“无知者”是一种唯物主义的态度,这也许是我们的教育经验的一部分，对于邱志杰，成为无知者却是一种主动选择，这是他文化研究的课题，也是他行动的课题。成为无知者是把唯物主义理解为一个论战态度，抵制把思想优先于物质，精神优先于身体的作法，但并不是为了颠倒这种关系，而是同样给与“物质”一种平等。因为“存在”总是已经在现实之中了，它总是已经表现在身体和思想之中了。怎么理解我们的存在，怎样创造存在是一个问题。正如福柯的课题开始于对生命的探讨，最后却把生命当成一个错误的领域。“在极限处”，福柯写道，“生命……是能犯错误的东西……就人而言，生命发展成了这样一种生物，他从未完全处于自己的位置上，他注定要出差错，要‘犯错误’。”德勒兹的本体论也要求用一种唯物主义的视角，因为赋予思想以任何优先权都会削弱存在的内在结构。我们有必要承担纯粹证实的使命，采取一种我们自己尚且未知的姿态在任何能够对我们进行选择和固定的地方抛弃自身的幻象：思考就是“骰子的一掷”。苏格拉底也是说要在对自己和他人的永恒诘问中，追求真正的判断——思考和真实的活着实则相同，思考总是需要不断从零开始——要敢于成为无知者。

对邱志杰而言，一个思想计划是不会仅仅停留在纯思辩的层面上，他总是耐心地找到进入实践领域的途径。在通过对邱志杰的大量文字仔细阅读后会发现，很多的部分是关于如何认识当前形势和构筑实践问题的——我们怎样才能把知识变成实践的知识？我们怎样才能把哲学真的变成生命实践的哲学？也许这个问题是他很年轻的时候已经在考虑的问题，他倾向于存在的运动，存在的因果关系谱系以及存在的可创造性。

肇事决不是一般意义上的意气用事和无章法的乱来，而是指事情的发生，是引起事情。对于一个肇事者，其基本依据的逻辑是一种乐观意义的虚无主义：世界于我们是一场戏，人生于我们是一个梦，如若梦将是我们人生的一部分，亦不能彻底战胜如此虚无的命运，我们就必须向疯狂致敬——疯狂的“解放纬度”恰要使我们保全初始的纯真和责任。“肇事者为事所造，从事者因事得人，只有够疯狂才是够理性。”（引自邱志杰的个人计划）所以，对于邱志杰，肇事的理由是创造的欲望和可能的生命建设，是人尽其才——对于一个从小被认定为具有使命感的人，前行是根据不断绘制出的地图，是一场场的战斗；同时，事之为事，以其未能尽知因果；谋事在人，成事在天，知其不可而为之已是一种用智慧去行动的选择。

既然肇事，要有所事功，则需要好的“兵法”，对于邱，他采用的方法是：训诂法——“说文解字”，“说文解字”的运用源自于他良好的古文修养。但从1999年，邱开始自觉地把“说文解文”建构为一种特有的工作方法。他常依据不同情境选取一个有针对性的中文字词，根据它的字形，几方面的字义加以形象化，并互相联结，成为现场，他将此创作称作“训诂学装置”、“训诂学行为”。如在1999年开始的《界面》系列，就是对“符”字的解释和分析；这批根据“说文解字”方法进行的训诂行为当然经常是对字义的歪解，或对其可能性的发挥，但对他来说的确成为一种有效的创作机制，通过对文字的解释，重新解放那些被狭域化的字词，重新构造字词承载的新意，以找到新的解释路径。这里的工作有他持续的对中国艺术发展的观察和论战，他发动对僵化知识和问题的“攻击”以释放新的艺术词汇，他对于文字的才华横溢的重新发现和使用。如，2003年9月参加德国美因兹州的展览题为《巴比伦塔》的作品《巴比伦权》，邱分析“塔”作为宗教建筑是人类意志趋向天空的普遍欲望，在历史上各个宗教都是一样，而从中古世纪欧洲教堂的造塔比赛到今天世界都市的摩天大楼，皆如此。邱发现中文的“塔”字可拆解为“土的回答”；塔是随佛教西来的浮图转音，所以邱判定造塔升天的欲望本为虚妄，又由“土的回答”这一字意“歪解”，将作品落脚在声音之上：以声音造虚妄之塔，遂得到这个作品的构思。邱因此在美因兹市立博物馆中，以中国传统拓碑之法遍拓馆内所藏罗马古碑。拓印时，与《圣经》中巴比伦塔变乱的语音故事相应和，变乱诸碑之间文字秩序，使拓片上文字不可卒读。同时，对拓印时的“嘭、嘭”之声进行录音；拓包打击石碑表面为叩问，即演绎为“石碑——土”的“回答”。此为一例。现场艺术法——通过策展，发动群众、组织事件。这个工作方法是从创作和策展两个方面开展的：一是，“策划性作品”，在此，邱志杰通常让作品发生在由艺术史知识、地方文化生态、大众心理、当代的展厅文化的场域里，跨越一时一地的现场，在概念系统的层面上反复运作，自我增殖。二是策展工作，自2003年开始，邱志杰有意打通艺术家、策展人和写作者三重身份，让互相分割的时间、知识和体力资源互济其力，正如他也思考和打通录像、摄影和书法的矛盾与关联一样；对于中国策展语境的思考，使邱成为“后感性”的主要发动者和问题制造者。邱志杰对“后感性”的工作进行过很多阐释，如，“后感性与冲动有关，与词语和运气有关，与光线有关。”等，在“后感性”的很多讨论中，都有这样的“自加限制法“——不断将自己代表的行动与一些属于必须反对和清理的知识和问题划出界限，事实上，“后感性”确也从一定意义上造就了中国当代艺术的当前图景，它引领了一种共同的肇事，使中国当代艺术的未来变得不可预测并使其内部发生嬗变。2002年他和卢杰策划了“长征计划”也是一次有针对性的“肇事”，将展览和艺术创作都拉离了它们惯常的位置和路线，加入了行进的程序。2005年以后，邱志杰任教于中国美术学院，他提出“总体艺术法”，开始与学生们通过大量的与社会接近的工作——社会调查和文化研究，使知识实现再组织化，成为朔源重启的工作。这些工作里都有着邱志杰的伟大心意，即整合所有的艺术媒介和可能的学术方法来实现艺术家的智力、能力及关怀世界的可能性；他强调“事实现场”的重要性，以及通过调查、知识和想象力的介入，都是在来探索创新的可能性。可以说，他最近的重要创作——“南京长江大桥计划”正是在这种思想土壤上成长壮大起来的。

这个课题下的思考应该还有关于行走，作为主动选择“长征”的艺术家。《长征·左右》（2002年）；《从拉萨到加德满都的铁路》（2006年）、《如何成为失败者》（2009年），等计划都是关于建立在行走中的思考，这是关于思想的逃逸路线和游牧意义的思考——“下基层”是关于思考如何放弃清高的诱惑，同时也敢于放弃既得利益而“出走”；“读无字书”是历史上伟大的行走者的所为，始终怀疑，随时清空自己，让自己原初的发现的慧眼永远如初——世界总会在耐心者面前展现它伟大的秘密。这里面当然也有对成功和失败的不断反思，正是在此，邱志杰身上有了一种尼采的气质，不怕消耗，不用集体立场的支持而完全靠一己的人格力量来行动——他也总是在“行走”中展现和实践着强大的思考和对话能力；他对所有创造性语言的惊人的关注和听力；对坦率表达自己的不断准备；对在所关注问题的对话上盘恒居留的耐心；更重要的，他不断将在沉默中被忽略的话题不断引入谈话中，使之不断被谈论（如，如何建立历史观、如何看待艺术、如何思考传统和当代的弥合等等问题），正是如此，他越来越有了坚实的存在和创造的动力。