展览现场，摄影：Stefen Chow

在这一场别开生面的“时代舞台”中，显然，重要的并非满足“分类癖”。或许就像曹斐在展览开幕式上谈及的那样：对于她个人而言，这次中期回顾展并不是一次总结，而是回望。相比对过去作品的梳理，她更希望每一个观众在进入展览现场时，能够与作品中的空间、故事相遇，在体验中获得一种感性的回应。

展览现场，摄影：Stefen Chow当观者进入展览现场，犹如投身一片繁密的、交错纵横的影像丛林——它主要由大量的历史、日常与想象的碎片组成。从四面八方传来种种令人产生本能不安的喧嚣、短暂的目眩以及复杂结构导致的长久“迷失感”，不失为对我们身处的时代性的某种传神写照。

走出“南方游戏”

展览第一章“南方游戏”中的作品涵盖了艺术家在创作初期，包括就读广州美术学院阶段至2005年左右创作的作品。在中国经济转型期中成长起来的70后艺术家群体，他们中的大多数不仅拥有完整的城市生活经验，也很早就经由消费生活大量接触商业文化，和伴生的流行文化。这其中也包括接受新媒介带来的技术冲击。在展厅外不远处，本次展览特别构建的一座“Artist Room”中，摆放有艺术家早年接触的媒介与文化“遗骸”，这些DVD、录像带、磁带、唱片、手持DV等等，从物质性层面展示出一个艺术家的个人成长史。

曹斐的“Artist Room”

早于改革开放的“广交会”（中国进出口商品交易会）为珠江三角洲地区带来开放的市场环境，和异常丰富且源头复杂的文化和媒介资源。1978年出生于广州的曹斐，早期作品在主题与媒介层面无不流露出被广州地区特殊地缘性在影响。在展览“南方游戏”这一部分所选择的作品中，《三元里》（2003）与《珠三角枭雄传》（2005）正是曹斐以个人成长背景为研究对象创作的作品。

《三元里》（2003）静帧截图，来源艺术家官方网站

与欧宁以及缘影会集体制作的《三元里》（2003）采取纪录片手法引领观者探寻当代的“三元里”。富有节奏韵律感的镜头语言，切片般迅疾的蒙太奇，为2003年的“城中村”三元里描摹出一幅浓烈的世俗画像。历史与当下这一严肃的议题，发生在漫游式的溯源中，也发生在观者头脑想象中自行填补的“时空交错”中。在此，现代化急速转型期间散佚的历史片段，被赋予了诗意色彩的讨论。

《珠三角枭雄传》（2005）静帧截图，来源艺术家官方网站

而在2005年的《珠三角枭雄传》以戏剧的方式，试图抓住广州地区拥有的复杂文化谱系。曹斐如此阐释《珠三角枭雄传》的创作思路，“我就说想做戏剧，而且是一个流动的戏剧...在小小的报告厅里搭建出一个舞台背景。然后我把广东、珠三角野史、典故、传说、民俗风情和当代的三姑六婆、社会见闻，全都炒成一碟菜。包括港台肥皂剧的形式也融合进来，还有香港的选美秀...还有打工妹，放了邓小平南巡的音乐......”【1】它是嘈杂的、丰盛的、市井的、流动的，其丰富程度，让“枭雄传”成为几乎是一部令人应接不暇的，清单式的“传记”；传递出当地由于总是长期处于各路文化的交汇中心，总是处于转型和杂交的过程中，因此显得极不稳定与过盛的一面。而这种“佛跳墙”似的元素累积手法，精准捕捉到了艺术家土生土长的家乡所处地缘与时代的精神特质。

展览现场，摄影：Stefen Chow

当艺术家从“南方游戏”的本土精神的关注稍作抽离，作品中的另一重要主题浮出水面。

查建英在《八十年代访谈录》发出感叹：80年代是时代的一场“迟到的青春期”。【2】然而，90年代并没有顺遂地进入成年阶段，而是展现出某种时代“晚熟”的特质。从80年代的“文化热”进入90年代，消费主义、流行文化的异军突起奠定了90年代叛逆的“反主流文化”特质。艺术家在这一阶段的作品中，留下了一个青年创作者的在场证明。

《嘻哈》（2003）静帧截图，图片来自艺术家个人网站

“都市乐园”这一章节主要由两个艺术项目：“嘻哈”（hip-hop）与“角色”（Cosplayers）组成。

曹斐作为参与当代社会生活的一份子，对于大众流行文化的态度，并非持有全然否定的批驳的态度。这一特点似乎可以借用如下的判断：“既有进行批判与反思的一面。也同样可以看到创造者被纷繁复杂的城市化进程加以刺激，产生出创造力的一面。”【3】流行文化既可以是反思的对象，也同样是刺激创造力的来源。

《角色》（2006）静帧截图，图片来自艺术家个人网站

在“嘻哈”（hip-hop）与“角色”（Cosplayers）中，都市称为供亚文化爱好者嬉戏的游乐场。它具体表现为，在“角色”这一作品的开端，都市还仅仅是一个扁平化的背景，在作品末尾，亚文化青年回到各自“庸常”的生活中去，亚文化与身份认同的议题在对比产生的幽默感中，被导向了一条无解的道路。

曹斐在早年的采访中，曾表示自己受到费里尼（Federico Fellini）、杨·史云梅耶 （Jan Svankmajer）、寺山修司（Shuji Terayama）等创作者的影响。【4】同样是“游戏精神”与超现实主义色彩，相比寺山修司，曹斐的超现实主义更趋近于发掘社会生活中真实存在的荒诞元素。只需发现城市化过程中的荒谬，并奋力抓住荒诞感与现实感之间稍纵即逝的重合点。个体在这一过渡地带中种种看似荒诞不经的“苦中作乐”，似乎就是当代社会一座座“都市乐园”的味道。

展览现场，摄影：Stefen Chow

2006年，曹斐应西门子邀请创作《谁的乌托邦》，从此开始对人在生产、生活在大工业体系下的异化状态产生研究兴趣。

《谁的乌托邦》（静帧），2006，5:4彩色有声单频影像，20分20秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers提供。

同样是车间，在2018年在京东物流园创作的《亚洲一号》中，一方面显现出与《谁的乌托邦》魔幻现实主义的荒诞有所不同的作品质感——《亚洲一号》的外表有着类似科幻类型片的未来感，和带有末日味道的疏离气息，体现出对于类似主题作出的进一步推进。从西门子到京东，从2006年到2018年，种种社会发展的转变，在作品中则体现为，前者是一次针对劳动密集型产业的人类学调查，后者开始对于技术异化相关的伦理道德探索以及作为生产者和消费者不同的异化状态的研究当中。

《亚洲一号》（静帧），2018，2.35:1彩色有声单频高清影像，63分21秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

在艺术家的创作中，车间不是固定不变的场域，是作为当代人生产生活模式的象征。那么，该如何抵抗在资本增密阶段对劳动的排斥，以及个体难以避免的异化命运？与其科幻气质相对应的是，《亚洲一号》拥有一个传统的爱情故事内核。与《谁的乌托邦》不同，在2018年以车间为背景的《亚洲一号》中艺术家似乎最终给定了一个方向：即召唤并复苏人类最基本的、朴素的情感。

展览的第四章节“另类实境”呈现出曹斐以“城市”为主题的创作，其中主要包括2009年《人民城寨的诞生》第二人生影像，2007-2012年创作的影像装置《人民城寨》，以及艺术家的最新项目“红霞”。

在近年的工作中，曹斐发展出了一种近似社会学、人类学的研究创作方法。在艺术家的最新项目“红霞”中，这种研究发展到了尽其可能的深入程度。值得注意的是，“红霞”项目的研究对象，本身隐含了一段新中国技术史的“考古学”。798国际艺术区前身是在新中国电子科技历史上有着辉煌历史的酒仙桥工业基地，被称为“新中国电子工业摇篮”。在这一片由苏联、德国援建的厂房中，曾经诞生新中国的第一台计算机。而红霞影剧院则是为工人们提供娱乐生活的重要地标，因此就充满了时代的象征含义。

展览现场，摄影：Stefen Chow

站在中国电子科技的起点，红霞影剧院属于历史，而在这个空间中，曾产生和寄托了工人在“剧院”这一“造梦空间”中对于未来种种乐观、浪漫的想象。未来与过去，理想与现实交叠在因衰败而退出历史舞台，而显得格外另类的“红霞”之中。

“红霞”研究展示

“红霞”在曹斐的研究与作品中，被赋予了符号性意义——一座承载了属于过去对未来梦想的“废墟”，在时间上有着非线性的、迷人的矛盾感。该项目衍生出的长片《新星》（Nova）中，“新星”是一个虚构的，充满真实细节的另类城市，在其中，历史与未来，复古与科幻呈现出含混的状态。

《新星》（静帧），2019，2.35:1彩色5.1声道有声单频高清影像，94分01秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

可以说，这种非线性的特质展现在曹斐的作品中，也展现在展览结构中。展览犹如戏剧舞台中“多幕”形制的主题设置：从南方到乐园，从车间到都市，如戏剧中传统的“四幕剧”，而该结构本身就拥有起承转合的形式感与内置的叙事节奏，这也使本次“时代舞台”的呈现犹如一部不断变迁的、流动的、不断发展中的，有关我们身处时代的“四幕剧”。

文/孟希

作品图片由UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供

注释：

【1】来自艺术家出版物。

【2】查建英主编. 八十年代访谈录[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店, 2006.05.

【3】沈语冰.现代艺术研究中的范畴性区分:现代主义、前卫艺术、后现代主义[J].艺术百家,2006,(第4期).

【4】《“云南影响”新电影系列-导演曹斐访谈》：http://ent.sina.com.cn/m/2005-10-27/1821878138.html

展览信息

“曹斐：时代舞台”