1981年以来，与蜂拥而至的现代文艺思潮逆向而行，吴长江先后近30次前往青藏高原游历、考察和写生。在他心目中，与那些舶来的抽象理念和五花八门的形式游戏相比，寥廓、沉雄、博大的高原，古朴、粗犷的藏民以及他们充满信仰的生活不啻为一部巨大的圣典，从中可以寻找到“属于画家自己的灵魂”和“属于自己的西藏精神的表达语言。”对一个艺术家来说，还有什么比“灵魂”和“语言”更重要呢？由此，我们才不难理解，为什么吴长江对青藏高原保持着只有朝圣者才有的经久不衰的热情，对这部圣典保持着只有殉道者才有的恒久不变的阅读姿态。
30年后，我们惊诧地发现，苦行僧般地坚守，不仅使吴长江的创作方式具有令人赞叹的唯一性，而且，更为重要的是，这种方式在岁月的磨砺中已内化为精神与技艺的修炼，由此而获得的馈赠也几乎是唯一的：匍匐于高原大地上的绘画实践，与艺术家个体的生命追求达到了高度一致，艺术家的灵魂在充满藏民朴静生命气息的画面上得到了确认。“寻找自己的灵魂”同“寻找自己的艺术语言”不分彼此地贯穿了吴长江30年的艺术生涯，并结晶为他坚固的艺术观。更为令人欣悦的是，这一艺术观连同它积累的经验，在民族文艺复兴的召唤下，竟奇迹般地成长为“中国气派”这一时代主题的一部分，在某些情形中，它甚至就是这一主题本身。
一、中国气派：吴长江的艺术观
2000年以来，随着“中国重要性”在国际政治、经济领域中的优异表现，一场悄然酝酿于文化界、知识界的革命也不期而至。其突出表征是，不论是激进派，还是文化保守主义者，都不同程度地将中国政治、经济的巨大成就归结为本土文化的优秀。在西学思潮一直占主导地位的文化界，这一观点无疑具有革命性价值，它不容置疑地标示出中国当代文化的重大转向——由清浅的西学启蒙转向具有历史深度和现实意义的中国文艺的伟大复兴。美术界只有少数智慧的心灵感受到了这一变化，吴长江是其中具有代表性的一位。在思潮翻涌、乱云飞渡岁月中磨砺出的内省式的性格及反思能力，使吴长江比其他人更敏锐地意识到，在解构、批判、颠覆、破坏、反讽的艺术浪潮之后，一个立足于本土文化根基，重建具有民族精神和中国气派艺术价值体系的时代即将来临。吴长江将这一趋势的历史合法性表述为“当代中国美术的文化自觉，实质上是中国美术在国际国内社会发展的大背景下面临的一个不可回避的历史性文化选择。”令人困惑的是，当处在历史拐点上的中国美术迫切需要新艺术观来作为行进的坐标时，理论界、批评界却表现出了少有的冷漠与困顿，似乎整体性地丧失了回应时代新趋势的能力。在这个尴尬的背景上，吴长江提出的建设“中国气派”的构想几乎可被视为唯一的思想成果了。在“中国气派”的构建中，吴长江虽不是哲学家，却以思辩的方式赋予这一命题以理性的阐释框架，并以丰厚的创作实践和历史经验作为它的来源和支点，因而，即便是心生质疑的人也不得不承认，从一开始，“中国气派”就不是过度激情所包裹的空洞的意识形态话语，也不是书斋中狂想与虚构的产物，而是一个具有丰富内涵和战略视野的前瞻性艺术观，正因为如此，它才有资格作为一面旗帜在中国美术的上空猎猎作响。
从根源上追索，我们很快会发现，“中国气派”是以吴长江所累积的大量的艺术经验为基础的，是吴长江艺术实践的一个必然的逻辑结果。换句话说，它是一个从原点、从独特性感受、从丰厚的艺术实践出发的观念，因而，它虽然气象博大，但绝不浮夸或超重。若干年前，在川、甘、藏交界地区写生时，吴长江就非常强调艺术的“原点”意识：“不能脱离一个基本点——你是何处的艺术家？也就是说，中国美术始终不能脱离中国普通人、大众生活之需。中国文化艺术有自己发展的传统与脉络，具有民族精神的，才能独立于世界。中国美术要在世界文化格局中发挥独特的，不可替代的作用，就必须有自己的文化选择与特色。”从原点开始，人民、大地、泥土的气息、苍凉的高原、圣洁的雪山、悠扬的天籁之声以及弥漫在森林中的晨雾，便无一例外地成为吴长江艺术经验中最为古朴的元素，也成为他的造型、线条和色彩的基本来源。在相当长时间内，在吴长江那里，积久弥醇的艺术经验与“中国气派”观念之间仅需要一根哲理化的纽带和一个历史机遇。因此，当吴长江在2000年后提出“中国气派”这一概念时，一切都显得瓜熟蒂落了。依托于丰饶的大地和大地上的艺术实践，“中国气派”从诞生之日起就注定是一个气血丰盈、真实可感的新艺术观。
从另一方面讲，“中国气派”又是不折不扣的忧患意识的产物。近30年来，当许多批评家、艺术家以“进步”、“创新”、“全球化”来积极评价席卷而来的西方现代、后现代思潮时，吴长江却在其进步的外表下看到它的另一个面孔：作为强势文化所特有的意识形态侵略性和价值置换本性。由此，吴长江惊栗地发现了中国当代美术的双重断裂：其价值取向与民族文化精神的断裂，其形态与中国人当代精神表达之间的断裂。在沉思的宁静中，吴长江清晰地倾听到中国当代美术内部尖锐地划过的断裂之声，他不禁问道：断裂、压抑、依附以及四处泛滥的犬儒主义难道就是中国当代美术发展的主题词？巨大的忧患意识必然产生相应的思想成果——它由一系列的反思、自省和自救方案所组成，最终被归结为中国当代美术主体与价值观的建构，而对这一建构最为准确的命名便是“中国气派”。在吴长江看来，由此构建的全新的文化主体，不仅重申了一种与西方和而不同价值观的存在，而且还将以此重塑中国当代美术在国际文化格局中的形象与地位。唯有如此，中国当代美术才能在西方强势文化播撒的神学迷雾中破空而出。
我们还应该注意到“中国气派”的另一个维度，即它的历史维度。作为知识分子型的艺术家，吴长江在当代美术问题的研究中始终保持着历史学的清醒。正是这一品质让他比任何人都清楚，对于我们这样一个具有世界上独一无二传统的文化大国而言，“中国气派”只有根植于历史丰厚的土壤中，才能真正成为一个有历史深度、现实高度和实践价值的概念。在大量疏证、考据和研究之后，吴长江从历史哲学的高度为“中国气派”提供了四个传承有序，价值、语言上相互关联又各具特色的文化传统，即以和谐、气韵、心象、意境、冲淡等为核心的古典主义传统；晚明以来以世俗性、图像性为特征的近现代美术传统；五四新文化运动的科学、民主与感时忧世的救赎性文化传统；新中国以现实主义、英雄主义、集体主义、民族化为主旨的社会主义文化传统。在当代美术领域，还没有任何一个其它概念拥有如此博大，如此丰富的历史含量。我们不妨想象，一旦这些价值、经验在当下语境中被唤醒，被激活，那么，它们将在实践领域带来一场多么壮观的文艺复兴运动呵！从这个意义上讲，“中国气派”的历史属性是向着现实而生的。
作为新艺术观，“中国气派”充满了动态性。对它做全面的理论阐释，目前尚力不能及，对其要点作一些概括性描述，还不算谵妄。大体上，“中国气派”可以从五个方面去理解：1、核心思想：“构建具有中国特色的新时期社会主义民族文化体系，建构具有民族精神和中国气派的艺术评判和价值体系”；2，文化内涵：“它是中国艺术家在作品中体现的精神层面上的综合特征，是一种源于中国人内心的大气磅礴的文化气象”；3，审美话语体系：以中国美术的泛文化性、诗意性、超越性审美观为核心，重构中国当代美术的语言与表意体系；4，文化战略：“拿来主义”与“送去主义”同时并举。博采中西，横融中外，以拿来、移植、融合等方式吸收一切人类文明的优秀成果，一直是中国美术最突出的特征，但同时，以“送去主义”的方式使中国美术价值观具有普世性意义，也是“中国气派”的题中之义。5，人民性。对中国现代美术而言，现代性即人民性。一种新的价值观只有通过人民这个巨大的消费主体转化为社会性价值，它才能成立。
以上的描述虽然粗糙，但从中我们可以读到一个强悍而智慧心灵的述说，虽然它是时隐时现的。读至奥秘处，忽有猝然醒转之感：从更深处着眼，“中国气派”不正是中国当代美术全面回归民族文化本位的宣言吗？作为一个现代游子，中国美术百余年来在价值皈依上始终摇摆不定。也许，只有在一个国家强盛的时代，在一个民族文艺复兴的历史大趋势中，它才能完成一次历史性的终极回归，并以此开拓出无愧于时代、历史、人民和国家的伟大功绩——这也许是吴长江内心的全部希冀，又何尝不是中国当代美术的希望所在。
二、时代精神：重塑生命的本真意识
诗人的天职是还乡。历史上，那些伟大的艺术家之所以连时间也难以磨灭，并不仅仅在于他们创造了经典的审美风格，更在于他们以这种风格完成了秘而不宣的精神还乡——返回个体生命与宇宙大道和谐相处的浑然一体的时刻，返回生命本真力量得以彰显的地方，成为艺术最为尊贵的品质。对吴长江近30次深入青藏高原的写生、创作活动，我们或许只能以“精神还乡”加以命名，除此之外，很难有其他更妥贴的解读。在1990年的创作随笔中，我们能找到来自吴长江内心的注脚：“置身这神秘的青藏高原之中，在广阔无边的草地上行走，似乎周围的一切都在移动。天空中的白云在上升，心中充满升腾的激动和渴望，处于这样一种博大与苍凉之中，我们感受到宇宙所寓含的巨大引力。”在日复一日的体验中，吴长江渐渐悟到，来自于高原的“引力”并不神秘，对于那些用心灵感受的人来说，它仅是日常呈现。扎根于这片土地上的藏民、牦牛、马匹、毡房、奶桶等，便是生命本真力量所在。因而，在吴长江那里，每一次写生、创作便自然地转化为对本真生命的体悟，每幅作品的完成也似乎是心灵道场仪式的结束。可以说，感悟高原的力量，追寻生命的本真价值与吴长江的艺术行为已在超越性的精神状态中融为一体。
吴长江虽长期醉心于高原的体验，却也无法摆脱一个都市人，一个现代人的生活所要面临的一切。两者之间巨大的精神落差，使他对都市中人性变异、本真失却的观察达到了洞悉入微的程度。在吴长江眼中，马尔库塞笔下那些“通过商品认识自己，在汽车、音响、错层式房屋、厨房设备中找到了自己的灵魂”的“单向度的人”不再是文本，而在日益成为都市人群共同的性格；鲍德里亚“消费社会”中所说的受消费控制的“仿真”与“虚像”，也难以拒绝地成为都市的生存状态与品质。自1990年代以来，这种普遍的精神状态，既引起知识阶层的警觉，也激发出他们诊疗、匡正社会弊端的诸种方案。与那些凭着病态热情制造出的书斋型方案不同，也与那些“乡愁式”的逃避主义相去甚远，吴长江坚信，从切身体验中所获得的高原精神，将是现代人精神救赎的良药：“作为普通的人，我们很难逃避生活的艰辛，生存的压力。作为人类，将来还要面临各种困难，各种问题。所以我坚信高原民族面对生命、环境和生活的态度，他们与大自然和谐相处的状态，对现代人具有永远的魅力，其精神价值永远不会被取代。”这段话的重要性在于，它标志着吴长江对本真生命的体验已通过作品的传播开始转化为一种社会价值，其中内蕴着吴长江的理想与遐思：将高原的生命本真润物无声地植入现代人的精神生活，为其探寻一条与自然、与自己内心和谐相处的道路，在此过程中，高原的生命本真意识将升华为时代精神。
一个艺术家的个体经验和价值观一旦获得社会道德领域的报偿，便会反过来产生巨大的创作动力——这正是吴长江的创作持续不断的原因之一。在他大量的速写、素描、石版画、水彩的创作中，人的生命本真状态和人与自然的浑然一体是始终不变的两个主题。
吴长江的藏区人物写生，多以甘、青、川、藏交界处游牧的康巴人、安多人为主。在形象上，被高原风雪雕刻出的粗犷、剽悍是其主要特征；更让吴长江动心的是这个民族健全、质朴而超然的内心气质，坚韧的性格与宽广的胸怀，以及他们对生死、苦难达观的人生态度，对自然的崇拜与敬畏，对未来虔诚的憧憬。在吴长江心目中，高原的藏民是能将精神完全裸露在阳光和大自然怀抱中的民族。因而，在写生的过程中，吴长江笔下的形象仿佛不是画出来，而是被这种信念的符咒召唤出来的。在它的引领下，藏民的五官、外形、发饰、肤色、饰物等，每一个微小部分，都隐约可见地呈现出动人心魄的美。如果把吴长江近30次的高原写生做一个编排的话，那么，我们会惊异地发现，这是一部真正的藏族人物的精神史。
作于2002年的《泽库青年》是一幅站立的半身肖像。精妙、畅达的线条勾画出人物基本造型后，收缩为脸部的严谨。坚挺鼻骨，棱角分明的嘴角线条，毫不掩饰地表达出其粗犷、坚韧的性格。尤其那双微微隐藏在帽檐阴翳下的双眼，圣湖般的澄澈透明，宁静肃穆却英气逼人。这双眼睛，完全当得梅洛•庞蒂的评价“应该把眼睛理解作‘灵魂的窗口’……通过它，宇宙万物的美被泄露给我们的静观与沉思。”在2003年的《甘德青年》这一强悍的形象上，鹰隼般的双眼直视前方，双手、衣褶、肩部，甚至凌乱飞扬的发型上都鼓荡出由内而外的奇异力量，刀削斧劈般有力的线条，铸造出其青铜般沉重的肖像。和《甘德青年》比，《泽库的牧羊少年》则以线条的抒情性舒缓了画面的情绪。草原上，少年极目眺望，坚定的眼神中又有一种不易觉察的迷茫。在劳作和高原气候中成长起来的青春岁月，多了几份坚毅与成熟，少去了几份稚气与顽皮。对西藏妇女性格的描写是吴长江探索藏民内心世界的主要途径之一。《益西拉姆》中略感局促却有力的双手，《藏女》中祈福般的圣洁表情，以及《挤牛奶》中那个古朴、深厚，犹如山峰矗立在雪原上的背影，是吴长江对藏族妇女内心世界最好，也是最美的诠释。
在处理人与自然关系方面，吴长江是相当得心应手的，因为他从来都把藏民看做自然的一部分。在万物有灵的高原上，人、马、牦牛、雪山、湖泊、森林以及丰茂的植被都是大自然生命的奇迹，从未有主客体之分。那掠过群峰，并在林间自由徜徉的微风，难道不正是人类的另一种呼吸吗？《风，轻轻地吹着草地》（1994年作）表现的就是这样一种人与自然关系的传奇——它不是牧歌，也不是幻影，而是高原日常情景不加修饰地再现：峰峦上的光与暗夜的交替，柔和、细腻而慵懒。借助于流星般的光斑，骏马、牧人从幽邃中神奇地浮现出来，紧随其后的是若隐若现的羊群，最后是大地上的水草以及它甦醒的表情。在半明半暗色调的覆盖下，马、羊群以及所有的大地之子，正自由地享受着大地母亲的哺育……
吴长江的作品是一种可以嗅到气味的作品——酥油茶、藏服的汗味以及草地沁人心脾的气息，可以不分彼此地进入我的嗅觉而不是视觉中。阅读吴长江的作品，犹如回到万物之初的那个浑然一体的时刻，在那个时刻，天地与人同源，内心与外界一体，欲望与幸福结伴而行，梦境即现实，生命本真与宇宙大道在母亲般的温暖中融为一体……
由此，我们将更深一层地理解何谓时代精神。显而易见，所谓的时代精神，既不是那些在书斋中寻章摘句拼凑出来的某种“人文精神”，也不是那些连篇累牍式的道德说教，当然更不是那些招摇过市、蛊惑人心的消费主义口号。真正的时代精神完全与此背道而驰——它首先是对这个时代人性、生命本真缺失的高度警觉，同时试图以重塑生命本真的方式去弥合这个缺失，并希望在社会领域将其构建为普遍的意识。对一个艺术家而言，他将以艺术的方式完成这一切——这就是吴长江的艺术。
三、廓然境界：虚静与飞动
在海拔4000米高原的游历中，一个艺术家如果不能发现自然与生命的神奇之处，并以此在作品中构建出瑰丽、廓然境界的话，那么，他不过是一个普通的看客罢了。与此完全不同的是，吴长江把高原的游历彻底转变为心灵的感悟与体察活动：“用自己的心贴近高原脉搏的跳动”，与藏民族的“心灵是那样的贴近，好像我曾是他们中的一员。”高原对吴长江体悟的回馈近乎神奇：由视觉及至心灵，一个沉寂、安详、静态、仿佛亘古未变的，与一个充满活泼生命动感的世界同时向吴长江展开。后者由藏民日常劳作与生活图景所构成：放牧、狩猎、挤奶、朝拜、念经、丰收的嬉戏，醉酒的舞步、林中穿空的响箭和烟岚悠然的浮动……；在生活绚烂的表层下，一个超越了时光的生命存在更让吴长江获得前所未有的震撼，它表现为藏民虔诚的精神信仰、独特的文化与历史、万物有灵的自然意识、高度纯化的生命状态，以及群山岿然的静默……。在创作中，它们有力地凝缩为吴长江作品的两种不同境界：虚静与飞动。
反过来说，虚静与飞动也是吴长江两种不同的心境：它们既是感悟高原与藏民的心理活动方式，又是建构作品境界的心理来源。阅读吴长江的作品，可以有趣地发现，虚静与飞动作为审美境界是建构于不同的绘画类型中的，也就是说，在不同体裁的绘画创作中，吴长江的心理活动及相应的价值取向与造境方式是不相同的，或者说是有差异的。在石版画领域，吴长江以静制动，或以静致静——虚廓心灵，澡雪精神，以旷远的情怀和细微的感悟力，或去沉寂地映照活泼的生命意识，或去静态地呈现高原精神，从而创造出超越现实、观照永恒的瞬间；而在水彩画、速写体裁中，吴长江则以动追动，在较短的时间内，以热烈充沛的情感去感知对象，捕捉并表达对象日常情景中的个性及自传性精神品质，画面由此而充满生命的飞动及现场的温暖感。
感动于高原生活的某一情景或人物，以虚己坐忘的心灵活动将其从日常生活的繁冗中解救出来，经过心物合一的纯化，升腾至廓大寂寥的精神空间，并在那里获得永恒。这是吴长江石版画创作的美学追求和个性，也是他基本的创作方法。几乎在他的每件石版画作品上，我们都能感受到这种品质。作于1982年的《挤牛奶》是吴长江的早期代表作之一。画面上，万物在大雪的覆盖中隐去，伫立于其中微驼的牧民背影，一如风雪高原般的静寂和凝重，不易察觉地暗示出人与自然的隐秘关系：人的形象及坚韧性格皆来自高原的赐予。因而，作为高原之子，牧民在艰苦环境下的劳作，与其说是对自然的抗争，毋宁说是通过劳作而完成了一次对自然的体悟，一次身心的修炼，正因为如此，他的柱石般的背影才获得了一种我们难以理解的幸福感。因而，画面上雪域高原在寂寥境界中的升腾，从根本上讲，也是牧民内心世界与性格的升腾——这或许正是高原藏民的生命观与生活观。缘于此，《挤牛奶》一经问世，便在学术界和社会上获得了高度的评价，其牧民的背影也以丰厚的含义和表情而成为当代美术的经典形象之一。
《挤牛奶》上所建立起来的超越性品质和虚静境界，在吴长江其后的石版画创作中得到了持续不断的深化与提升。1984年，《青藏高原》创作完成。对天地人三者关系的理解与处理成为画面最令人瞩目之处。石版画颗粒所形成的大片灰色调，在浮影迷离的移动中，延伸至遥远的地平线。极目之处，旷远、神秘，又有几分空洞。天地之间，散落着牦牛、人、狗、帐篷，似近又远，或隐没或清晰。草原的沉雄博大之上，偶尔飘过的微风、犬吠，唤醒了画面的诗意，也激活了一个高原世代相传的真理：人的短暂只在对自然永恒的寄寓中才能获得永生。这个神喻般的暗示，竟使画面大气周流，神韵密布，焕发出表里如一的澄澈。可以说，这幅作品，是吴长江关于青藏高原最令人着迷的诗意叙事，也清晰地表达出他对青藏高原最深刻，也最为独特的诠释。与《青藏高原》相比，1993年完成的《高原之巅》则有一种令人敬畏的深邃和腾挪不绝的美。画面孤绝的构成完全来自于作者精神一刹那间的感受，而非现实本身。换言之，雪山、骏马以及低垂的云层是作者笔下幻出的奇诡，是高度净化、深化后的心理视像，它们也由此当仁不让地成为高原生命哲理的化身。
石版画微小颗粒构成的高原生命是超拔的，画家刻意消解了每个形象以面部表情为核心的日常属性，着力凸显藏民族内心共同的精神趋向：凝重、博大、沉静、安详，充满奉献精神和对自然的敬畏意识。在画面上，这些品质足以使他们在接近神的过程中而具有了神一般的光辉。在《挤牛奶》、《阵雨》、《茫茫草原》（1987年作）等一系列作品上，藏民的形象被描绘为背影或侧面，即便在《藏女》（1988年作）这样肖像式的形象中，也很难找到其个人精神的痕迹——她手持树枝与青果，神态虚静而专一，抽象而寂寥的背景，让她在远离繁冗的同时，获得了聆听神喻的瞬间。虽然，她在祈福的寂然中失去了一个世俗世界，却在聆听中成为一个真正的灵魂获救者，这或许就是高原藏族内心的秘密奇迹。
只有在石版画虚静的境界里，吴长江对高原藏民的体悟及由此产生的想象才能得到精微而内在的表达。虚静在吴长江那里，既是以宁静浑沦心灵在高原完成的精神之旅，也是他内心离形弃智式的自我超越；既是徜徉于寥廓之间妙悟自然的时刻，又是物我两忘中创造自由宁定心象的瞬间。在画面上，它们是高原的沉寂空旷，是雪山的巍峨苍凉，是天地哺育万物繁衍生息的安详；同时也是黑帐篷、奶桶上铭刻的岁月痕迹，是藏族强健体魄发散出的生命气息……
与石版画创作的同时，吴长江还以水彩、速写等方式进行写生与创作。近30年来，其水彩、速写作品数量之巨，罕有匹敌者。欣赏这些作品，犹如阅读吴长江的艺术日记，其中所描绘的丰富的形象构成了藏民性格的秘典，同时，它也隐秘地记录着吴长江在高原漫游中的精神历程。在此，产生了一种完全不同于虚静美学的新境界：飞动美学。
飞动之美首先来自于现场感所赋予画面的那些品质：形象的转瞬即逝的个性及生命特征，鸿惊鹤飞式自由运动的线条，简洁明快的色彩，以及残留于画面上的现场气味与温度。因而，它是昂扬的，运动的，鲜活的，在美学风格层面上，它表明自己是独特的；其次，在写生现场，吴长江以动追动，以澎湃激越的情感去感受对象，融化对象，使其从复杂纷扰的表象中呈现出来，达到了“随物而宛转，与心而徘徊”的境界。画家的自我不再隐匿不彰，相反，它表现于造型的美学追求和价值取向中，也出没于对线条、色彩控驭的热情中；同时，也许是更重要的，飞动之美还源于对藏民形象日常属性及生命特征的肯定。在吴长江所画的大量肖像作品中，每个形象都有自己的身份、经历、职业特征、生理标记。以此为基础，吴长江还着力挖掘形象背后的个人精神自传，时代印记及生存状态。在虚静世界里退隐的世俗生命意识，不可遏止地在飞动美学的境界中喷涌而出。
作于2006年的《玉树老人》是水彩画的杰作。落拓不羁的草书式线条准确勾勒出人物轮廓，在面部转换为工谨的用笔，依托于线条的骨架，墨色在脸部互渗交融，形成微妙的、不易察觉的明暗变化，在高光、反光的闪烁中，老人入定般的沉思有些神秘莫测。或许，这是一位真正的民间哲人。同时期创作的《少年格布》（2006年作）、《歌手约多》（2006年作）及《根藏像》（2007年作），则以厚重的、浮雕般的造型来表现人物在不同情景中的性格特征，并刻意强化高原赋予他们的生理标记：长期紫外线照射下所形成的黝黑中透红的古铜色。这一点尤为值得注意，因为吴长江之所以在肖像中不厌其烦地描绘这一点，事实上是在传达一个明确的价值取向：古铜色不仅仅是藏民族形象的生理标志，也是戳盖在健全、活泼生命意识之上的永恒印记。2003年之后作于青海果洛地区的一批速写肖像，可谓件件精品，在这里，我们真正走近了来自高原的朴素的灵魂，领略到他们由朴素、刚毅、淡定、强悍、英武、坚韧、雄浑所组成的广博深远的性格世界，并在吸吮他们带来的高原气息中，身心俱醉，思绪飞动。对于这批作品，我们也许只能有一个评价：它们达到了速写所能达到的高度。
让我们再回到“中国气派”这个主题。一番卧游后，在吴长江的艺术世界里，最令我们动心的发现是，“中国气派”并非孤悬的，它是可视的，甚至是可以触摸的，吴长江每一幅作品的境界、造型、线条和色彩都有它留下的标记。当西方学者普遍惊叹“一切坚固的东西都烟消云散了的时候”，吴长江却以自己孤独的生命实践，证实着一种坚固的信念在东方，在世界之巅的高原上奇迹般地生长着。它也许不是一片光明，却至少是一丝光亮，这已经足够了。因为它足以使踽踽而行的迷茫者获得些许温暖的慰藉，也足够在颠覆者、破坏者留下的废墟上开始“中国气派”的宏伟建构。在中华民族伟大文艺复兴的春潮涌动中，这一点还值得怀疑吗？
从这个意义上讲，吴长江30年的高原漫游，是一次真正的精神还乡。
张晓凌
注释
1.吴长江，《高原的召唤》，《美术》，2005年第1期。
2.吴长江，《时代呼唤“中国气派”的美术创作》，载《美术》。
3.马钧，《独步高原写大气——著名画家吴长江访谈》。
4.同2
5.同2
6.吴长江，《创作随笔》，《美术研究》，1990年第2期。
7.赫伯特•马尔库塞，《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，2006年，第10页。
8.吴长江，《艺术自叙》。
9.梅洛•庞蒂，《眼与心》，中国社科出版社，1992年，第161页
10.同6
11.马歇尔•伯曼，《一切坚固的东西都烟消云散了》，徐大建、张辑译，商务印书馆，2003年，第28页。
