2024年11月2日，“1994：日常·奇观”展览在中欧国际工商学院北京校园开幕，本次展览由高名潞策划，展览聚焦“1994年”这一时间点，不仅是因为1994年是中欧国际工商学院建院的年份，更是中国当代艺术史中的一个重要节点。展览从“公寓日常”和“都市奇观”这两种艺术界当代现象出发，集中展示了蔡锦、秦玉芬、邱志杰、姜杰、李津、宋冬、苏新平、隋建国、汪建伟、王鲁炎、尹秀珍、展望、张羽、朱金石十四位艺术家的艺术作品和相关文献资料。他们投身于当下和此刻，以“微不足道”的实践表达对时代巨变的思考，让意义重新回归于鲜活的日常。

1994：日常·奇观”展览开幕现场

1992年邓小平南巡后，都市化和经济改革进程加快，奔赴国外的艺术家相继归国，中国的艺术氛围重新变得活跃起来。艺术家们以周围随处可见的材料制作作品，在家里举办展览。“公寓”作为一种另类的艺术空间，不仅是前卫的一种生存手段，同时还呈现了一种日常性、私密性和行为化的当代艺术叙事方式。“微不足道”成为公寓艺术的语言哲学，日常物直接成为公寓艺术的内容，艺术家退居幕后，将日常时间与艺术行为融为一体，让日常回归于当下，绵延于恒常。

1994：日常·奇观”展览开幕现场

“1994：日常·奇观”展览开幕式合影

走进中欧国际工商学院凹凸空间的阳台，人们会看到宋冬的影像作品《日子》正在走廊尽头播放。在朱金石家里举办的“后十一”展览中，宋冬也曾选择了阳台这个位置，他觉得阳台的处境很像中国当代艺术的位置——可有可无，在夹缝中生存[1]。沿着阳台走廊摆放的是他的石头们，他将石头扔出去，记录下捡到的位置，再扔，再捡，再扔，直至找不到为止。这种自娱自乐做“无用功”的精神贯穿于他所有的艺术创作中，而公寓艺术的本质也正是这样“作而不述”地与物玩耍。

宋冬，《日子》（影像定帧），影像作品，尺寸可变，1994年

宋冬，《日子》，影像作品，尺寸可变，1994年，展览现场

宋冬，《扔石头》，行为作品，1994-2006年

朱金石在1994年的“后十一”展览中，创作了一张插满了注射针头的的上下床，靠近它，让人徘徊不前，感到坐立难安。甘家口303不仅是当时公寓艺术的一大据点，也是朱金石个人创作的起点。他喜欢采用垒砌的形式，也常常思考堆叠的意义，比如他在一张旧折叠圆桌上垒砌一圈炊帚，中间撒满了面粉，这就是他的作品《山水案》，在家具物件和厚重颜料的堆砌间，艺术家通过“物之情”进行他艺术实践与思考。

朱金石，《病房》，床、注射器、箱子、水泥池、乌龟，尺寸可变，1994年，北京甘家口

朱金石，《山水案》，炊竹、面粉、桌子，尺寸可变，1995年，北京甘家口

伴随着公寓艺术兴起的也包括中国当代女性艺术，与西方女性艺术家喜爱使用激进的材料和表达形式不同，中国女性艺术家更倾向于关注与家和物相关的传统女红材料，但这并不意味着她们认同传统女性身份，而是选取女红这样一种承载女性方式和女性个人经验的材料，作为有别于男性艺术的女性“物语”，而这种选择也与九十年代求真务实的经济环境与尊重艺术可能性的艺术创作氛围有关。

尹秀珍是公寓艺术的典型艺术家，她缝纫的爱好出发，由本能中流露个性，为作品赋予了一种柔软诗意的女性特质。她用棉线将碎裂的镜子相连，或在门上缠绕出人形，再将棉线吊置于天花板。她传递的是一种“细腻”的力量，是行动、形象和物的品质在绵延的互动中所铸成的可视的时间性，以时间之形，显现出日常的力量。

尹秀珍，《关系》，门、石膏、棉线

尹秀珍，关系，门、石膏、棉线

姜杰早年曾在中央美术学院雕塑研究所工作，其装置创作独具一种现实主义的理性与直接感。在《易碎的制品》中，艺术家将三个不同姿态的婴儿雕塑，用蜡翻制了50个，再将它们同时放入一张吊起的塑料薄膜中，以碰撞和挤压来提示生命的残酷性。姜杰善于运用雕塑的特性，将同一物体的不同角度同时展现，使传统的观看行变为被迫接受，从而以一种理性呈现而非情感鼓动的方式引发观众反思。

姜杰，易碎的制品，材料纱布、蜡、塑料薄膜  不规则尺寸，1994年，德国站大图

易碎的制品，局部

从90年代初至今，“美人蕉”的形象贯穿于蔡锦的作品之中，她将美人蕉画在床垫、自行车座、女鞋、沙发等上，产生红色颜料与现成品的混合的血污效果。在由二维到三维的转变中，美人蕉逐渐演变成非常私人化的女性经验的叙说。同为女性艺术家的秦玉芬选择了另一种植物——荷叶作为表达的载体。作品《风荷》中，她将一万把蒲扇浮于颐和园昆明湖的水面，以如微风般轻柔的方式拓展了观看者的感知领域，带领我们接近生命的真谛。

蔡锦，美人蕉58，190cmX150cm，1995年

蔡锦，美人蕉118，208cmx180cm，席梦思床垫，1997年

秦玉芬，风荷，一万把蒲扇，行为装置，1994年，颐和园昆明湖，北京

风荷，局部

除了消解意义，也有一批艺术家想要借对日常物的改造来反思日常经验。如王鲁炎在《W自行车》中分析了逻辑与反逻辑、经验与反经验的关系。他改造后的自行车，其机械功能导致观众向前骑动时反而造成向后退的结果，让人们骑自行车的传统经验全部失效。他的作品强调了双向思维——困惑产生于判断，因为判断产生于困惑。

王鲁炎，W自行车，自行车装置，1996年

邱志杰的《纹身》系列讨论了一个形象和它的背景之间的关系，这二者之间保持恰如其分的关系是传统肖像画游戏的前提之一。然而在作品中，艺术家用颜料和装饰品，嵌入画面，消除了二者应有的距离感，消除了体积感，将人压为平面，人的重量、肉的气味都消失了，只剩下供人涂抹的无穷无尽的平面。

邱志杰，纹身1，摄影，1994年

邱志杰，纹身2，摄影，1994年

公寓艺术还在更小的范围内发生着，在1994年至1997年间，艺术家们将自己策划的艺术草稿方案打印成文本图品，相互交换，这样没有金钱、没有场地也没关系的实践形式，往往因为其微小和隐秘，给予了艺术家们充足的发挥空间，奇思妙想汇聚成了“纸上展览”。在本次展览中，展出了耿建翌发起的《同意1994.11.26作为理由》和《45度作为理由》的两次方案活动档案，艺术家以实证的态度和个人叙事角度切入，不断审视和检验日常经验，在怀疑中无限靠近真实。

艺术家合作完成，纸上展览，1994-1997年

中国传统媒介——水墨也加入了这场浩荡的变革，实验水墨以表现宇宙和东方哲学符号的形象为主要构图因素，延续了八十年代“宇宙流”水墨的发展，强调水墨抽象符号的建立。尽管实验水墨因其概念过于极端化从而丧失了生机与延续性，在九十年代末就走向消亡，但不可否认的是，它仍显示该历史时期艺术家们对水墨语言形式的宝贵尝试与探索。

李津的水墨多以自我写照式的手法，将人世俗生活中的日常杂感与佛教超脱玄远的旨趣，以洒脱的笔墨展示出来，《丽人图》就以女人体和花朵的奇谲组合透露出一种诡意的空灵洒脱和幽默的智性调侃。张羽的《炁》系列作品则展现了艺术家从传统文人画到现代水墨画摸索历程，以其对水墨材料广泛的实验及深入的认知，与水墨的不可控性进行着搏斗，开辟了水墨雄厚混沌、流动不定的新方向。

李津，格格，47×42.5cm，纸本设色，1994年

 李津，花旦，230×53cm，纸本设色，1995年

李津，丽人图，178×52.5cm，纸本设色，1998年

张羽，炁19940117，宣纸、水墨、洗发水，1994年

张羽，炁19940123，宣纸、水墨、洗发水，1994年

张羽，炁19940217，宣纸、水墨、洗发水，1994年

20世纪末是环境巨变的时代，与公寓艺术相对应的另一方面，是都市题材的艺术创作的激增，前卫艺术家们走上街头，在推倒的废墟与高耸的新厦间穿行，飞扬的尘土与工地上日夜不停的敲打告诉他们：日日不再平常。

1994年，中央美术学院旧址因东方广场工程项目被拆迁。中央美术学院教师展望在拆迁现场制作了《94清洗废墟计划》的行为摄影作品，这不仅是“纸上展览”的作品之一，同时也标志着“都市奇观”类型的创作开始。在本次展览中，和此作品一并展示的是北京王府井的东方广场建成后收藏了展望的假山石雕塑作品。从进入美术学院学习雕塑开始，展望就在思索如何去掉雕塑的纪念与叙事意义，让其融入都市中的车水马龙。由此，他“掏空”了衣服的意义，让中山装扭绞在地，也“掏空”了石头，让不锈钢的假山石折射虚光。展望在雕塑语言的实践探索中找到了作品的新使命——成为都市巨变的见证者。

展望，94清洗废墟计划，刷子、抹布、洗涤灵、各色油漆、外墙涂料等，129x60cm（图片尺寸），1994年

展望，捕鸟器，铁丝网罩、一只鸟和基本关于鸟类的书，尺寸可变，1995年

展望，打开，不锈钢，500x250x160cm，1995-2016年

同样关注雕塑纪念意义的还有隋建国，他尝试结合时间性与物性来突破旧的雕塑语言。在雕塑《1994·记忆空间》作品中，他使用废弃铁道的枕木，捆绑成墙壁，圈出一个空间，徒劳地试图包裹住无形的记忆，以纪念飞速发展所带来的道路的变化和迁移。《沉积的记忆》则将沉重的粗粝岩石困于精致的竹鸟笼中，通过粗硬与精美的两种材质对比，透露出某种自我闭锁的悲凉与叹息。

隋建国，沉积的记忆，鸟笼与岩石，1994年

隋建国，1994·记忆空间，旧枕木，1994年

一匹垂头立于户外的白马，是艺术家苏新平把1994年的画稿翻成3D打印的雕塑作品《马》。尽管在同时期，他在创作中更加关注个人或群体的油画作品，但这小小白马始终沉睡在他心底，期待着从写实的表象跃向对超现实的想象，再以一种精神性诉求表达重回现实。都市化所带来的种种由慢到快、由旧到新的巨变与对自然草原的憧憬与怀念，既冲突矛盾又并立共存，也折射了艺术家对于生命、时间和存在的哲学思考。

苏新平，白马，211×52.5×104cm，光敏树脂，2024年

汪建伟在1993-1994年间深入自然，来到农村与当地农民合作，记录小麦由播种到收获的生产过程，完成了《种植—循环》这个作品。他尝试在物的自然属性与社会功能之间建立一种去主体化的关联，反对让艺术成为意义的工具。策展人高名潞认为他是一名崇尚先知的艺术家，驻留于日常和已经发生的现实之间的关系，引导观众去感受具体时空中的先知。

 汪建伟，种植-循环，照片、收藏级数字微喷，29×44cm，共16张，1994年

高名潞在《中国当代艺术史》中指出，“公寓艺术” 中包含的“日常”和都市的“奇观”，是20世纪末与21世纪初占主导的思潮，但“日常”和“奇观”并非对立，相反，它们的背后折射 “纪实”和“虚拟”两者既矛盾又互转的中国当代艺术独特的方法论。三十年河东三十年河西，如艺术家隋建国在开幕式发出的感叹：“90年代初形成的浪潮，一下冲破过去的堤坝，每个艺术家按照自己的选择做艺术，如河水般随着地面流淌开来。30年之后回头看，有的艺术家已经流成了一条小河，它不再只是一个潮流，而是所有水系发出回响。”未来会如何呢？让我们静候时间的回响。

参考文献：

[1]高名潞，中国当代艺术史，上海大学出版社，2021.1 p336

文/金枝

图文资料来自主办方

展览信息：“1994：日常·奇观”

展览时间：2024年11月2日-2025年3月27日

展览地点：中欧国际工商学院北京校园