能力与文化熏陶层面对学校教育进行补充。美国艺术教育学者艾斯纳(E. W.Eisner)认为，艺术学习应该包含三个层面，即创作、评论与文化。但是从当下小学、初中与高中的美术课程的标准与实际情况来看，学校的美术教育较偏重于技巧层面，而对艺术学习的另外两大领域—批评与文化忽略较多。美术馆可以利用其丰富的艺术品原作资源，帮助观众培养这种视觉阅读能力，提高其对不同类型艺术与文化的感受力与理解力。关于美术馆与学校之间的合作模式，国外已有许多案例研究可以进行参考。

3、中国的美术馆公共美术教育现状与差距

中国的“美术馆”来自日文译名，在成立之后很长一段时期内，一直是被视为展览馆、文化馆之类的角色，关于其英文名称“Art Museum”中的博物馆含义则体现甚少。这种情况直到二十世纪八十年代才得到改观。随着中国美术馆由中国美术家协会划归文化部管辖，在行政管理上具备了国家美术馆的性质；同时，中国美术馆按照博物馆的管理机构，建立了展览部、收藏部和群工部。各地方美术馆也受此影响，开始向艺术博物馆发展。至于中国的美术馆中设置专业的教育部门，则是较近期的事情，大多数美术馆开始意识到观众开发的重要性，把观众教育放在了重要的位置上。这些教育部通常结合展览和收藏进行互动活动，通常的教育方式包括多国语言的展览导览、艺术讲座与讨论、针对儿童和中小学生的互动、在教导员带领下进行的儿童艺术创作活动等。

对美术馆来说，通过教育项目达成观众拓展的目的，已经成为一种重要的营销手段。在与观众拓展结合的营销模式上，中国的美术馆界已经有了一些较为成功的案例可以参考。二○○七年二月，中国美术馆与古根海姆基金会、特拉美国艺术基金会联合主办“美国艺术三百年”展，中国美术馆包括教育部在内的每个部门都与古根海姆博物馆的相应部门进行合作。古根海姆博物馆对该展给予了较高评价，并邀请了美国各大学和博物馆的策展人和专家为中国高校的志愿者作导览培训，以向观众提供更专业的讲解。在展览开幕前不久，来自不同高校和研究机构的八位中美专家举办了一个公开研讨会。在两个多月的展览期间，每周都有面向一般公众的讲座。中国美术馆的教育部也利用艺术品原作为青少年设计了相关的教育和娱乐活动。此外，在这次展览中，中国美术馆与展览教育项目的赞助商渤海银行举办了“让十万中国大学生进美术馆”的活动，这对成立不久的渤海银行是一个难得的面向国内及美国市场的宣传机会；对美术馆来说，也是一次寻求稳定的观众群的机遇。再如，二○○六年十一月，上海当代艺术馆与宝马汽车公司合作推出了“恒动：当代艺术对话”大型互动当代艺术活动，在上海当代艺术馆展出了四辆宝马艺术车，分别由四位国际著名的艺术家创作。策展人把四辆汽车与中国当代艺术家的作品放在一起展览，以期用宝马的品牌吸引观众。

中国的美术馆建设对于公共文化服务体系的建立有重要影响。但是，就目前美术馆的公共美术教育来说，面临着如下发展瓶颈：
一、在中国，艺术教育在院校中未得到应有的重视，高校中的艺术教育专业多局限于中小学课堂艺术教育的研究，并没有意识到美术馆与博物馆的教育功能。
二、这个领域缺少专业人才，理论研究也相对薄弱。美术馆与博物馆的管理者即便意识到观众教育的重要性，也因为缺少观众分类或评估的方法与相关理论，而难以组织有效的观众教育和娱乐活动。
三、中国的美术馆虽然已经意识到观众教育的重要性，但是其教育活动多缺乏一贯的连续性与明确的目标；目前开展的教育项目多是围绕馆内展览与收藏进行，延伸性不足，与院校、社区等尚未建立起多元、稳定的合作模式。

可见，公共美术教育人才馈乏，仍然是美术馆公共美术教育领域所面临的最大挑战。中央美术学院已经于二○○九年率先在美术教育学系开办美术馆公共美术教育方向，到目前为止，已经招收了两届研究生课程班和一届正式研究生，期望能为中国的美术馆教育作出贡献。

整理：郑丽君
本文原载于《荣宝斋》2011年04期