吴长江的素描、版画和水彩画艺术创作，是当代中国写实绘画的典型代表。他的艺术创作专注于中国西部青藏高原主题，一直坚持写实主义，以素描为造型基础，直面人的本真生命。他三十年来三十多次深入藏区生活现场写生，满怀眷恋的深情捕捉高原之魂——藏族人民的精神，追求人物灵魂的肖似，成功地塑造了一系列藏族人物朴野纯真、亲切感人的精神肖像，也逐渐形成了自己质朴淳厚、刚健沉实的绘画风格。吴长江的艺术创作不仅带给我们深醇的审美享受，而且可以引发我们对写实艺术的当代价值和生命活力的深度思考。

写实的生命

吴长江1954年9月生于天津汉沽的一个铁路工人家庭。他虽然没有书香门第的家学渊源，但父母却遗传给他极其宝贵的普通劳动者的朴实性格和坚强毅力。他从小爱好绘画。小学美术教师姜宗芳曾给他看过徐悲鸿、伦勃朗的画册，他爱不释手。1973年至1976年他在天津艺术学院附中学画，在邓录高、李家旭、傅以新等老师辅导下打下了素描、速写、水彩等绘画基础，毕业创作是版画。1976年至1978年他任天津艺术学院工艺系基础课教师。1978年8月，他考取北京中央美术学院版画系本科生，在李桦、古元、王琦、伍必端、庞涛、罗尔纯、李宏仁、宋源文、谭权书等教授的教育、指导下，接受严格、系统的版画技法和素描造型训练，加之同学间的相互影响，对写实主义的理解和把握也日益深入。

中央美术学院是中国美术教育的最高学府，也是中国写实绘画的中心。中央美术学院的创始人和中国写实绘画的奠基人之一徐悲鸿，是倡导写实主义的一代宗师。“写实主义”（realism）原属于西方艺术的术语,直译应为“真实主义”，后来译为“现实主义”（由此引起各种歧义），泛指一种准确而客观地再现事物的愿望，拒绝因袭的程式化或理想化，偏爱追求真实的态度，往往关注底层生活或普通人的活动。首字母大写的“写实主义”（Realism）特指19世纪欧洲特别是以法国画家库尔贝为代表的艺术运动,其特征是反对传统的历史、神话和宗教题材，关注非理想化的现代生活情景。库尔贝说：“绘画在本质上是一种具体的艺术，必须应用于真实存在的事物。”徐悲鸿的写实主义与库尔贝的写实主义不尽相同，主要是指欧洲文艺复兴以来基于透视学、明暗法、人体解剖学等科学方法的写实技法，但徐悲鸿也知道写实主义的精神内涵应该接近大众。我们一提写实主义就说写实主义“科学”。其实，写实主义不仅科学（追求真实），而且民主（接近大众），这恰恰符合中国“五四”时期提倡民主与科学的现代启蒙精神，因此写实主义在中国的流行顺应了时代的需求。中国经过近百年西式美术教育，写实主义已经内化为中国艺术的有机组成部分，不仅被大多数中国艺术家接受，也培养了中国公众普遍欣赏写实艺术的社会审美心理习惯。延安时代毛泽东号召文艺家深入生活，为工农兵服务，促进了中国写实艺术的民主化、大众化。新中国成立以后，写实主义（从苏联引进的“社会主义现实主义”与中国化的“革命现实主义”）成为中国艺术的主流，以中央美术学院画家群体为中心的中国写实画派，创作了一批以写实手法反映现实生活和历史题材的经典作品，但当时也有些作品流于公式化、概念化，不是反映现实而是粉饰现实。“文革”时期封建（文化专制）与迷信（个人崇拜）盛行，所谓“革命现实主义”沦为极左政治宣传的工具。“文革”结束后改革开放初期的“伤痕美术”和“乡土写实”画风，针对“文革”时期的封建与迷信，恢复了“五四”时期的民主与科学的启蒙精神，恢复了写实主义的本来面目。1978年吴长江正是在改革开放初期跨进了中央美术学院的大门。在思想解放的文化氛围中，他对写实主义的绘画技法和精神内涵理解得越来越深刻，把握得越来越全面。因此他的艺术创作一直坚持写实主义：在技法层面上坚持以素描为造型基础，直接师法造化，现场写生；在精神层面上坚持直面人的本真生命，特别是直面普通人的本真生命。

吴长江是徐悲鸿强调素描造型的艺术教学体系的忠实践行者。他从小喜爱徐悲鸿的素描，服膺徐悲鸿的人格和艺术思想。2009年他受聘中国人民大学艺术学院（原称徐悲鸿艺术学院）名誉院长，恐怕也与他仰慕徐悲鸿艺术的情结有关。徐悲鸿1947年在《新国画建立之步骤》中明确提出：“素描为一切造型艺术之基础……必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。故建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。”中央美术学院各系一直都把素描作为艺术教学的最重要的基础课程。吴长江在中央美术学院版画系学习期间，素描成绩优异。1982年9月吴长江毕业留校任教，后来担任中央美术学院教授，并任版画系主任6年，主要从事人体素描教学，出版过《吴长江人体素描选》（1986）、《中国素描经典画库——吴长江素描集》（1998）、《高校名家教学范画——吴长江素描艺术》（2002）、《吴长江素描集：青藏高原行》（2004）等20多种素描教材和画集，被美术院校的学生作为素描练习临摹的范本。我认为，说“素描为一切造型艺术之基础”未免有些绝对，而说素描是写实造型艺术的基础则千真万确。吴长江的素描教学，继承了徐悲鸿的“新七法”特别是其中“但取简约，以求大和；不尚琐碎，失之微细”的观点，非常注重“致广大，尽精微”的整体造型观。在教学理论与创作实践中，他归纳出“简括、厚重、灵动、大方”的高品位素描的学术特色，总结出素描的创造性体现在深入表现对象的精神，他还独创了作为“速写的生命”的“动感主线”（表现人物动感与张力的主要运动线）概念，举例说明叶浅予、黄胄的人物速写就运用了“动感主线”。这些素描造型的基本原则，也贯穿在他本人的艺术创作当中。他的版画和水彩画都偏重绘画性，明显以素描为造型基础，可称之为素描式版画和素描式水彩画。

改革开放为中国艺术家提供了更多出国考察的机会。1988年至1989年吴长江相继在西班牙马德里大学美术学院和格拉纳达大学美术学院进修。在西班牙进修期间，他集中观摩和研究了西班牙画家格列柯、里贝拉、苏巴朗、委拉斯贵支、戈雅和毕加索等人的油画、版画和素描原作。他进一步领悟到：“艺术历来不单是如实记录历史事件和反映时代背景，而是透过这些观照现实和反映普通人的生活状态。……17世纪西班牙大画家委拉斯贵支、里贝拉，还有戈雅，其最精彩的作品，也是最激动人心的，恰恰是表现普通人的肖像。”西班牙画家特别是委拉斯贵支和戈雅的写实绘画，给他印象最深的是洞察人的本质的内在的表现性力量。立体派画家毕加索也有极强的素描写实造型能力，一生还创作过17000多幅版画。吴长江赞赏毕加索素描的魅力，并写过毕加索版画评论《毕加索的力量与激情》（2002）。此外，吴长江曾多次出访欧洲诸国和日本等国，参观各国艺术博物馆，在他的教学、谈话和文章中，经常援引和分析意大利文艺复兴艺术大师达•芬奇、米开朗基罗的素描和壁画，以及意大利画家卡拉瓦乔的油画，尼德兰画家凡•艾克兄弟、韦登的祭坛画，德国画家丢勒、荷尔拜因和珂勒惠支的版画和素描，佛兰德斯画家鲁本斯、凡•代克的油画和速写，荷兰画家维米尔、伦勃朗的油画和素描，法国画家安格尔、米勒、德加、马蒂斯等人的素描。他特别推崇法国雕塑家罗丹的雕塑和素描，尤其罗丹的人体速写正是他发现的“动感主线”的范例，在他的学术论文《生命的颂歌——读罗丹的人体速写》（1999）中有非常专业、详尽而精辟的作品分析。罗丹雕塑的“塑造深度的空间体积”的造型理念对他的素描教学和艺术创作都深有启发，罗丹的人体速写那种流畅的线条与流动的水彩结合的方式也被他的水彩画吸取。出国考察、观摩和研究西方艺术原作，使吴长江从技法层面到精神层面都印证和加深了对写实主义的认识，在他的素描教学中得以旁征博引，在他的艺术创作中也得以广采博收。

写实的生命来源于生活。

吴长江坚信生活是艺术创作的源泉，写实艺术的生命活力来源于对现实生活的深刻感受，只有深入生活，观察生活，才能产生创作的激情，获得艺术的灵感。早在20世纪80年代初，吴长江就选定了他的生活源泉，他的创作基地，他的精神家园，他的灵感高原——青藏高原。

高原的眷恋

吴长江对青藏高原的眷恋，是一经倾心、终生不渝的真挚而深沉的情感。在他所写的《高原的召唤》（1999）一文中，他深情地倾诉自己对青藏高原、西藏文化和藏族同胞与日俱增的热爱：“愈来愈强烈地感觉到似乎在冥冥之中我与青藏高原有一个前世之约。我与他们的心灵是那样的近，好像我曾是他们中的一员。”

为什么吴长江作为一个生活在中国内地大都市的汉族画家，会对远在西南边陲的青藏高原情有独钟？会产生类似宿命论的把自己视同藏族一员的自居心理和移情感觉？固然，中央美术学院的师生历来热衷于表现西藏题材，吴作人、董希文、李焕民、潘世勋、詹建俊、朱乃正等画家的经典作品，还有当时与他同学的陈丹青的《西藏组画》的成功，无疑对他有一定影响。但我推测，吴长江向往青藏高原最初的动因，恐怕也出自探索未知世界的好奇心。人类的科学发现与艺术探索往往起因于好奇心的驱使。越遥远、越陌生、越神秘的未知世界，越能够激起人的好奇心、求知欲和想象力。美丽神奇的青藏高原就像一个巨大的磁场，吸引着中国内地众多艺术家的目光。他们千里迢迢来到这里，发现青藏高原比他们想象的更加美丽神奇。

1981年4月，吴长江和中央美术学院版画系同学一起到甘肃甘南藏族自治州写生，并途径若尔盖、红原等地，从此开始了他至今长达三十年三十多次深入藏区生活写生创作的几万里行程。1983年暑假，他初次到青海玉树藏族自治州写生，在从西宁到玉树需用三天时间，路途遥远、非常艰辛。吴长江初次登上了巴颜喀拉山口，头痛欲裂，但却充分领略了青藏高原苍茫粗犷的气势。在他的《青藏高原纪行》（1989）中，他以散文诗的笔调绘声绘色地描述了自己初次目睹一幕幕宇宙奇观的激动心情：“在黑云笼罩下，青蓝色的巴颜喀拉山群峰好像一巨大雄浑的蟒蛇，盘踞于青藏高原。在远古浑厚、荒漠的气势中，我们感受到宇宙神奇的灵魂和力量。……这一切都使人永远地留恋那片沉寂的大地，留恋那青澄的流水和黑蓝的远山。”他留恋青藏高原壮丽的自然景色，更留恋在高原上世代生息劳作的藏族同胞。气候寒冷多变的青藏高原，造就了藏族人民强悍健壮的体魄和坚忍豪放的性格；千年藏传佛教的虔诚信仰，培育了藏族人民善良真诚的品质和纯洁美好的情操。青藏高原雪山巍峨，水草丰美，天空纯净透明，阳光分外灿烂。这座神秘的雪域高原，也是圣洁的心灵净土；这片缺养的高寒地带，却是天然的精神养吧。从20世纪80年代初起，三十年来，吴长江几乎走遍了整个青藏高原，高原的山水和人物激起了他的创作热情，启发了他的艺术灵感。长期在海拔三、四千米的高原藏区旅行写生，他逐渐适应了高原环境。虽然他的高原反应不太强烈，但高原阳光的强紫外线照射灼伤了他的眼睛，他仍然无怨无悔，不改初衷。在青藏高原这间幕天席地的“大画室”，他画了大量速写、素描和水彩画，根据素描写生稿创作了“青藏高原系列”版画。

吴长江的“青藏高原系列”版画，发挥了石版画和铜版画不同材质和技法的特性，石版画侧重点线结合、丰富细腻的颗粒美感，铜版画侧重线条交织、清晰细密的视觉效果，他的所有版画作品都采取黑白灰调子的素描方式，突出大面积黑白色调或灰色调的对比变化，营造雪域高原特有的单纯、宁静、清冷而深远的空间——既是自然空间又是精神空间，其中黑色的藏族人物和马匹、牦牛等形象格外醒目，咫尺千里的开阔背景与刻画精细的画面主体达到“致广大”与“尽精微”的整体统一，在空灵的境界中活跃着充实的生命。这种艺术灵感和绘画语言来自画家高原生活的亲身感受和独特发现。例如他的石版画《扫雪》（1982）是他在中央美术学院版画系毕业创作的组画之一。1981年秋季他在甘南高原欧拉公社遇见的一场大雪，使他深深感受到藏族牧民在恶劣的生存条件下坚韧顽强的生命意志，也启发他在创作《扫雪》时以大面积空白为背景，以一顶黑帐篷、一位藏女和一条雪中小路与一片银白的雪原天空，构成了虚实相生的深远的空间。石版画《青藏高原》（1984）也融入了画家在荒凉的草原山坡上跋涉时忽然望见牦牛、帐篷、牧女的惊喜心情，下方占画面四分之三面积的灰色调草地与上方空白的长空形成鲜明对比，平缓的坡顶上小小的牧女活动的身影更加反衬出高原的静谧、浑厚、空旷、辽远。他以高原风景为主的版画，还有石版画《高原牧场》（1984）、《茫茫草原之二》（1987）、《青海大草原》（1992）、《高原之巅》（1993）、《阵雨》（1993）和铜版画《初春的牧场》（1992）、《哲多雪峰》（1995）等作品。以高原人物为主的版画，则有表现藏族少年的石版画《尕娃》（1984）、《牧童》（1985）、铜版画《高原之子》（1994）、《高原之子之二》（1998）和表现藏族妇女的石版画《挤牛奶》（1982）、《挤牛奶之二》（1987）、《藏女》（1988）、《藏女之二》（1990）、铜版画《玉树藏女》（1994）、《高原之歌》（1995）等作品。石版画《尕娃》画面空间的黑白、虚实、明暗、光影处理异常协调，背衬黑色牦牛的藏族牧童在高原耀眼的阳光照射下眯缝着眼睛的微笑像阳光一样灿烂。石版画《挤牛奶》和《挤牛奶之二》刻画了在茫茫雪地上牦牛群旁劳作的藏女宽厚的的背影或侧影，充满了高原日常生活的气息和朴素含蓄的诗意。石版画《藏女》令人联想起画家在他的《青藏高原纪行》结尾的描述：“总也忘不了那位站在草地上手持松枝祈祷的藏女，她颤抖的手上托着一只苹果，微微闭着的双目似在凝视无限远的地方。她在祈望未来，祈望兴旺、幸福、平和！”

吴长江的水彩画也大多描绘青藏高原的风景和人物。他的高原风景水彩画有《巴颜喀拉山》（1990）、《贡嘎雪山远眺》（1993）、《黄教名寺拉卜愣》（1995）、《郎木寺》（1997）、《梅里雪山》（1999）、《梅里雪山下的雾浓顶村》（1999）、《中甸松赞林寺》（1999）、《黄帐房》（2004）等，还有紧邻中国西藏的尼泊尔风景《通往西藏之路》（2005）、《王宫附近的商业街》（2005）等作品。他的高原人物水彩画可分为人物群像和人物肖像。人物群像水彩画作品较少，有《辩经》（1990）、《大昭寺前》（1990）等，人物肖像水彩画数量很多（详见下文）。吴长江经常把他的水彩画收入他的素描集里，表明他的水彩画是以素描为基础。他的素描式水彩画往往用铅笔、炭笔或毛笔勾勒轮廓，敷以淡彩，偶加重色，既有素描的流畅线条和坚实结构，又有水彩的流动色彩和透明水意。从他的创作中可以看出对罗丹人体速写表现精华的吸收，他的水彩更强调厚重和丰富性。

从2007年7月起，吴长江担任中国美术家协会常务副主席，工作空前繁忙，他仍然利用假期到青藏高原藏区写生。2009年他主持策划的大型展览“灵感高原——中国美术作品展”在中国美术馆展出，产生了热烈反响。2010年4月14日，他曾经七次去写生的青海玉树藏族自治州发生7.1级地震，他忧心如焚，牵挂灾区，带头组织中国美术家协会向玉树地震灾区捐款300万元，表达中国美术家协会和他本人对青藏高原的藏族同胞深情的眷恋和关爱。

灵魂的肖似

法国雕塑家罗丹说：“如果艺术家像照相所能做到的一样，只画出一些浮面的线条，如果他一模一样地记录出脸上的纹路，而并不和性格联系起来，那末他丝毫不配受人的赞美。应该获得的肖似，是灵魂的肖似——只有这种肖似是惟一重要的。雕塑家或画家应当通过面貌去探索的，就是这种肖似。”吴长江特别喜欢画人物，尤其他的青藏高原素描和水彩画都以肖像式的人物画居多。他通过人物肖像面貌去探索的就是灵魂的肖似。罗丹还说：“在艺术中，有‘性格’的作品，才是美的。……性格就是外部真实所表现于内部的真实，就是人的面目、姿势和动作……所表现的灵魂、感情和思想。”吴长江的人物画作品，就是通过人物的面目、姿势和动作表现人物的性格——人物的灵魂、情感和思想。他的青藏高原素描和水彩人物画真实而深刻地表现了藏族人民的精神——高原之魂。

藏族人民的精神最能代表青藏高原的灵魂。吴长江经常到甘肃、青海、四川、西藏交界的地区写生，他觉得西藏昌都、四川甘孜等地的康巴人和青海玉树、四川阿坝等地的安多人，最富有藏族的民族性格和相貌特征。康巴人和安多人属于藏族中最强悍的游牧民族，生活在海拔四千米以上的高寒地带，性格特别坚忍豪爽，康巴汉子的形象尤其剽悍英武，非常入画。三十年来，画家不仅越来越熟悉藏族牧民的外表，而且越来越深入他们的内心。他大量阅读西藏的地理、历史、宗教、文化、艺术、民俗等方面的图书资料，探索藏族人民的精神世界。藏族史诗《格萨尔王传》的英雄豪气，泛灵论和藏传佛教的虔诚信仰，与自然和谐相处、从容面对自然考验的乐观态度，早已渗透到藏族人民的血液和灵魂之中，形成了藏民特有的生活方式和精神风貌。这种生活方式和精神风貌又赋予藏民独特的形体特征和内在气质，从他们的面貌、眼神、身姿、手势、动作甚至服饰上自然流露出来。画家要捕捉高原之魂，捕捉藏族人民的精神，就要把藏族人物强悍俊美的外表中蕴涵的朴野纯真的精神气质真实而深刻地挖掘和表现出来。因此，现场写生就成为捕捉高原之魂，以外在的真实表现内在的真实的有效手段。现在我们不少画家已经放弃了现场写生，代之以复制照片。照片可供画家参考（安格尔、德拉克洛瓦、库尔贝、德加等画家都参考过照片），但不能代替写生。写生与照片的区别是艺术与技术的分野（摄影艺术另当别论）。正如罗丹所说：“艺术家是说真话的，照相是说谎话的。”写生比照片更符合人的视知觉的真实（罗丹和贡布里希都曾经详细论证）。写生是人工的创造，就像毛笔或钢笔写出来的字，留下了生命的信息和个性的痕迹；照片是机械的记录，就像电脑打出来的字，缺乏生命信息和个性痕迹。写生有助于个性化，一人一面，千人千面，互不雷同；照片倾向于一般化，千人一面，千篇一律，彼此雷同。写生形式比较简化，在写生过程中就已经加工提炼概括，舍弃了不必要的细节；照片形式比较繁琐，巨细无遗。最根本的一点，写生就是画生命（paintfromlife）。现场写生，画家与对象进行面对面的情感交流和精神对话，才能直接把握对象鲜活的生命，捕捉对象内在的灵魂。吴长江一直坚持现场写生，所以他能够成功地塑造一系列藏族人物朴野纯真、亲切感人的精神肖像。最难能可贵的是他画了上千个藏族人物，却几乎没有一个人物面貌雷同。每一个人物都有自己具体的性格和相貌特征，而不是类型化、程式化、概念化的脸谱和符号。这显然归功于画家现场写生的经验，归功于他对人物生活的熟悉和观察的敏锐，归功于他的素描写实造型能力的高超。他多年坚持以素描为造型基础的写实绘画技法训练。他的人物速写都能抓住“动感主线”，他的人物素描保持着“简括、厚重、灵动、大方”的整体感和高品位。高原之旅，现场写生，与藏民精神交流的过程，也是画家情感升华、心灵净化的过程。在塑造藏族人物朴野纯真、亲切感人的精神肖像的同时，画家本人的精神境界也相应地提升，逐渐形成了自己质朴淳厚、刚健沉实的绘画风格。

吴长江的人物画多半属于肖像画，可分为素描人物肖像和水彩人物肖像。他早期的素描人物肖像《昌都青年》（1983）、《德格藏女》（1983）等佳作，显示了学院素描写实造型严谨、精确、典雅、细致的画风。他后来的素描人物肖像，佳作不胜枚举，画风已发生变化，线条和造型渐趋轻松、自然、粗犷、豪放，形象更为活泼生动。这种画风的转变与他对藏区生活深入的程度和自己生命体验的深度同步。例如素描人物肖像《巴塘牧人》（1995）的模特儿是画家的藏族朋友玉树巴塘的达娃大哥，每天放牧归来达娃大哥都热心骑摩托车带画家到各个帐房写生，所以画中巴塘牧人那憨厚朴实的形象异常生动。《青海玉树康巴青年》（1998）、《玛曲人》（1999）、《泽库牧人》（2000）、《结隆牧人》（2001）、《泽库青年》（2002）、《果洛牧人之二》（2003）、《甘德青年之三》（2003）、《行见》（2009）、《华旦》（2009）等作品中的那些藏族青年同样英俊潇洒，虽然年龄相近也各有自己独特的面貌。《益西拉姆》（2003）、《贵南藏女》（2004）、《周毛措》（2004）、《卓玛措》（2004）等作品中的藏族妇女同样朴素秀美，也各有自己独具的风韵。吴长江的水彩人物肖像的代表作品，有《少年格布》（2006）、《贡秋加》（2006）、《才让卓玛》（2006）、《乐手约多》（2006）、《根藏像》（2007）、《强巴》（2007）、《帕毛特》（2007）、《更藏多杰》（2009）、《杰科》（2009）、《桑杰》（2010）、《公保担》（2010）、《拉毛吉》（2010）等。其中《少年格布》、《贡秋加》、《乐手约多》中的人物造型的个性特征格外鲜明，令人过目难忘。这些水彩人物肖像，直接用毛笔勾勒轮廓，线条粗黑，色彩浓郁，似乎综合了水墨画与油画的元素，但仍然注意发挥水彩薄中见厚、厚中透明的特性。画家注意以干涩的毛笔线条表现男性的强健体魄和藏袍、藏靴的皮毛质感，以纤细的线条表现女性优美的体态，也注意康巴人服饰华丽、安多人服饰简洁等区别。画面上通常大面积留白，还有模特儿的藏文签名和画家的印章，可能是旨在彰显“中国气派”。《拉毛吉》的画面背景上增添了家用电器等道具，暗示着藏区生活现代化的迹象，但藏女的面部仍然保留着纯朴的神情，手势也像画家笔下的许多人物那样手指向内弯曲收拢——大概是长年劳作的习惯性动作。在不可避免的现代化、都市化生活进程中，画家力图多留下一些更能表现人的原本状态、本真生命的东西。

吴长江说：“我认为艺术创作是用生命来完成的。”他的艺术创作凝结着他三十年来游走于青藏高原的生命体验，以一系列表现藏族人物的本真生命的精神肖像，丰富了当代中国写实人物的画廊，也丰富了当代中国写实绘画的语言。今天，写实艺术还有没有当代价值？是不是已经过时？在我看来，就艺术而言，只有过时的时尚，没有过时的精神。现在我们已进入21世纪，拥有更广阔、更自由的艺术精神空间。原始艺术、古典艺术和现代艺术的精神，都可以被我们汲取；写实艺术、写意艺术和抽象艺术的精神，都可以被我们采用。当代写实艺术的生命活力，需要富有献身精神的艺术家以生命完成的艺术创作来延续。吴长江的艺术创作就是典型的例证。

注释
1.《牛津艺术与艺术家词典》，上海外语教育出版社，2001年，第434页。
2.王震，《徐悲鸿研究》，江苏美术出版社，1991年，第158页。
3.吴长江，《要认真研究创作问题》，《美术》，2009年第7期，第6页。
4.吴长江，《吴长江素描集：青藏高原行》，山东美术出版社，2005年，第151页。
5.吴长江，《吴长江西藏速写画集》，日本京都便利堂出版社，1991年，第76页。
6.同上。
7.《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社，1978年，第66页。
8.同上，第25-26页。
9.同上，第41页。
10.杨萍、董立军，《“熔铸中国气派,塑造国家形象”就是中国美术的立场——吴长江访谈》，《美术观察》，2010年第3期，第10页。