今天，当我们向大家展示一位已经在艺术史上拥有一席之地的艺术家时，是在展示一段艺术史，还是展现一个活生生的人？是在唤回一段真实的记忆，还是在满足每个人对记忆的想象？

当一位艺术家已经把他的成功写进某段艺术史，我们是选择把这段历史反复摹写，作为他的艺术标记，来满足“一切历史都是当下史”的现实需要，还是把最近的当下作为他艺术存在的根基，全面而立体地看待这些艺术创作？

他究竟是一个时代的缩影，还是一位无论在什么位置上都坚持自己方向的独行者？

这些追问，成为了我们展示与研究吴长江艺术的初始动力。

吴长江，一位已经在中国版画史上取得地位的艺术家。那是由以《挤牛奶》、《宰羊》、《阳光草地》、《雪后》和《喂马》等为代表的石版画《西藏组画》（1982），以及《高原牧场》（1984）、《青藏高原》（1984）、《青海大草原》（1992）、《青海湖》（1984）、《藏女》（1988）、《藏女之二》、《牧场之晨》（1993）、《高原之子》（1994）、《风，轻轻地吹着草地》（1994）等一系列作品组成的吴长江。他在当时政治先行、主题第一的时代潮流中，可贵地坚持了一种对于纯粹的美的追求，对于一种精致的形式语言的摸索，这种追求使得他的作品在那个时代的芸芸众生中显得自由而鲜活。对于当时的艺术爱好者而言，无疑是珍贵与富有冲击力的。吴长江的版画艺术，表现了一位坚持形式语言与艺术风格的探索者立场。

上世纪80年代以来，原有的指导主题业已失效、新的主题尚在酝酿、创作的禁忌逐步打破而前路尚不明晰的情境下，当伤痕的情绪过去之后，转向边区、转向少数民族的主题便成了在原有的惯性下寄托一种纯粹的审美理想的共性选择。在这样的背景下，吴长江逐步确立了走进藏区的艺术定位。他以刀做笔，以对细节、材质、肌理、表情、明暗、光影关系的微妙把握为特征，塑造出了超越以往木刻版画写实能力的现实主义作品。

人往往容易对于异域的风景产生一种“迷恋”，这不仅仅是一种惊艳与好奇，更是一种深层次的心理寄托。这种迷恋与其说是源自于其所针对的对象本身，毋宁说是源自于迷恋者自身的某种缺失得到了弥补。然而，如果一个人对于某个特定的异乡表现出某种异乎寻常的“迷恋”之时，这种情感便不再能够仅仅从心理的寄托中找到托词了，相反地，他一定是从中找到了某种足以与自己的生命体共生共长的因素，某种心灵上的契合与共鸣，正如西藏之于吴长江那样。

西藏是一个很容易积淀当下的都市人共同的精神依恋的地方，这不仅仅是因为环境的优美与地域的偏远能够满足人们骨子里的某种隐逸情结的孓遗，还因为西藏这一“想象的共同体”，在三十多年来的现代化进程中，不仅作为一种工业化进程与现代化的都市生活方式的反面而存在，而且还作为一种思想、文学、艺术领域中原始的、性情的、冲动的、本能的、前现代的一段而存在，成为人们抵御现代化浸润与工业化侵蚀的最后的栖息地，因此，它已经成为许多文学家、艺术家共同的精神图腾。

于是，在不同艺术家的笔下，便有了三个截然不同的西藏，他们分别是：真实的西藏、想象的西藏与象征的西藏。真实的西藏存在与日常生活中、想象的西藏存在于叙事与描述中、象征的西藏则存在与精神认同中。不同的艺术家往往是从中攫取某一端来延伸自己的艺术，同一个身披藏袍之人，往往在不同的作者与作品中，在写生对象、想象对象与精神象征的不同身份之间游移。无论在何种关系中，艺术家与作为表现对象的“西藏”之间，永远是一种主体与客体之间的单向度关系，艺术家表现对象与环境，环境反过来感染艺术家，一个封闭的循环。

然而，也有艺术家，在不断地深入藏区、深入藏民生活的过程中，变一种单向度的发现的眼光为一种在共同的苍穹下的互相观看，进而在这种互为他者的观看状态下获得一种对于彼此的重新认识。吴长江正是这样的艺术家。吴长江并不是一个刻意追求观念表达的当代性艺术家，他只是真诚地走进藏区、走近藏民，用写实的艺术语言去展现一种浑然一体的“浩然之气”。或许艺术家本人并没有意识到，当他在用画笔描绘对象的同时也在改变着对象，而作为被描绘对象的藏民在用自己质朴的气质感染艺术家的同时也在被表现的过程中不断更新、重复着自我认知。他们在彼此观照、对话的过程中强化各自的主体意识和文化自觉，吴长江与他所描绘的藏民之间，不再是简单的主客体之间的工具行为，而是一种更丰富而主动的，建立在互相理解、互相感染、互相影响的基础上的交往行为。这已经不再是一种简单的艺术创作，而有着哈贝马斯所说的“主体间性”的意味。曾经有评论家将吴长江的绘画风格归纳为“质朴淳厚、刚健沉实”，这八个字既是吴长江的绘画所透露出气息，同时也是他所描绘的西藏人所蕴含的气质，在这种同质的背后折射的恰恰是这样一种互相塑造的关系。

如果今天我们站在一个后来者的立场上，用当代的眼光挑剔艺术家没能走出西藏情结抑或是木刻藩篱，这无疑是不公的或肤浅的。虽然无数后来的成功艺术家，从乡土情结出走，投身到现代主义之后的形式实验的大潮中，并且越来越不满足于造型艺术对于形式美本身的执迷与渴求。但是，如果我们基于对艺术自由与个性选择的充分尊重的前提下，对架上创作的反审美倾向、批判意识与观念导向给予充分认同的话，那么，对这些流连于现实主义与抒情性体系内部发展的创作，应该报以真诚的敬意。这是艺术家在恪守其已经融入血液的“再现生活”的价值诉求与崇尚美感的艺术趣味的前提下，对于其仍在继续燃烧的创造力的自由的释放。

吴长江的艺术道路，代表了一条既注重版画本体探索，又贴近生活；以表现生活为先，同时关注生活表现力、画面表现力与刀法表现力的中国现实主义艺术发展道路。吴长江的艺术理念，代表了一种建构在时代性的审美趣味基础之上，以民族性的艺术语言为根基，以一种个人化的天赋为依托的，带有开拓意义的个性趣味。这种开拓意义意味着它不仅仅是一种个人化的艺术面貌的确立，而且还是一种整体意义上的中国版画风格转变的组成部分。

在今天，我们需要书写这段已经镌刻于美术史上的个体努力，更需要不断地关注当下艺术发展的大背景中，艺术家仍然坚守在一条道路上的本体性的拓展与进步。恰恰是，这条道路不仅仅关乎着过去与现在，而且关乎着共同苍穹下的互相观看，并在弹指之间，烙印了一个时代所映射出的判断与经验……a

卢缓(上海美术馆策展人、研究员，艺术史学博士)