谈话时间：2005年12月9日  
谈话地点：中央美术学院院长办公室
谈话对象：潘公凯，中央美术学院院长、全国政协委员、中国美术家协会副主席

一、笔墨与章法

于洋：在绘画创作中，您十分重视从笔墨、章法、境界三个方面来分析和创作，其中更加看重意境、格调等精神性因素，强调直抒胸臆，强调“不隔”的真实境界。在创作中您怎样看待笔墨的直抒胸臆与章法的位置经营之间的关系？

潘公凯：笔墨、章法与境界都属于中国人自己的审美评判范畴，外国人常常不理解或难以看懂。中国人欣赏、研究、理解中国画，不外乎从这三个方面去悟、说和想。笔墨在近百年来说得很多，章法或构图谈得不多，境界则说得更少一点，但是这三者是互相有关联的，是中国画三个最基本的价值建构的组成部分。这个问题从美术史的演进层面说起来比较复杂，从绘画创作的角度来说，这三方面对于一个画家来说都是需要同时兼顾、加强自身修养能力的。

在中国传统文化与哲学当中，非常强调矛盾的对立面之间的中间点。中国人对于这个“度”，对于中庸与和谐，对于对立之中的统一的研究，是世界上其他民族难以企及的，中国人在社会生活与经济发展方面，包括农耕、养生等等方面都强调对立面之间的平衡与统一。在中国画当中，从来不认为向一个方向偏过去是伟大的成就，也从来不认为过于偏激是很困难的，而是将过于奇、过于怪、过于极端、过于标新立异看作是比较容易的事，提倡“奇中有平，平中有奇”之说。在中国画里有一个说法叫做“野狐禅”，就是指过于狂怪的风格，为什么“野狐禅”会被中国传统价值体系看得比较低呢？因为觉得它不需要很高的文化修养，也不需要把握“度”的那种非常敏感和精确的能力，其难度比较低，品位也较低。在中国画的价值体系当中，最难最高的是各个方面的关系都把握得恰倒好处的本事，这就是跟现代西方很不同的一种价值尺度。

直抒胸臆与经营位置之间的关系就在于对“度”的把握。完全的直抒胸臆，酒醉之后的狂涂乱抹不算本事；打格子放大，每一寸都用尺子去量的制作，也不算本事。既能直抒胸臆，又能在短时间的、随机性的生发当中，使笔墨、构图、境界等都达到最精确的恰倒好处的地步，这才是最难的，这要靠个人修养和长时间的实践练习方可做到。而中国写意画创作，就是要在非常短暂甚至几分钟的时间里，注意力高度集中，顾及到方方面面的因素，并掌控全局，完成后的作品挂在墙上，增一笔也不行，减一笔也不行，这个就是高手。

二、关于中国画大讨论

于洋：20世纪有一场持续了几十年的中国画大讨论，您曾在八十年代中期将这场大讨论的中心课题称之为“中国画生存与发展的宏观战略”，长期以来也一直很关心中国艺术的宏观理论问题与文化战略问题。在今天，这些问题随着时代的变迁，更加迫切的日益凸显出来，您当时提出这种观点的初衷是什么？

潘公凯：20世纪关于中国画的讨论持续了近一百年，这场讨论如此持久，讨论的问题之大、内容之丰富、文章数量之多，都是前所未有的。中国画近一百年来的这场旷日持久的讨论，直到当下还在进行，在今后的十年、二十年当中，肯定还将继续下去。这场讨论之所以这样受人关注，是有其必然性的，这一点对于外国的艺术史学者、史学家来看有些难以理解，他们都在疑惑为什么一个老问题能讨论那么长时间还没有结束。实际上，这个讨论的背景是西方文化进入中国，如果没有这个前提，中国人不会去关注这样一个中国人自己原本做得很自然的事情；正是因为西方文化自20世纪初开始系统地、全面地进入中国，才对中国原有的文化体系发生了一系列大面积的冲撞，随之引发了大面积的问题。

对于这场讨论，很多评价莫衷一是，它既激励了国内文化人的思维，同时也搅乱了原有的判断标准，所以就变得异常复杂。这场长达百年之久的大讨论是20世纪中国文化领域、尤其是美术领域的一大景观。西方人不在中国文化的语境中，与中国传统文化艺术思维没有联系，所以他们感受不到西方文化进入中国将会产生如此重大的冲撞与波澜，对这种冲击的严重性、长期性和复杂性不能理解；而国人自己能够认识到这场讨论的必要性，其中的一些问题直到今日还未能解决，仍在延续。

20世纪八十年代中期的讨论与二、三十年代的讨论有一种接续性的关系。虽然中间还有五、六十年代对于中国画的讨论，但那是在特定的政治背景下进行的，是有自上而下的规范性的讨论；到了八十年代中期，那种以阶级斗争为纲的、政治性的讨论被撤除了。所以，八十年代中期的文化讨论热和美术界的热潮就与二、三十年代“五四”运动后的社会情景有些相似，问题和讨论的思路都接上了。我当时将这场大讨论的中心课题称之为“中国画生存与发展的宏观战略”，现在回过头去看这种描述还是成立的。我在八十年代中期特别重视中国画生存与发展的问题，“五四”运动时期对传统文化的批判是有非常广阔的时代背景的，即西方列强的武力入侵与随之带来的文化传入；这个宏观背景是“五四”运动时期激烈的反传统的话语基础和时代环境，中国人在落后挨打境遇下的痛切感受，以及痛定思痛的反思，于是才会有对传统文化的如此激烈的否定与反叛。

八十年代的文化讨论热也有相似的背景，“文革”造成的对于传统文化和西方文化的彻底否定，导致了一个民族在文化源泉上的中断，“文革”结束以后，在自上而下的政治约束撤除以后，知识分子对于当时自由思考的氛围感到欣慰，同时对“文革”所造成的对于传统文化、西方文化和整个人类的文化成果的愚昧否定也非常不满，整个民族的心态都有一种矫枉过正的欲求。所以，从八十年代初期到中期，中国文化界弥漫着向西方文化学习、同时又再一次否定中国传统文化的氛围，这样的一种社会文化状态与“五四”运动是很接近的。

我认为，“五四”运动时期的激进的反传统有它积极的一面，但也有其偏颇的负面影响。在八十年代当我们充分肯定反传统的积极作用的前提下，我不愿意看到由于我们对于中国传统的过分否定与简单抛弃，或者用西方观念来反叛中国传统的激进做法，所可能导致的偏颇与弊端。我不希望到了八十年代，我们对于传统文化的态度再一次出现不必要的错误与偏差。

我在八十年代就说过，“文革”时期是“红光亮”的大一统，我不希望在改革开放的大形势下，以西方文化来完全取代中国文化的另一种大一统。哪一种大一统都是不好的，只有多元的文化补充，互相促进，互相制约，形成一种自然的生态格局，才是最佳选择。所以，我当时就特别强调中国传统文化和中国画原有的传统主线应该在新的历史条件下仍然有它存在的价值和发展的前景。在1985到1987年这段时间里，我的这种观点十分鲜明，以至于成为了当时激进的美术理论家们主要的辩论对象，他们认为我的想法是“用现代理论包装起来的保守主义”。但是现在回过头去看，我认为我当时提出的主张是对的，我想当年那些激进的理论家现在多半也会认同我当时的看法。

（待续）