王璜生自2009年担任中央美术学院美术馆馆长以来，注重在理论建设和展览实践方面推进大学美术馆的建设，经过几年的努力，中央美术学院美术馆目前不仅是国内最具影响力的美术馆之一，同时也已发展成为具有一定国际声誉的美术馆。为此，美术研究杂志社专访王璜生，请他谈中央美术学院美术馆的学术建设和发展方向。
赵炎(以下简称“赵”):首先请您谈谈中央美术学院美术馆作为一个以大学为依托的美术馆，与其他社会性的美术馆相比最大的差异是什么?在基本学术定位上有什么差别?
王璜生(以下简称”王”):大学美术馆包含两个方面的含义:一个是大学，一个是美术馆。作为美术馆一般来说还是和公共美术馆一样，对公共社会负有责任，强调为更多的公众服务。公众的组成结构可能比较复杂、多元，但为公共社会服务的责任是美术馆的首要职能，所以，大学美术馆首先是一个美术馆。同时以大学作为定语，大学应该理解为是为社会服务的重要教育机构，包括教育和知识两个层面。这里是知识的集合地，是思想的聚合地，这里生产知识和思想，并用这样的知识和思想去服务公共和社会。从这种结构来讲，大学美术馆应该不仅是拥有思想和知识，同时还应该有更强的教育和服务意识。当代的美术馆都非常强调教育，当然，美术馆的教育功能和学校的教育功能不会完全一致，它更多的是讲求宽泛的社会性教育功能，强调素质教育或者生活品质提升方面的教育，更多是公共教育、公共性方面的问题。对于中央美术学院美术馆而言，应该与我们中央美术学院这样一所大学所拥有的知识高度和思想的开放性、自由性这些方面结合在一起，与此同时，它也应该具有一种公共服务、公共教育的职责，而不仅仅是只为自己大学有限范围内的服务。就我个人而言，我之前管理过广东美术馆这样的公共美术馆，到了中央美院美术馆之后，也希望努力将大学美术馆做得更开放一些，更服务于公共社会一些。
赵:您曾经在很多情况下谈到关于大学美术馆建设的一个基本标准就是要形成一整套美术馆的学术标准和专业操作规范，能否具体谈谈它包括那些方面?
王:这方面是具有针对性的，应该说，中国目前很多美术馆的这种学术规范和操作规范还存在着不少问题，比如:一个展览如何策划?它的知识准备应该如何?它的整个操作规程、包括借展、运输、保险、布置展览以及展厅的管理等等一系列的规范如何能有序地建立健全?一个展览如何策划，这里面就涉及到学术规范的问题，是匆匆忙忙随便借几张画，或者库房中拿出来往展厅里面一挂了事，还是其中要承载某种学术思考和知识生产?能否为一个展览做出扎实的学术准备并展开深入的研究，这些工作其实也是在考验一个美术馆如何能够做成一个更有高度、同时在艺术史、学术史上有所建树的展览。为什么我们会看到国外的一些美术馆，像英国的皇家美术学院美术馆，一年只做三到四个展览，而每个展览都很轰动，我在那里看到“凡高与他的书信”这个展览，无论是选题的切入，还是相关问题的展开，都做得非常到位。他们通过研究凡高某封书信中的某张草图，包括他写给他弟弟的信中有时候会勾画一张草图以说明他今天想到了什么，这张草图与后来的画作之间的关系以及发生的变异，他们都会找出线索和联系，并做相关的展示。还会研究信件写作的某个地方，在那里又画了哪些风景画等等，围绕这些来做研究进而通过展览呈现出来。他们会花大量的资金和时间，做大量的准备工作，调动各种资源把收藏在不同地方的作品借过来。而且，一个展览并不是一个泛泛的研究选题的展开，做展览和著书立说还有一个很大的不同，著作找到图像图片就基本可以了，但做展览要看到实物和原作。实物和原作才是一个美术馆最本质性的东西，尽管现在也有一些虚拟美术馆，但是在谈到美术馆所能传递的信息、气息方面，实物是别的方式所无法替代的。所以，在做一个展览的时候，应该要做非常充分的准备，包括知识的准备、物质性的准备、原作如何获得和展出等等，这样做出来的展览才能扎实地传达出最佳而丰富的信息。现在中国的美术馆，包括我们美院美术馆，都在向这方面努力。比如我们做的“社会雕塑:博伊斯在中国”这个展览 (2013年9月7日一11月15日)，就是组织了中国的学者共同努力，但其中也存在遗憾，就是资金的不到位使得真正好的作品、代表性作品没有来。
赵:大学美术馆一个很重要的方面就是实现展览资源与教学资源的互动，您怎么看待这种教学与科研方面的双向互动?
王:这种互动是非常必要、也是很有意义的。在我看来，这也是作为大学美术馆的一个极为重要的特色。这些年来，美院与美术馆之间教学科研方面的合作也很多，包括一些课题、一些院系的活动，整体来说这些互动和合作还是非常不错，双方能够各自发挥所长。比如实验艺术系、设计学院等等，一方面他们提出很好的选题，也组织了展览作品;另一方面，在进行工作的过程中，美术馆在布展、视觉呈现等方面积极地参与和互动，以规范的操作方式来实现展览，这几年下来所做出来的展览大家评价还是比较高的。而且在展览的过程中，大家能够通过讨论相互提升。还有，美术馆也非常重视与学院教学的互动，比如:我们自己策划的一些课题都会根据中央美术学院的某些教学命题来展开。最好的例子就是“第二届CAFAM双年展·无形的手:策展作为立场”这个展览(2014年2月28日一4月20日)。CAFAM双年展是独立策划，但是我们会考虑到目前在学校教学中哪些环节是非常具有现实意义，跟我们学校的教育有密切关系，同时又具有国内和国际的现实意义。这次双年展，既与学校及教学关系密切，同时又具有开阔的国际学术视野与现实意义，与国际的艺术教育及策展实践、理论研究的互动性也很强。
赵:近几年美院美术馆举办的国外艺术家的展览非常多，我们也看到，美术馆在举办这样的展览的时候并不是一种“拿来主义”的方式，而是会尽量让展览本身和中国的观众、中国的学术发生关系。在选择或策划这类展览的时候，是否有什么方向和标准?
王:关于这一点，我们只能说在有限的范围内去挑选和思考落地性的问题，让一个国外的展览如何落地，和我们中国的现实以及具体的现状能发生怎样的学术联系，其实这种选择余地还是比较有限的，中国的美术馆能有较强的主动性来策划或选择一个有较大影响的国际展览的可能性是很小的，因为这里面涉及到资金支持、学术背景、学术储备、调动资源能力、工作方式等等方面的问题。比如:英国皇家艺术学院美术馆就可以说我主动来做一个凡高的展览，但是对于中国的美术馆来说，第一，远不敢主动要去做凡高的展览;第二，即便是人家送上门来，主动来和你联系，但是，你都没法较自信地“接招”，因为“接招”也需要知识准备和资金、物理条件准备;另外，即便是“接招”了，也只能是人家的展览在我们这里的实现和推广。因此，我之所以认为我们组织策划的“社会雕塑:一博伊斯在中国”这个展览很重要很珍贵，就是因为这是我们自己主动去做的。首先是我们想做，觉得很有现实和学术意义，然后去想方设法借作品、谈妥条件、邀请中国的学者、策展人一起策划组织这一展览。在展览中努力去传递相关的观念与知识，努力实现其可能的现实意义，并以最有效的工作方式来展开社会的公共教育活动。这是一个很有意义的主动出击办展案例。
当然在国内美术馆起步发展的过程中，接受国际展览也是很重要的，但问题是怎么接?接的过程中，应该充分考虑如何让各方面的因素更切合实际，并与我们的需求结合起来。比如:“托尼·克拉格:雕塑与绘画展”(2012年3月2日一4月15日)，当初是英国文化协会把这个展览推荐给我们，在中国联系了几个地方展出，邀请我们去英国爱丁堡现代美术馆看托尼的展览并讨论到中国展的问题。当时我觉得英国这个展览如果照搬到中国会有一定问题，因为托尼·克拉格在英国已经是很有名的艺术家，大家对他早期、中期、晚期的作品都比较熟悉，而他们推荐给我们的这个展览主要是他晚期的作品，这些作品直接在英国展出，大家都比较了解，但是如果拿到中国来，如果只是展出晚期的东西，我觉得他晚期的东西比较优美和重技术性，早期那些带有革命性的内容弱了一些。因此，我们提出到中国展的作品要增加一些早期的，并减少后期作品等，也从展览空间的特殊性方面提出一些建议等等，他们包括托尼本人都同意了。其实，像“比扬·诺格:再世界”这个展览 (2014年10月24日一11月28日)也是我在不断和他们谈要有早期的作品，哪些东西要有，哪些可以少一些。在目前的这种情况下，我们能做的可能大多数就是这些。
赵:您谈到的上述展览强调对于展览的系统性方面和艺术发展逻辑的重视，确实如此，那么对于群展来说呢?
王:群展最好的例子就是最近的“德国:艺术之域”(2014年11月28日一2015年1月4日)。这个展览在刚提出来时，规模比较小，而且平面作品相对较多。但是这个展览所探讨的问题我很喜欢，它关注的问题是:什么是德国性?或者说德国文化特色在哪里等问题。这次参展的艺术家都是一些非德国裔或非德国籍但却在德国生活的艺术家，他们为一个德国性的建立而付出了他们的努力，他们的国际影响很大，这种状态体现了德国的文化特性。同时，展览也呈现了这些长期在德国生活的艺术家又如何将德国的文化融合进艺术家个人的风格中，或者在这个互动过程中如何去形成艺术家本人的特色。在开始谈这个展览的时候，原来是没有中国艺术家的，我提出还是要有中国艺术家参展，至于选择谁，我不想让我们的机构自己去推举，在国际惯例上也不应如此，我们只能提出希望增加中国艺术家，在德国生活和工作的中国艺术家，但是该挑谁由德方的策展人决定，我们不做要求，也不该做要求。当然他们也多次来问，是否可以提供一些艺术家信息给他们考虑，我提供了，后来他们选择了其中两个。其实这也说明，在类似的展览中，我们可以提出要求，但是我们也要懂国际规则，这是人家策划的展览，不能说因为何种原因而要求随意加进去什么。
赵:有一种观点认为，伴随着当前艺术展示机构和途径的多元化，以及商业化的影响，美术馆的地位正受到挑战，它不仅仅包含美术馆的价值认定权威，或者说话语权受到挑战，同时也包括展览与收藏方式等等，您怎么看待这个问题?
王:对于美术馆意义的怀疑，或者说对其权威性的重新思考等等这些问题，也不是现在才出现的，很多学者一直都在做这方面的思考和研究，我觉得这是美术馆文化成熟的一种表现。当然，在当下，中国的问题更为复杂，真正的问题在于:我们的美术馆文化还没有完善，它的规范化、学术的建构、知识体系的完善等等这些事情其实还远远没有做到位，但是我们面对的后现代社会，有着更为开放、自由、多元和民主的需求，这种需求是从现代到后现代社会非常重要的关于公共社会的一种特性，是社会进步且更趋合理的表现。但是问题在于我们处在一种矛盾状态中:一方面美术馆权威的建立还远远没有达到，但现在又必须去面对一个对权威进行消解的社会，这里面所产生的矛盾，作为美术馆该如何回应，这些都是值得深思的问题。对西方而言，尽管现在是一个多元社会，但是美术馆和美术馆文化的基本准则还是有的，它们已经在公众心目中基本定形，比如:美术馆不能随便租个场地在里面做展览，美术馆的展览应该提出相关的学术问题、知识问题等等，还有操作的程序，灯光该如何布置等一系列非常规范化的东西。他们现在所面对的是:一个新的展览要打破原来的权威性，提出这样的问题本身就是非常有建设性的理念，包括他们用何种方式来做。比如最近侯瀚如在罗马的21世纪美术馆，做了一个没有任何物品只有声音的展览，去除了物质化的东西，这里面包含了另一种观念化的东西。西方的博物馆怀疑论是不断去否定，在博物馆空间中，物品已经离开了原来的语境，而重构语境是一种虚假，他们一方面怀疑这些，但是他们博物馆的发展还是在不断地往前推进。我想，作为中国的美术馆人要做的是:首先是如何在思想的层面上提出一种更具建设性、前瞻性和前沿性的表达，并通过这种表达方式来建构美术馆所应具有的“先进性”。而这种更有前瞻性和思想性的作为如何实现，很重要的一点就是如何建构或者说融入一种更开放的、多元的和更具备公共性表达可能性的空间，使得更多的观众能够在里面用更活泼的方式、更多元的方式来感受美术馆文化的存在。
赵:我注意到美术馆出版的《大学与美术馆》第五期的主题是“美术馆与艺术史书写”，这里面可能包括两方面的含义:一方面美术馆的展览是在艺术史的逻辑中进行的，不可避免地以艺术史作为依托，受其影响;而另一方面，美术馆的展览又是当下的和开放性的，会与艺术史的叙事方式发生偏差。在您看来，美术馆应该如何确立自己的学术方向和立场，处理好和艺术史叙事之间的互动关系?
王:我曾经写过一篇文章提出过一个观点:美术馆应该有一种史学意识，也就是说当我们在面对一个以往的历史的时候，一方面我们尊重过去的历史，另一方面我们也是站在当下的某个角度来挖掘与之相关的东西，或者说重构历史的情境，而这种重构和重建应该是带有史学意识的。任何历史都无法完全复原，而我们的选择和我们具体的做法就是一种立场，这种立场，反过来讲也是在建构当下的历史。比如:如何去面对文革时期的美术，如何开展对它的研究和展示?其实，我们并不是要对一段文革历史进行一种还原，而是一种新的认识和重构。还有，我们站在当下立场去关注当下正在发生的一些东西，这些东西其实非常庞杂和多样，我们的选择其实也是有立场的。立场并不是随意而为，对于美术馆而言，我们应该带有一种研究视野、带有学术含量的判断，在此基础上再来做我们对当下的工作，如果我们能够有这种出发点，这种学术质量，可能会对当下的文化建设起到一定作用。
赵:接着刚才的问题，美术馆以大学作为依托具有强大的学术资源优势，但是大学美术馆作为知识生产的场所，它也应该是一种具有国际视野的独立文化机构，您是否会考虑到体制内知识生产与权力的关系?
王:我觉得权力分为两种:一种是和外在的比如政治、金钱等因素相关的权力，还包括隐性的那些吸引你走进去的那些东西;而另一种是指美术馆自身的文化权力。比如我们所做的事情，位置不一样，立场不一样，这其中就隐藏着权力因素的存在。首先，美术馆在体制内会受到外在的权力影响，包括有意去规避什么、执行什么等等，这些东西我认为不可能说没有。但是，对于美术馆乃至个人来说，他应该有自己的立场，在工作执行的过程中，我们应该保持自身学术的相对独立和思想的清醒:哪些可以做、哪些不能做、哪些点到为止，哪些坚决说不，其实我们在工作中不断地在面对这些东西。第二点，关于美术馆自身的文化权力的限制问题，这里面的工作一定附带有自己的倾向，其中会涉及到趣味的判断等方面的问题，这些问题，我们也希望通过更加民主化的方式来解决。现在国际美术馆都在谈民主化，那么如何实现学术的民主化，也就是在工作的过程中，我们希望能够在一个共同的平台上，有更多的学者，有不同意见的存在，大家能够合作，这是我们想要努力的方向。在具体操作中，我们也会努力吸纳各方面的意见，而且会探索用某种方式来实现吸纳各方面的意见。比如:我们这次第二届CAFAM未来展:“创客创客·中国青年艺术的现实表征”(2015年1月16日至3月1日)的策展就尝试了一种开放的方式，通过微信平台大家进行讨论，由此实现意见的交换与吸纳。
赵:最近几年，伴随着中国国家实力的增长，比较关注中国国家文化形象建构的问题，对于美术馆来说，实际上也是一个国际交流和展示的平台，您能否从美术馆的角度谈谈如何建立起当代艺术与国家文化形象建构之间的良性关系?
王:我觉得美术馆在建构国家文化形象方面应该发挥很强的作用，在这其中，美术馆有一个比较独特的地方，就是它是呈现实物，展览都是展出实物化的东西，面对物质本身所可能产生的交流强度比一般的方式要强而且具体。美术馆通过结构实物性的展览，主要是通过研究、通过理论表述、通过各种方式的呈现，以及多元的交流，来促成对于立体的国家文化形象的建构，它的意义非常重要。但是这几年来，应该说中国还很难能够树立起这种良性的形象。首先是国内美术馆没有能够推出有影响力的展览，往往是做一些小打小闹的项目，而且仅仅是在一些美术史上无关紧要的地方做展览，或许大家会说以前古根海姆的“上下五千年艺术展”、比较近的大都会美术馆的 “以古为今:当代中国水墨艺术”等都是有影响力的展览，但这都是人家做的展览，不是我们自己推出去的展览。为什么在古根海姆和大都会一做就变成了很有影响力的展览?但是我们却推不出这样的展览，能够在那样的地方、以那样的规模来做。甚至可以说，我们现在推出的展览一般来说最好的可能也仅仅是在国外二流的美术馆中展出，一流的美术馆是很难能够进去的。前些年范迪安在巴黎蓬皮杜艺术中心策划了“中国当代艺术展”，应该说像这样级别的展览才有效果，才有轰动性的效应，但要达到“建构国家文化形象”的效果则是需要不断地推出相应的展览才能够实现。
回到我们中央美术学院美术馆，未来我们的工作就是如何走出去，这是我们的重点，院领导也很认同我们的想法。但问题是:怎么走出去?我们可能会有比较不错的选题和展示，但是资金问题、工作衔接、如何打通各种环节等等都是我们所面临的问题，而且这些工作的展开还要建立在非常具有主动性和开放性的合作基础之上，这是很不容易的。比如我们要和蓬皮杜艺术中心讨论举办中国当代摄影的展览，尽管他们觉得我们之前做的展览也很好(中央美术学院美术馆策划的2013年北京国际摄影双年展)，但也不会原封不动地拿过去展出，而是寻求合作，重新组织作品做第二次展览。所有这些，我想应该就是目前我们美术馆在建构国家文化形象方面所需面对和要努力解决的现实问题。
原载于《美术研究》2015年02期
整理/李曼
