走入展厅，恍惚间会觉得自己置身于打印店的字体展示墙。满是字，各种颜色、形态的字闪烁着扑面而来，每一个观众都被“字”包围。从颇具年代色彩的“大字报”形态的字，到像素风的字，再到霓虹灯带上的字，中文字、英文字、公章的字、刻印的字、黑体、印刷体、手写体、工整的、歪斜的……一时间，你会忘却去辨认这些文字作为语言符号的具体指涉含义。它们仿佛抽象了，成为了某种介于可辨认和不可辨认之间的图像。它们是文字，但不仅仅是文字。展览的观众置身于的是字的天下，字的世界，这让熟悉电子屏而日益远离纸媒的我们既熟悉又陌生，可感又抽离。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
这是6月22日在北京长征空间开幕的“字方天下 | WORD SQUARING THE WORLD”展览，艺术家吴山专通过他独特的艺术语言和敏锐的社会洞察力，再次向观众展示了他对文字、物与人关系的深入思考。此次展览不仅回顾了吴山专近40年的艺术生涯，还系统性地梳理和再造了中国文字及其文化背景。展出的百余件作品，涵盖了吴山专自1985年以来的创作历程，展示出他对“文字”这一媒介的多层次探索和思考。
就在六月初，长征空间刚刚结束了另一场旷日持久的展览“从纸到纸”。在那次展览中，吴山专和他的伴侣英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔是主角。如果说这两场以同样艺术家为主角的展览接连登场，二者有什么异同，“字方天下”又有什么特别之处？或许我们可以说，“从纸到纸”更为含蓄，仿佛是工作室探秘式的手稿呈现，它也更像是开启下一阶段的序章；而“字方天下”则是一场恢弘的协奏曲，是一场密集的文字史的展示。与艺术家长期合作的策展人刘畑也这样认为，他说，“字方天下是这一长期工作许诺的又一次呈现。”
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
展厅中满墙的文字似乎脱离了其原本的表意功能，像某种宣言般的招贴画发出强烈的呼喊。在吴山专的创作中，文字的出现并不是为了被识读，也不像书法那样在字体上给人以美感。事实上，吴山专在最初选择黑体这种没有感情、没有表情的字体，而不是其他更具艺术性的字体，是因为他认为，中文字本身已经是作品。吴山专进而发展出了关于“字象”的创作和写作，在展览上我们也会看到关于“字象的诞生”的手稿：字象基于它自身的形象，与客体的象无关。如果我们不理会中文字的意指，就能把它视为一种美的形状、图像或形式。
这让我们联想到立体主义拼贴画背景中的文字，在这种艺术形式中，艺术家只是将文字作为画面内部的组成元素。同样地，在波普艺术中，文字游离于“逻各斯中心主义”（Logocentrism）之外，解构了语音和语意的系统，使其成为文化的象征。在这些作品中，文字不再只是画面的构成元素，而是具有象征意义的符号。以英国波普艺术先驱理查德·汉密尔顿的作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》为例，这幅作品由海报、广告和杂志图片拼贴而成，画面中出现了各种文字：“pop”标志、墙上漫画中的文字、以及其他文字标识，这些文字的原始语音和语义并不重要，而是与画面中的其他元素一起，构成了一个典型的流行文化景象，成为流行和消费文化的象征。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
吴山专正是中国波普艺术的先行者之一，这种对当代社会充满戏谑和调侃的艺术语言首次在中国当代艺术界引起广泛关注，可以追溯到1985年的劳申伯格大展。彼时，艺术家们在借鉴现成品使用的过程中，似乎将这场波普热潮发展为了一次达达运动。1989年之后，随着消费文化席卷中国，这种文化为社会带来了新的刺激，尤其是对敏感的艺术家而言，流行、大众化、通俗化和不确定性成为他们创作的重要元素，自然选择了波普的语言方式。
这种艺术语言是中国艺术界在那个时代独特的“幽默方式”，无论是夸张的笑容、光头的形象、政治宣传画的异化使用，还是大字报的不合时宜的出现，都是在飞速发展和转型的社会中，通过调侃和自嘲来表达精神的释放。在这一时期，吴山专在其未出版手稿《赤字的起点》中写道：“幽默，是因为我还在现实中生存”。
他是最早将宣传画形象融入艺术创作的先锋之一，并大胆运用了波普语言，如广告和日常用语，同时通过伪造汉字和反讽语言符号等实验艺术手法，形成了幽默与讽刺的艺术风格。这个时期，他创作了著名的《红色幽默》系列作品，这些作品也预示了90年代“政治波普”艺术浪潮的到来，成为这一艺术运动的重要前奏。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
在吴山专的艺术世界中，“赤字”不仅指代“红色的字”，也象征着语义的空缺。他通过重新设计和解释汉字，以个人化的语言揭示了文字背后的权力结构和意识形态。特别是他对1977年“二简字”方案的关注，这一有争议的汉字简化方案成为他探讨文字与政治、文化关系的重要起点，他通过重新排列和创作这些文字，批判地反映了历史和现实。
对于中国的艺术家来说，文字总是有着更深的意味，汪民安曾写道，“或许是因为汉字特有的表意性，汉字本身的象征功能和图像色彩……以及汉字有自身特有的书法形式——汉字携带着丰富的文化和历史内涵，它构筑了自身的神话学。”这些文字仿佛是一扇传送门，将那个时代呈现在我们眼前：二简字运动、停水的下午、三分一斤的白菜、王玉珍的印章、光荣榜上充满年代感的名字……这是上世纪末的一个缩影。
吴山专在《今天下午停水》中写道：“‘今天下午停水’作为日常通知紧挨着：不准堆放垃圾第三（季）度粮票可领土完整（以下残缺）16号楼倒混乱信箱买便宜石灰观音桥对面根治痛苦病电话22104（位数正在上升）……”这些文字如今已成为怀旧的文献，并继续累积，而我们所经历的文字也将成为新的历史：比如在新世纪，短信上的像素字与新的社会交流方式相伴而生。短短不到两个十年后，短信这种交流方式迅速退场，微信成为新的交流主力军，而AI模型则似乎比人类的对话更流畅和渊博。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
在展览中，我们可以看到艺术家记录的每一代文字的“图样”，其中的内容已不再重要，也并非为了被识读。艺术家认为，能指最初并不明确地对应某个所指，每一个我们以为具有明确意义的字，其实本质上都是一个个亏空的“赤字”。然而，这些文字的图样在那个年代所对应的“所指”是有一定共识的，或许生硬的停水通知伴随着的是戴着袖标拿着喇叭的人，是某种不由分说；或许像素格图式里一句 “收到”是当代打工人最熟悉的“卑微”。虽然吴山专将“语言是没有本质的”高悬在展厅，但我们每个人都在日常生活中确实地被语言塑造着，从大字报到网络梗词，屏幕载体消解了语言和文字一部分可感的物质性，但在不断变化的历史情境中，新的语义又被产出。在展览中，观众可以看到某些历史的线索，可以说，艺术家所做的是一种把语言的肉身挖掘出来的实践，将文字变成物质性的作品，让人更加可感。这些文字承载着时代的印记，以一种熟悉的方式触及我们的记忆，就像《追忆似水年华》中被熟悉的气味唤起的回忆，这或许也是文字的通感。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
虽然此次展览的目光聚焦在“字”的天下，但想要探访吴山专的创作，不可不提的另一个关键词应当是“物”，物权也是他和伴侣英格的创作核心，他们曾在杜尚的《泉》中小便，又曾用杜尚的雪铲真的去铲雪。他们主张还权于物，还权于被注入太多观念的现成品艺术，让其本身的功能发挥作用。1995年，他们二人曾将联合国的《人权宣言》翻译为《物权宣言》，在他们眼中，“物权”主张摒弃所有牵强附会的解释，打破以人类自我为中心的观念。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
以著名的《鸟先于和平》为例，当“鸟”被赋予象征意义之前，它其实只是一只普通的没有任何指向的鸟。他们将“物”视为“容器”，向空的器物中不断注入涵义的过程，也是“赤字”概念的另一种延伸。或许在后续展览计划中，我们还可以拾起“从纸到纸”数百张手稿里留下的一些“线头”，看到更多艺术家关于“物”的表达。
吴山专的作品常让人觉得高深莫测，很大程度上正是源自这种“赤字”的精神内核，这种不可识读的特质，使他的作品显得突兀、诡秘而又拒绝。他写下“空是有限天界的容器”、“彩色进入剥削”、“庄子的蝴蝶是一把剪刀”、“男女老少要男女老少买”；他写下二维码，写下潜词的线路图，写下满篇的药名……这样的文字本身就是“赤字”，时代为它注解，艺术家的经历为其标注，不同的观者以自己的解读为其赋予意义，因此，这些文字空旷而又自由。
“吴山专：字方天下”展览现场，2024，长征空间，北京，图片由长征空间提供
展厅的中央放着基于工作室真实空间而制作的《空红》，拉起警戒线，它也拒绝着观者的“注入”，但人们看到它时涌起的思绪，依然会成为一种注脚，丰富这个红色空心立方体的内涵。面对它时，或许会想起安尼施·卡普尔的红，在他那里，红色代表着艺术家的多元身份，血液，信仰及其他；而在此地，这个立方体可以是某些隐喻，也可以只是一片空空的色彩……在这种层面上，“红色”本身也成了可以用注入不同意义的“赤字”。
在展厅里，填满空间的是字，占据眼球的是字，唤起记忆的是字，满的是字；而没有明确表意的是字，晦涩的是字，等待注入的是字，空的也是字。正如前言里引用艺术家的那句话：“我们赤裸地展现文字。让我们赤裸地在字境之中。”当我们开放地走入其中时会发现，这是字的世界，也是我们的世界。
文/贾浅烦
责编/孟希
图文资料来自主办方
展览信息：
“吴山专：字方天下”
展览时间：2024.6.22-2024.10.27
展览地点：长征空间，北京
