第一时间——“青藏高原”的特殊意义

如吴长江所追溯，从吴作人先生1944年到玉树写生，青藏高原就成为现代中国美术家心目中一片圣洁的热土：而2010年4月14日的玉树大地震则更逼迫美术家们将艺术观问题提升为直面生命的严峻命题。

今天我这里还保存着发生地震那天长江去青海路上发回的短信。因为我知道玉树一直是他系挂的地方，当我从电视得知玉树发生地震的消息，便立刻发一短信给他，而此刻他已在飞赴青海的途中：“我也在密切关注玉树情况，适时将组织美术家为灾区捐作品……”这就是后来报道中中国美协在第一时间向灾区人民捐款150万元（稍后是300万）的源头吧。从日前在深圳开幕的《直面生命——吴长江青藏高原作品展》上我注意到他落款为4月16日——也是第一时间——的写生作品，接着是今年8月他再赴青海的写生——青藏高原确乎衔系着他的生命。

值得注意的是，吴长江早就写过一篇关于藏族题材重要性的文章；他不仅参与、领导并具体组织了《灵感高原》和《雪域高原》两项国内外大型创作和展览活动，身体力行地投入创作——这样的活动使人们从心灵深处感受到党的政策和祖国大家庭的温暖，为我们在艺术上熔铸中国气派、塑造国家形象开创、积累着宝贵经验——随后他还写过一篇文章：《感受玉树之大美是美术家一生的精神财富》（发表在《美术》2010年第6期上）。我想这正是从艺术本体论的高度提出的一个富有启示意义的根本性问题。

真切、鲜活而深刻的藏族同胞形象
——与时空同在

由深圳关山月美术馆积极筹办的这个规模不大的展览，同这座作为中国改革开放前哨的新型城市一起，竟和玉树大地震的余波、和全国人民对祖国西部建设的关切产生强大共振，尤其是在精神上给人以巨大冲击，强烈地吸引着广大美术工作者的关注与思考。

吴长江的作品有力地提示了一个对于中国艺术家来说关于艺术的当代性的课题。

吴长江的青藏素描作品之所以如此感人，固然和他深湛的艺术技巧与扎实的专业基础直接相关，而更为重要的，则是他对其所画的亲如手足的藏族同胞的熟悉程度、对他们的洞察与理解——这一切都是在短暂而迅捷的临场写生中完成的；而在这高度凝练的瞬时素描背后，则是积聚沉淀了他对生活在这片高原上的人民长时期的密切关注与思考。换言之，透过他集中全部精力在高度紧张的劳动中完成的这些珍贵的素描，不仅是视觉撞击的火花，更是心灵触摸的结晶。

著名画家王维新曾经和我说：“没有几个人素描能够画得像吴长江那样好。”是的，这不只是一个有眼光的同行的感受；还记得2004年在美术馆那次吴长江素描展上，多少业内外的观众，面对那样大幅纯朴、剽悍而英俊的藏族兄弟的正面形象，没有不感到震撼的。这次展出既保留了多幅素描、石版画精品，更有以素描为主体辅之以水彩而以速写为手段着重在扑捉那种在场的直观形象的新探索。我们太缺少这样正面描写的真实而动人心魄的高大形象了！

“对存在问题的追问正激荡着作为此在的我们”；“任何一种存在之理解都必须以时间为其视野”。【1】（海德格尔：《存在与时间》）。在我看，艺术本体论就是要解决我们对“艺术如何能存在并如何成为存在”这样一个认识问题的，我们对“艺术存在”的理解，也“必须以时间为视野”。吴长江的素描包含着他对一个重大“时代课题”的思考，他的这些素描可贵在与时空同在这种此在性的深度体验。这是我对他能够创造出这样多真切、鲜活而深刻的藏族同胞形象的形上层面的认识。而在当今看似热闹炫目的画坛上，则是与我们所在的时空无甚干系的陈俗旧套太多了。

“前世有约”
——发自情感深处的强烈主体意识

韦启美先生曾经颇有感触地说起过：“我观察和感受生活有两点心得：一是，单纯从造型来讲，当事物去掉其现实生活中的本体功能和意义时，从任何地方都会发现好的结构；二是，我经常提醒自己，要艺术地感受生活，不要‘关机’。一个画家重要的是发现可以入画的东西，至于它们是否能变成审美对象，那是艺术创造的事情。”这就无异于说，对于通常够格的画家，“会发现好的结构”，尽管并非易事，却是基础常识，而要具有审美能力和懂得艺术创造，就不应忽视事物在“现实生活中的本体功能和意义”，这样才有可能“艺术地感受生活”，而从生活自身的内在联系中，洞悉生活的底蕴和奥秘，由而进入创作。吴长江显然不是那种只管沉迷于“好的结构”中的所谓纯艺术家，相反，他是建基于生活自身逻辑基础之上、深深执着于这个世界而又有超越这个世界的强烈情感倾向和主体意识的充满理想的艺术家。从1983年吴长江第一次到玉树，他就深深爱上这片土地，当你听他讲起对生活在这甘、青、川与西藏交界的三江之源的康巴和安多牧民的独到的了解和感受时，你就会相信他所讲的，这正是他心目中真实的“美神”，他是“越来越强烈地感觉到似乎在冥冥中与青藏高原有一个前世之约”而使他不息地奔向这生命中的永恒。

文化思考
——对人类自身精神品质的追问与反思

据我所知，长江曾经在京都生活有两年时间，在西班牙考察也有一年，他还到过世界上许多地方——像改革开放以来思想得到解放的人们一样，他诚然是对外面的一切都感兴趣而在不断开拓自己视野的新一代艺术家；他不仅关心自己的石版画专业，对东西方艺术和艺术史更怀有浓厚兴致并作广泛涉猎；然而不言而喻的是，对于一位有思想的艺术家，他所看到的，绝不会仅仅是栋方志功或埃尔格列柯——对矛盾纷呈的复杂历史进程和东西方文化的巨大反差所作的分析比较促使他思考比艺术更深邃的问题，他的思想与情感是如此执着地又回到东方文化的原点：“世纪之交，新的青藏高原之旅在召唤着我。”这是1998年9月他在青海玉树写下的愈加坚定了的信念。他痴情地久久凝望着这伟大中国母亲的江河之源；从1981年改革开放初期第一次攀登青藏高原，已有近三十个寒暑，他以自己的艺术生命守护着她的纯洁与美丽。

我之所以坚信艺术创造源于对生活认识的深度这一理念，正是我高原之旅的实践使我对高原民族有了深层次的认识所致。青藏高原作为世界独特的地域，在宗教、历史、地理、语言、艺术和人文等诸多方面有其不可替代的奥秘。青藏高原的文化中充满神秘和未知的文化氛围，它诱使我们去寻找，直到找回画家自己的灵魂，最终找到属于自己的“西藏精神的表达语言”。……深入于藏民族的精神世界中有一种永恒的生命活力，他们的文化与自然的融合，人类的真、善、美、丑，在宗教、文化和艺术中具有人格化的人性精神和去恶扬善的精神气度，这些都是艺术要表现的真正有价值的东西。

（同上引：《高原的召唤》）

从这里我们可以领会何以李焕民先生评吴长江作品会称它作“精神高地”、而杨飞云先生称它为“未被污染过的一片净土”了。

自“五四”新文化运动以来，思想界的一场“科玄之战”就成为悬在我们头脑中驱之不散的疑团。然而两次世界大战给人类造成的空前劫难最有力地打破了科学技术胜利进军的迷梦。多少人类自身的丑恶行为以惨重的代价无数次告诫人们，科学技术的进步却并不必然地与人类文明的进步是成正比的；相反，“工具理性”的无限夸大，物质欲望的恶性膨胀，“科学万能”和“人类征服自然”的狂妄，都随着表面上物质财富的增加而赤裸裸地暴露着人类精神的贫困和浅薄。

相当一个时期，对“艺术本体”的讨论多归之于“点、线、面、色”或“笔墨”之类的形式范畴，而同样看重笔墨与形式的画家贾又福则进一步追问：“难道‘本体’离得开‘文化’的因子吗？”——又福先生所说其实也正是吴长江所说形式语言背后的“文化精神”。

“艺术”由谁定义？
——重提“艺术本体论”建构

现当代艺术的多元化趋势，足以令人眼花缭乱、无所适从；其形态的纷繁怪奇，似乎亦令人不得不相信“艺术”已无法定义，或谓“定义”之举实在是不明智、不足取。于是“艺术终结”之说更成时髦。

艺术终结论一般认为源自黑格尔，他曾说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”【2】，这是从他的客观唯心主义体系出发，隐约作出的艺术将让位于哲学的结论。他的认识中隐含着对理性的高扬和对资产阶级社会不利于艺术发展的敏锐判断，是有积极的现实针对性的。当代西方学者如曾担任美国哲学学会主席的艺术批评家阿瑟•丹托则是在重新界定20世纪60年代以后的艺术发展时，阐述了他所谓艺术在60年代已经终结的观点，既涉及西方艺术的危机，也强调超越感官尺度的崇高精神；而对西方分析哲学家关于艺术定义问题的新的思考，从积极的方面说，也应当是有益于对艺术实践的开放性与创造性认识的。作为学术性问题，这些都值得我们关注与思考。而这不是本文要讨论的主要问题。

问题的另一个方面是由对艺术定义的否定而导致的艺术本体论消解。

艺术的开放性与多元性并不就意味着对艺术本体的否定。对艺术本体的虚无主义态度，就不但否定了艺术的历史，而首先是否定了艺术的独到功能与价值。艺术端在以情感人；艺术的“一目了然”的直观视觉效应正是艺术易于跨越国界、超越民族的生理与心理基础，这些人类共同的经验与历史的积淀是可以简单否定的吗？而在“终结”、再“终结”这样不断“颠覆”的时髦理论指引下，我们已经见到太多更为膨胀的所谓前卫艺术实践，它所带给我们的是故作高深而愈加晦涩的用观念代替艺术的东西；在这“非艺术”的洪流中，更有所谓“视觉文化”的泛滥；一位西方批评家说：丹托博士“对于一个一切均成为可能的艺术世界感到无比欣悦”，这种不亦乐乎的鼓吹一个后果就是助长着艺术概念的混乱，而在艺术的泛化中削弱和淡化艺术的功能。

改革开放以来中国美术在积极地借鉴外来艺术和走向世界的过程中，一种不容忽视的负面倾向是在西方的定义下徘徊。而什么是中国的艺术，这是不须由西方人来定义的。这不仅是话语权的常识，也是对我们开放而具有包容性的伟大艺术传统的自信和自重。

艺术家朝戈称吴长江的素描“是坚韧的人对这个多变的世界留下的痕迹”，这话讲得何等好啊！

一种被广泛认可的对艺术构成认识，是说艺术由艺术家、世界、作品、受众四个因素构成。但我想把“艺术家”这样一个中性名词换成“创作主体”可能更有力量。因为艺术创作最终是个性化的，只有强烈的主体意识才是能够为有独特创造性的艺术下定义并使创作在“此在”的意义上付诸实现的决定因素。

“本体论的问题是哲学的核心问题。”在二十世纪中国，“哲学本体论成为哲学中最富于时代精神和民族精神的部分”，它直接影响到“新的文化精神的发生与展开”【3】。“让艺术回到艺术自身”，这曾经是“文革”结束后从艺术被异化状态下解放出来的美术工作者的普遍呼声。我从吴长江的创作中得到的不仅是艺术内部的、也是文化精神层面的提升。我想这是我们的艺术本体论建构不应忽视的。

（据在深圳吴长江作品研讨会上的发言整理2010年11月22日北京）

注释
【1】 海德格尔著：《存在与时间》（陈嘉映王庆节合译），第5页，第1页。三联书店，1999年，修订版。
【2】 参见朱光潜著：《西方美学史》（下卷），第495页。人民文学出版社，1979年，第二版。
【3】 张岱年：《20世纪哲学本体论问题》（李维武著）序，湖南教育出版社，1991年。

袁宝林（中央美术学院教授）