可以把武艺的画称为“现代逸品”。他在画坛为人所重的是他90年代中期之后的表现，从《夏日组画》、《黄村组画》、《大山子组画》、《丁村组画》一路过来，他的画愈发显露出一种轻松与随意。与已有的传统形式远去，与自己的心性贴近。他自己谈到这些作品时说：“笔墨最终是性情的产物……为笔墨而笔墨，或不断地重复某种笔墨样式，未免显得概念和表面”，只有在“笔墨恢复了它的本来面目”时，才“更接近于直觉和本性”。光看这类文字，很难想见他画的模样。只有把他的画和他所说的结合起来，才能看到他画中显然有自己的“直觉和本性”。他的作品是在“平平和和、不急不躁”的状态下画成的。无焦点也无中心。画中的形任意地落在画面随意之处，有时候很多向边缘发展，呈零散之状。与这种造型相关的、也是更重要的是，他的笔墨趣味。他把墨色控制在灰色的、亚光的色域之内，好像男中音控制了高与低两端音阶，在限制的区域里谋求墨色的丰富性。这种墨色，加上他散淡的、率意的笔法，于是构筑出一个相当平面化甚至有几分“解构”意味的图景。许多人评他的画“品位”很高，不无道理。

“逸品”作为审美鉴赏的尺度与标准，最早似见于六朝，如《梁书·武帝记》云：“六艺备闲，棋登逸品”。后来，此概念进入书品领域，如李嗣真《书品后》称“二王”、张、仲之书为逸品，置于上品之上，堪为极致。再后来，此概念进入诗品领域，又进入画品领域。黄休复首将逸品置于神、妙、能三品之上，界定“笔问形具、得之自然、莫可楷模、出于意表”之画为“逸格”。但是，从黄休复开始，就在理论上把“逸”这一境界定得太高。又要得之自然，又要不拘形似，又要笔墨简要，又要意趣皆足，讲究的是“味外之味”。在如此高的标准之下，少有画家能够达标，搞来搞去，几百年只有一个倪云林获得公认，以至于今天的评论家程征叹作一篇“逸之祭”。

其实，笔墨上的“逸格”之难达，在于人格特征上的“逸格”之难达。“逸”这一美学范畴的产生，直接与古代专制政治给民众造成高度心理压力、使文人们仰慕“逸民”和“隐士”高洁人格的背景有关。超脱与清高是构成“逸”概念的心理基础。今日画家若要画出“逸品”，也需要这样的心理基础。

刘义庆在《世说新语》中提示文人们最好的生活态度是“隐逸”或“栖逸”。但是，生活在现代社会的画家又能到何处去“隐”去“栖”。世相熙熙攘攘，人事纷乱复杂，画家们是无法视而不见拔身而逃的。于是只能走“大隐隐于市”的道路，在现实的处境中作一番精神的“栖逸”。武艺就是这样，回到自己的生活里去，在普普通通的生活中去画那些“质朴和生命的东西”。那些东两本来是日常生活中的“俗”物，然而一旦被“栖逸”的心态所围裹，也就出落成“超越”凡俗之壳的“逸态”。在2000年武艺的新作里，还可以见到他对现实更大范围的注视与感受。他以《中秋》为主题，画出了彼岸世界与此岸世界的关系，平和地表示自己的现实关注。可见他的精神与心理并未远离人间烟火，只是体现出一种应有的距离。

武艺的画在很大程度上依赖于他那种无“法”可拘的用笔。他甚至把用笔的感觉降到“法”的零点。若按传统笔法衡量，其中有很多错笔。但水墨的语言就是允许有修养和有感觉的“错”，在“法”上的错可以变为“意”上的对。武艺作品“逸品”的特征，就在很大程度上依赖于他的表意笔墨。这是承传中的创造。